石 豪(晋中职业技术学院，山西 晋中 030600)

以色列地处亚洲、欧洲、非洲交汇处，特殊的地理位置使其成为一个在文化、宗教、种族等方面皆呈现多样化的多元族群国家。公元前1000年后，一度建立了强大的王国。后被多个国家侵占，经过多年饥荒战乱，人民流离失所，逐渐流散到世界各地。直到19世纪末，随着犹太复国主义兴起，才陆续有大批犹太人回到巴勒斯坦这片土地。在犹太人流散时期，这片土地由阿拉伯民族的巴勒斯坦人在此居住。直至以色列1948年建国以后，来自世界各地的犹太人逐渐移入以色列，与巴勒斯坦等阿拉伯民族国家形成强烈的对立。移入的犹太人因来源于不同的国家、不同的宗教类别，不同的历史文化背景、社会阶级等，致使犹太移民内部，逐渐形成了由来自欧洲、美洲等西方国家的犹太人(Ashkenazim)与来自阿拉伯国家、北非、东亚等国家的东方犹太人(Mizrahi)两大族群。

身份政治是指在社会上，因性别、人种、民族、宗教、性取向(不包括政党)等，集体的共同利益结成具有排他性的政治联盟，开展政治活动[1]。由于文化背景不同，东/西方犹太人之间、犹太人和阿拉伯民族的巴勒斯坦人之间产生了激烈的对抗。而身份的包容与排斥又受到历史、文化和权力的诱导：以色列电影在不同时期，以时代背景为主题不断演变，没有停留在某一种固定的状态。本文通过梳理以色列电影中不同时期文化冲突的影片，探究它们的历史、特征和意识形态代码。

一、早期以色列电影

(一)犹太复国主义运动时期电影(1948年建国以前)

犹太复国主义,又称“锡安主义”，诞生于19世纪俄罗斯大屠杀和20世纪德国大屠杀的背景下。流散于世界各地的犹太人渴望建立一个属于犹太民族的国家。奥斯曼帝国灭亡以后，巴勒斯坦地区由英国托管，将东、西部分别由阿拉伯人和犹太人居住。[2]这一时期的犹太复国主义者旨在通过电影形式向当地公众和海外犹太人宣传巴勒斯坦这片“流着奶与蜜的土地”。这一时期的电影拍摄多受犹太复国主义相关机构委托，如犹太国家基金(KerenKayemetleIsrael)、犹太机构(HaSokhnuthaYehudit)、犹太联合呼吁组织(UnitedJewishAppeal)和劳工总联合会(HistadruthaOvdimhaKlalit)，这些机构也是经费的主要来源[3]。因而，电影题材也受到这些机构的限制，成为犹太复国主义宣传工具。

这一时期的电影，无论是故事片还是纪录片，大多是以树立英雄主义为主线，或通过引人注目的富有激情的音乐，通过夸张自信的男性画外音叙事，通过删除负面和增强正面形象,构建了一个理想化的工作、生活氛围，使巴勒斯坦成为理想的栖息地[4]。反映出对犹太复国主义意识形态教化的服从。为了吸引潜在的欧洲移民先驱者，以及动员本地观众认同现代化项目，纪录片和宣传片在捕捉风景和事件的同时，着重强调了先驱者的成就。影片中不断呈现的犹太拓荒者在土地上劳作、铺路架桥和建设城镇的画面，通过弥赛亚式的象征术语包装起来的“让沙漠开花”，体现拓荒者在农业、科技和文化方面的成就。同时影片以宗教意识形态为支撑，教育流散海外的流民只有重返圣经中的“牛奶和蜂蜜的应许之地”才能得到救赎[4]。如巴鲁克·阿加迪(Baruch Agadati)的纪录片《这是土地》(ThisistheLand，1931)，《在废墟上》(OvertheRuins)讲述了加利利犹太村儿童的故事，在所有成年人都被罗马人杀害的困境下，留守儿童自强不息、克服重重困难重建了美丽村庄。无声电影《流浪者奥德》(OdedtheWanderer，1933)，展现了巴勒斯坦早期犹太复国主义的历程。

在犹太复国主义的话语中，“西方世界”总被矛盾地看待，它既被视为大屠杀、迫害和反犹太主义的历史犯罪现场，也被视为文明、知识、启蒙发源地和可以效仿的权威规范。而犹太人眼中的“东方世界”，一方面，常与落后联系在一起，需要实施“西方民主”改造的地方；另一方面，“东方”与圣经回归本源的慰藉联系在一起,是犹太人起源地[4]。如，《以色列的觉醒》(EretzIsraelAwakening，1936)、有声长篇《萨布拉》(sabra，1932—1933)都不同程度地表达着犹太复国主义高举着欧洲强国在进入“发现的土地”时所宣称的“文明使命”的旗帜，而把巴勒斯坦视为“原始”“落后”无主之地等待被开发,构造了充满活力的“西方”和尚不成熟的“东方”之间的对比。

这些电影在国外受到热烈欢迎，尤其是在犹太人圈子里。例如，亚科夫·大卫顿(Yaacov Davidon)在他的回忆录中证明，“渴望救赎的犹太观众眼中闪烁着幸福的泪水”。与之相反的则是影片在阿拉伯世界引发了巨大的愤怒和强烈的抵制。当然，这些犹太复国主义电影也经常受到英国驻耶路撒冷的审查官员的禁止。

犹太复国主义运动在电影制作的起源和演变中，反映了巴勒斯坦地区犹太复国运动的发展轨迹。这一时期的电影站在犹太人的视角，宣传犹太复国主义，塑造了犹太先锋者高大的形象，增强了国际社会对于犹太人问题的关注，促进了一大批散居犹太人移民巴勒斯坦(截至1948年建国，巴勒斯坦地区约有60万移民，占到巴勒斯坦1/3以上)，但在展现巴勒斯坦人的形象方面则被模糊，与巴勒斯坦人的真实境况相去甚远。

(二)民族英雄主义电影(1948—1967)

1948年5月14日，犹太复国主义组织主席戴维·本-古里安宣告以色列国建国。次日，阿拉伯国家组成了同盟军对以色列进行军事围剿。从此以色列深陷战争泥潭而难以自拔，从1948年至1982共进行了5次中东战争。在建国初期，为鼓舞人民士气，国家拍摄了一系列带有英雄主义风格的电影作品。这一时期，许多制片人、导演和人员大多都是外国新移民，例如英国电影制片人索洛德·迪金森(《山上24没有回答》)[5]。犹太裔美国人拉里·弗里希《火柱》和伊拉克犹太人努里·哈比卜(《没有国土》)，他们都为早期的电影产业做出了贡献。学者Ella Shohat将建国(1948年)至第3次中东战争(1967年)这段时期的电影，称为“民族英雄主义电影”。

这一时期的大多数以色列电影主题聚焦于虚构的具有正面形象的以色列英雄：集居区居民和以阿冲突的大背景中的士兵[5]。这一时期出现了一些与犹太复国主义意识形态主题相似的集体主义电影。如《十岁那年》(TheywereTen)讲述了战争期间，从俄国到以色列之地的10名青年，艰难困苦，排除艰险生存下来的故事。

还有一些电影有意识地将历史转变为犹太复国主义神话，通过塑造一些乌托邦式的英雄形象，加深了民众对建国初期政府奉行的“集体主义”的认同[6]。如《山上24小时无人回答》(Hill24Doesn'tAnswer)通过最后死去的主人公的形象，将观众对死者的完全认同推向了高潮。这部电影的终极主角——国家的重生，寓言性地补偿了主人公之死，是源于以色列一句俗语，“他们在他们的死亡中给予我们生命”[以色列的节日“阵亡将士纪念日”(Yom haZikaron)结束后的第二天即为“以色列独立日”(Yom haAtzmaut)]，死亡和独立在集体意识中被强烈地融合在一起。

与前一时期的犹太复国主义不同的是，这一时期电影为了使观众熟悉犹太复国主义战士的故事/历史，专注于采用一种“说教式”的叙事结构，使用了经典的正义与邪恶二元对立的形象塑造，将以色列人与阿拉伯形成鲜明的对比。在战斗环境中，阿拉伯人几乎总是处于劣势。摄像机通常站在以色列士兵的视角，把观众缝合在以方立场上。阿拉伯人的攻击被渲染成非理性和恶意，使旁观者与以方军队产生共情。在《火柱》(PillarofFire)、《好一伙人》(WhataGang)和《走过田野》(HeWalkedthroughtheFields，1967)中几乎没有阿拉伯人物，即使出现也仅通过头上的头巾和手中的枪被认定为敌人和暴力的化身。

以巴冲突主题的电影中树立了以色列人“西方救世主”一样高尚的品格。比如在《英雄的妻子》(TheHero'sWife,1963)中，一个中心人物慷慨地向一个普通的阿拉伯牧羊人提供了一个水壶，尽管他的朋友被阿拉伯人杀死了。再比如《反抗光明》(RebelsAgainsttheLight，1964)中用“积极”的犹太人物形象来感化邪恶的阿拉伯人形象。

需要注意的是，这一时期的电影呈现出明显的西方化特征。其原因：一方面，，在国际关系中，美国和以色列的盟友关系，加强双边贸易和文化输出，西方观众的态度影响了占主导地位的以色列电影对萨布拉的构建和关注；另一方面，国家意识形态、国家政权掌握在以德裔犹太人为主的“劳工党”手中。电影主角多使用欧美犹太长相与高大体型特征的演员。甚至在《我喜欢的麦克》(IlikeMike,1961) 中，通过讲述一个美国犹太人和以色列犹太人的结合，暗示以美之间亲密的联系。

在1967年6月的第3次阿拉伯战争，以色列 6 天时间打败了阿拉伯联军，占领了叙利亚、埃及等周边国家大片土地，全国民众信心高涨。战争和士兵短时间成为大众迷恋的对象，这一时期的以色列和外国的主要制片人都试图在银幕上再现“辉煌的战争”，甚至以色列军方提供的纪实性镜头，对大众都有着极大的吸引力[9]。如《60小时到苏伊士》，其中包括以色列军队提供的一些纪实动作镜头，以及阿拉伯国家在战争期间拍摄的电视片段。1967年后的英雄民族主义电影在很多方面保持了和他们的前辈一样的犹太复国主义意识形态路线和叙事方式，传播相同的骄傲的战斗精神，例如《大逃亡》(TheGreatEscape，1963)，儿童电影《伞兵的阿齐特》(AzitoftheParatroopers，1972)，唤起了民众对 1967年中东战争辉煌的回忆。

与1967 年以前的英雄民族电影朴素的摄影风格和相对缓慢的节奏不同，1967 年后的英雄民族主义电影的预算相对较高，更加注重电影质量，电影节奏有所加快，如《60小时苏伊士》(60HourstoSuez，1967)，情节上增加了战争场面和军事活动细节,人性的刻画更加强调士兵忠诚度。有些电影反映了战争的悲情和反思，在《西奈半岛》(FiveDaysinSinai，1968)中,通过一片废墟的城市反映了战后的悲怆感伤。

二、变革期的以色列电影

1967年以后，以色列资产阶级化的进程明显加快，战争带来了经济繁荣，西方发达国家各种资本的投资和支持，大量的阿拉伯、北非犹太人进入工厂成为主要的廉价劳动力，带动了以色列的经济繁荣，提高了以色列人民的生活水准,但同时也逐渐拉大了社会阶级差距，代表精英阶层的西方犹太人和代表社会底层的东方犹太人阶级矛盾逐渐加深。再加上阿拉伯国家的外部威胁减弱,使得国内紧张局势浮出水面。同时随着资本主义的消费主义价值观开始盛行，观众对民族英雄主义电影中雷同的剧情、理想化的犹太复国主义精神的兴趣日益消退，以色列民众的目光开始转向反映日常生活、社会的个性题材电影。观影需求的改变映射出国家意识形态从“民族性”“国家性”和“集体性”向“个体性”转变，为民族英雄主义电影以外的其他类型电影的兴起铺平了道路。

(一)布莱卡斯电影(1967—1976)

1967年开始，反映东西方犹太人之间紧张关系的喜剧类型电影——“布莱卡斯”(Bourekas)电影横空出世，并在商业上获得了巨大成功。

布莱卡斯商业上的成功得益于为以多数东方犹太人代表的无产阶级、工人阶级和东方小资产阶级提供了逃避现实、宣泄情绪的场所[7]。由于电影的目标受众是东方犹太人大众,“布莱卡斯”电影中公式化叙述了一个近乎乌托邦的幸福结局，即弥合以色列社会的差距，从而促进种族/阶级平等、多元容忍和社会团结。这一主题本身就很有戏剧张力：在被压迫的世界里，被压迫者要么被同化，要么选择对抗。

布莱卡斯电影主要以社会底层小人物的日常生活为题材。如社会边缘化的主角打破了阶级的藩篱进入上层社会；穷人对富人压迫的反抗；爱战胜了社会偏见[7]。如电影Shabbati(1964)、CharlieandaHalf(1974)、Billiards(1975)、Casablan(1973)。为降低拍摄成本，影片拍摄地点主要集中在室内和真实的贫困社区。如电影《倡导者》(HaMeshakhnea，1973)和《午夜艺人》(MidnightEntertainer)中选择住宅内部进行拍摄，主要着重于强调贫穷的社会群体。再比如电影ThePolicemanAzulay(1971)追逐汽车镜头选择在邻里街道，尽量减少非专业人士的参与。为表现喜剧效果，布莱卡斯电影不仅借鉴了日常生活中流行的种族刻板印象、浓重的民族口音和口头式幽默元素,还借鉴了商业戏剧和小品中节奏快，事件密度高的特点，受到女性观众的广泛青睐。如：《我们的邻居》(OurNeighborhood)、Smash-Hit( 1979)，《我们将军母亲》(MyMothertheGeneral，1979)。

然而，西方犹太人代表主流影评人则表达了对“布莱卡斯”电影道德和美学上的愤怒，公开批判布莱卡斯电影“商业化”“低俗”“廉价”“愚蠢”“东方”“缺乏深度”“粗俗的笑话”“夸张的表情”和“可预测的情节”,甚至“反电影”[8]。

事实上，因为当时社会上绝大多数制片人、编剧、导演、演员和音乐家都是德系犹太人，大多数“布莱卡斯”电影都是由德系犹太人导演制作完成的。这些电影制作人不仅倾向于表现他眼中的东方，而且重现了东方的“落后”。影片中东方犹太人经常被描绘成非理性、情绪化、性欲过剩、传统、原始、沙文主义、父权和操纵欲强的形象。如《萨拉》(SallahShabbati，1964)中的主人公是一个疯狂、懒惰、原始、粗鲁、性别歧视的东方犹太移民。种族不平衡在20世纪60年代的“ 布莱卡斯”尤其明显。这些电影主导的意识形态甚至渗透到了东方犹太人内部，他们中的许多人开始吸收电影中所体现的偏见。

(二)新浪潮电影(1960—1970)

“新浪潮电影”(New Sensitive Movement)运动，是20世纪50年代末和60年代初一批受“法国新浪潮”影响的以色列电影人，拍摄的一批具有艺术和审美价值的现代主义电影。处于这一时期的以色列工业百废待兴。1954年，以色列议会通过《鼓励以色列电影法》(EncouragementofIsraeliFilmLaw)，为生产公司和私营企业家进入电影行业铺平了道路[9]。然而，这种鼓励制度给非商业电影的发展留下的空间不足以支撑电影的实际生产,无法培养非商业电影的基础设施。因此，直到20世纪70年代末，电影人逐渐摸索出一种可供选择的制作模式，小团队、导演、摄影师、演员和女演员参与彼此的电影。除了小型私人投资者给予投资以外，还研究出多种利润分成模式，如《月球的洞》(HoleintheMoon，1965)演员和工作人员收入一部分来自这部电影未来的利润。然而，由于商业运作上的失败， 一直没有形成成熟的商业模式。

“新浪潮电影”出现在以色列电影变革时期，起到了承前启后的作用。新浪潮电影的主题不再围绕犹太复国主义/以色列的政治和社会问题和集体主义，而是集中于个人体验的主观世界。拍摄的重点放在室内，潜意识里隐喻着主角所处的封闭世界，为20世纪70年代和80年代的个人电影创造了一种电影风格的范例。电影中的主要人物通常都没有名字，因此避免了与以色列环境、地区或种族起源的特定联系。如《托马斯的归来》(theReturnofThomas)中的托马斯。此外，“新浪潮”提高了电影在国民生活中的关注度，使电影取得了 政府电影批评机构支持和社会对于非商业电影的同情，促成了 1978 年政府设立的鼓励原创高质量电影基金(Fund for the Encouragement of Original Quality Films)，为新一代电影制作和更广泛地传播电影文化做出了贡献。

三、多元文化时期电影(1980年至今)

1977年，利库德集团(Likud)在选举中击败以色列工党，成为新的执政党。工党( Israeli Labor Party )是一个领导人多为欧洲裔犹太人的精英主义政权,在其执政长达 30 年中一直对非西方犹太族裔奉行歧视性政策。利库德集团的崛起， 对以色列社会意识形态产生了重大影响。温和的利库德集团在政策上的包容，为东方犹太文化和其他民族文化发展创造了生长的土壤。

(一)大屠杀启示录

在20世纪50年代，大屠杀在以色列公共话语处于边缘位置。战后对于脆弱的以色列来说,生存、经济增长和稳固军事体系成为首要任务。大屠杀幸存者柔弱、创伤、流散的耻辱形象被官方抵制，政府不鼓励大屠杀幸存者讲述他们的经历。早期关于大屠杀的纪录片都是“教育性的”，出现在学校的教材中。从过去的20到25年里的大屠杀回忆录可以发现一种趋势,幸存者倾向于将大屠杀的记忆“私有化”“种族化”“宗教化”：对于大屠杀的描述由“600万人集体的故事”向“600万人每个人的故事”转变[10]。

以色列社会在20世纪90年代或更久的时间里经历了一场“记忆危机”。大屠杀给“目击者一代”留下永久的创伤，这种创伤通过日常生活传递到了他们孩子心里，成为“第二代幸存者”压抑的童年记忆。[10]《雨果》(Hugo，1989)和TheSummerofAviya(1988)都讲述了幸存者和“第二代”的创伤。“第二代”儿时的记忆笼罩在父母的悲伤中，然而他们的记忆与真实大屠杀目击者的记忆永远存在一道无法跨越的鸿沟。为了寻找记忆中大屠杀的样子，“第二代”中的电影人试图在故事中重建过去,再现这段记忆空白，填补内心的伤痕。如《选择与命运》(ChoiceandDestiny,1993)、《爸爸来到游乐园》(DaddyCometotheAmusementPark，1994)就再现了“第二代”的父母口中讲述的大屠杀的故事。

大屠杀电影浓缩了两代人的记忆,勾勒出了社会文化变迁，见证了“第二代”对父辈亲情和族群认同的追寻。记忆断层的两代幸存者，在大屠杀电影中，找到了属于自己的“精神家园”。

(二)政治电影

1982年6月，以色列蓄意对到黎巴嫩境内的“巴勒斯坦解放组织”发动了战争，史称第5次中东战争。“巴勒斯坦解放组织”是从以色列逃难到约旦的巴勒斯坦人组成的政治军事组织，后迁往黎巴嫩地区。对黎巴嫩的入侵，遭到了部分自由主义艺术家和知识分子激烈的反对，他们成立了“现在就和平”组织。他们以诗歌、戏剧、照片和电影等艺术实践表现与政治局势的对立。这时期因一部分电影人拍摄的电影具有明显的政治倾向性，通常被称为“左翼电影”或“政治电影”。

政府当局对此类电影宽容的一个重要因素在于，执政者意图在国际社会塑造一个言论自由、政策民主的国家形象。许多电影在国外放映后，引起了巨大的轰动，同时在传播以色列民主形象方面发挥了重要作用。如，《哈辛》(Hamsin，1982)的制片人惊讶地发现，海外的犹太分销商欣然接受了这部有争议的电影，认为“这样的电影证明以色列是一个民主国家，并且是可以表达不同意见的自由舞台”。

政治电影的题材不再关注巴勒斯坦人/犹太人冲突对立的二元结构，而是着重讲述了遭受占领的巴勒斯坦人的观点、生活、文化和语言，把巴勒斯坦活动人士描绘成自由战士，表达了阿拉伯语和阿拉伯世界观，并唤起了人们对那些被公众视为威胁的人的积极看法。如FellowTravelers(1983)、Esther(1986)都引起了不小的轰动。同时，政治电影形式多样。如《同路人》(FellowTravelers)、《墙外》(BeyondtheWalls);《小羊的微笑》(TheSmileoftheLamb)、Avanti-Popolo等表现风格天马行空的作品。随着政治事件的不断扩大，甚至学生也开始关注巴以问题，出现《夜场》(NightFilm,1986),QueenoftheClass(1986)和Nadia(1986)等佳作。同时，政治电影中，巴勒斯坦人的对白出现了阿拉伯语配音，增加了真实性，更好地塑造了阿拉伯人的形象。如《哈辛》《高墙之外》中阿拉伯人均使用阿拉伯语对白。

(三)修正纪录片

21世纪初，以色列电影涉及了更加大胆的尝试，一些关于以色列/巴勒斯坦的历史修正主义电影上映。这些修正纪录片专注于直面对于历史的错误表述，试图还原事实真相,重构巴勒斯坦与东方犹太人身份。例如，西蒙妮·比顿的历史纪录片《巴勒斯坦：土地的故事》(Palestine：theStoryofaLand)利用了档案照片、电影影像资料、说明性的地图图形、采访和现场拍摄。按时间顺序叙述了 1880—1950 年巴勒斯坦人的历史,记录了当时的城市和乡村景观，客观再现了当时的历史原貌，纠正了犹太复国主义“荒蛮的土地”的不实描述。《181号公路》(181：FragmentsofaJourneyinPalestine-Israel，2005)的纪录片通过老兵的讲述，将人们拉回到1948年，使人们了解了以色列军队对巴勒斯坦平民进行的暴力行径[11]。《癣童》(TheRingwormChildren，2003)揭露了20世纪50年代约10万北非儿童移民的可怕遭遇：因受到了错误有害的医疗保健，致使成千上万的儿童身患重病、终身残疾甚至死亡。

(四)移民电影

截至20世纪90年代末苏联解体，大约100万苏联籍犹太人大规模移民到以色列，约占以色列总人数的1/6。如此大规模的人口涌入引起了以色列社会性的恐慌。报纸和电视新闻充斥俄罗斯移民的负面评价，导致移民的社会地位大幅度下降，要么被描绘成以色列福利体系的寄生虫，要么被描绘成占领以色列就业市场的入侵者。与此同时，有一批移民电影人开始慢慢进入以色列电影业。

事实上，从20世纪50年代开始，就陆续有苏联裔犹太人移民以色列。剧情片《莉娜》(Lena，1980)反映了早期因苏联放松移民的禁令,一批苏联犹太人来到以色列的故事。在电影中主角莉娜非以色列人的外表，以及她为争取一个新社会而进行的斗争，被描绘成一个典型的“他者”移民形象。这样的形象在后来的移民电影中被多次使用。如《开罗库尼莱姆尔的俄罗斯暴徒》(KuniLemlinCairo，1983)。

20世纪90年代，俄罗斯移民开始更多地出现在以色列银幕上，他们大多带有典型的俄罗斯人的刻板印象：非理性和暴力的男人和散发着异国情调的女人。这样的角色出现在许多热门影片中，如SaintClara(1996)、《爱安娜》(LovingAnna,2008—2009)中的女性角色和《施瓦茨王朝》(SchwartzDynasty，2005)。

爱情是一种“世界通用的语言”，越来越多的移民电影尝试以“爱情故事”为媒介来跨越民族和国家鸿沟。这类电影往往把融入以色列文化作为移民的终极目标。以一种跨种族的爱情出现，通过俄罗斯移民与当地人的结合，消除种族/阶级的边界[12]。例如电影《爱与舞蹈》(Love&Dance,2006)，讲述了爱情使移民的身份得以转变的故事。而电影《柠檬咖啡》(CoffeewithLemon，1994)则讲述了失败的跨种族关系酿成的悲剧。

四、结 语

综上所述，以色列地处东西方文明的交汇点，不同国家民族背景的人相聚于此，寻找属于各自身份的边界。政治主导着电影意识形态走向：从以色列工党到利库德集团，电影文化从一元到多元，从封闭到开放。电影则成为以色列身份构建、博弈的场所。早期以色列电影构建了国家和民族认同；变革时期的电影寻求个人身份认同；多元文化时期的电影体现了以色列对文化差异的包容。东/西方犹太人和巴勒斯坦人在不同历史时期争夺电影话语权,以求刻下族群的印记：西方犹太人在“英雄民族主义电影”时期，掌管着国家政权，建立了早期文化霸权；从“布莱卡斯电影”时期开始，东方犹太人逐渐走向了电影舞台的中央,在银幕中崭露头角；自由主义艺术家通过“政治电影”还原了巴勒斯坦人生动、饱满的形象，让巴勒斯坦人不再“沉默”；“修正纪录片”纠正了早年电影意识形态中对非西方犹太人的历史偏见。

电影有时候成为消除身份边界的场所。在贫瘠的电影业背景下,艺术家通过新浪潮电影表达自己对艺术的理解;大屠杀电影成为记忆载体，让“记忆断层”的“幸存者第二代”与“目击者的一代”对话;新族群的文化支流通过移民电影，以跨种族的爱情故事为媒介，汇入以色列“大熔炉”中。