孙恒存 杨 兰

一、引言

齐鲁大地人杰地灵、隆礼重文，自20世纪初以来孕育了王统照、臧克家、李长之、吴伯萧、刘知侠、曲波、王鼎钧、王润滋、尤凤伟、矫健、李存葆、张炜、莫言等著名作家，形成“文学鲁军”。大体而言，文学鲁军作家群前后经历了四个发展阶段：第一个是文学鲁军的新文学阶段，主要从文学革命的角度进行话语革命，在白话文语言和新文学精神中进行文学探求；第二个是文学鲁军的新中国阶段，主要是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神下进行工农兵方向的创作；第三个是文学鲁军的新时期阶段，主要是在改革开放精神下进行中国特色社会主义现代性的文学实验；第四个是文学鲁军的新时代阶段，主要是在习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》的新时代人民美学的精神下探索新时代文学的可能世界。总之，文学鲁军文脉相承、名家辈出，每个历史时代都涌现出了代表性作家的文学叩问。其中，乡土文学是其一以贯之的一条关键文脉，是文学鲁军的顶梁柱和重头戏。山东作家常芳就处在文学鲁军作家群的第四个阶段，归属于“新时代文学鲁军作家群”。新时代文学鲁军作家群主要包括张继、凌可新、王方晨、刘玉栋、路也、东紫、王秀梅、常芳、宗利华、张锐强、简墨、高克芳、杨袭、瓦当等鲁籍中青年作家，他们已是齐鲁文坛的新锐力量。从常芳既有文学创作来看，她力图把老一辈文学鲁军作家群夯实的鲁派乡土文学继续往前推进。某种意义上，常芳在新时代给鲁派乡土文学带来多少异数的艺术，她的文学实践就具有多少异质的意义，维系作家创作的不竭动力则是这种可议意义的特异性，而意义的审美特异就是文学史甄选文学作品的筛网。

二、常芳是新时代鲁派乡土文学的书写者

作家传记批评更容易让大众读者快速走进并理解一位新锐作家的内心世界，叙述作家常芳的日常身份成为一个不错的开始。常芳是王常芳的文学笔名，这位女性作家在1970年出生于山东临沂，后居济南。两个地域给予了她文学创作的地理想象，小说里的百花洲、锦官城显然是该地理想象的具象化。她具有一些文学身份，比如是中国作家协会会员，是山东省作家协会签约作家，是鲁迅文学院第十五届高研班学员，是“《上海文学》奖”的获得者，是山东省“泰山文艺奖”的获得者，是山东省第二批“齐鲁文化之星”，是“文学鲁军新锐文丛”的入选者，如此等等，不一而论。这些文学身份一方面体现了她的文学实践成果，另一方面也表现了她所归属的创作群体。无论如何，常芳的文学身份使得文学批评不得不面对这个小说作家的创作，阐释这个作家创作的意义空间并扩展这个意义空间更是文学鲁军批评迫切面临的任务。

作家常芳在2005年前不是写小说的，而是写诗歌和散文的，但是给常芳带来文学作品成就感和文学群体归属感的显然是其小说，具体来说是其乡土小说。常芳在1988年开始进入文学领地，最初写诗歌和散文，2005年在山东大学作家研究生班学习，开始进行小说创作。常芳说：“中学毕业后参加工作，枯燥机械的工厂生活使我寻找文学带来的心灵慰藉，于是尝试着写下一行行的诗歌，像古人说的，我手写我心。刚开始工作时，可能有这样那样的目的，现在就变成了一种道义，一种自觉，因为‘胸中有块垒’，所以要一吐为快……我是2005年开始小说创作的，之前一直是写诗歌与散文，所以对语言的训练是不自觉中完成的，诗歌与散文的写作使我对事物的观察更加专注，对事物的理解也不再局限于表面现象，而是能够删繁就简地敏感把握事物的本质。由于受家庭条件的限制，刚开始学习写东西的时候，读书有限，无非是《红楼梦》一类的古典小说等，外国作家的短篇小说也读了一些，像莫泊桑、马克·吐温、欧·亨利等，所以有的评论家认为我的小说结构上，尤其结尾的戛然而止，似乎有着受欧美文学影响的影子，但我自己之前没有意识到这一点。”这里，常芳在2013年3月的《时代文学》里以《常芳访谈录》的形式简单讲述了自己的创作历程以及创作过程中影响的焦虑和无意识。

这段作家自白显示，三个因素造就了作为小说作家的常芳：第一个因素是文体影响，常芳的文学创作从诗歌和散文入手，诗歌和散文的文体写作训练培养了常芳抓细节和求本质的写作习惯和思维，而这种写作手法延续到了小说创作，如大量写景段落不厌其烦的出现。因此，早期诗歌和散文的文体创作影响到了后来小说文体的创作；第二个因素是传统影响，常芳的文学阅读从中国古典小说入手，尤其是《红楼梦》的影响尤为深刻，如家庭史诗的叙述风格。古代文学的现代转换在常芳乡土小说的家庭史诗叙述那里找到了痕迹；第三个因素是西方影响，常芳的文学创作主要借鉴了西方欧美文学的写作手法，尤其是短篇小说的结构。常芳的小说倾向于短篇叙述的连缀，这是其小说写作风格的欧美源头，常芳正是在这个意义上成为西方文学的本土转化的践行者。总之，不是小说找到了常芳，而是常芳找到了小说。无论是传统的现代转换还是欧美的本土转化，常芳在诸多文学实践中实现了自己的文体转型，从一个诗人和散文家华丽转身为小说家。新时代文学鲁军从此多了一个小说家常芳，而作为诗人和散文家的常芳则内化在这个乡土小说家的骨子里。

常芳从2005年开始在《收获》《十月》《上海文学》《中国作家》《北京文学》等刊物发表《芳邻》《一个人站在高高的云端》《鹤顶红》等大约一百万字的小说作品，作品也被《小说选刊》《中篇小说选刊》《作品与争鸣》等刊物转载，这些小说以乡土为轴心铺展开了常芳的小说世界，显然这个世界未完待续。目前来看，乡土小说的创作方向奠定了常芳在文学鲁军中的地位，而四大作品则夯实了常芳的乡土小说创作道路。这四大作品按照年份依次是《桃花流水》（广西师范大学出版社2009年）、《一日三餐》（山东文艺出版社2012年）、《爱情史》（中国对外翻译出版有限公司2013年）和《第五战区》（山东文艺出版社2014年）。每一部小说作品都给常芳带来了一定程度的文学地位。

常芳在2005年经过山东大学作家研究生班的学习，沉寂多年后以长篇小说《桃花流水》转向乡土小说创作。《桃花流水》是“七星长篇小说文库”中的一部小说，该小说最大的贡献就在于推出了作为乡土小说作家的常芳。常芳就此开始踏上了乡土小说创作的历史征程。

常芳不仅写长篇小说，而且也写短篇和中篇小说，中短篇小说主要体现在其小说集《一日三餐》。山东省作协为发现文学新人、扶持青年作家而实施“文学鲁军新锐文丛”的文化出版项目。“文学鲁军新锐文丛”在2001年编选了第一辑，由十位鲁籍青年作家构成。而第二辑在2012年也编选了十位山东青年作家，常芳的《一日三餐》是第二辑的入选作品。该小说集由《一日三餐》《你在木星上有多重》《纸环》《告诉我哪儿是北》《请让我高兴》《阿根廷牛排》《死去活来》共七部乡土小说组成。该小说集不仅展示了常芳驾驭中短篇小说的能力，更彰显了其作家群体的归属。换言之，该乡土小说集使得常芳正式进入新时代文学鲁军作家群，常芳在创作领地找到了自己的文学归属感。

常芳的乡土小说首次获得官方认可并给予奖项鼓励的是长篇小说《爱情史》。《爱情史》属于“中国故事·黄河书系”的大型文学原创精品项目，是中国文化走出去的重大出版工程。中国对外翻译出版有限公司力图打造“中国故事·长江书系”和“中国故事·黄河书系”两个文化出版译介项目，入选作品首次以中文版出版，并陆续启动多语种版本的译介。那么，常芳的《爱情史》在这个平台具有了走向世界的可能。但是，文学奖是这部乡土小说带给常芳最为珍贵的荣誉。该小说在2014年获得第三届“泰山文艺奖”（文学创作奖）。“泰山文艺奖”是2007年经山东省委、省政府批准设立的山东省文艺界最高奖，“泰山文艺奖”（文学创作奖）也称为“泰山文学奖”。可见，《爱情史》对于常芳来说，是一个里程碑式的文学作品。该作品某种意义上在文学史的角度以文学奖的形式承认并肯定了常芳乡土小说创作的方向和贡献。

可以说，从初涉小说创作到作家群体归属再到文学评奖的认可，常芳的乡土小说创作稳扎稳打、步步为营，她在每一个关隘都实现了自己的文学梦想。乡土小说的创作突破则是常芳要攻占的下一个堡垒，《第五战区》则是常芳力图突破乡土小说创作的尝试之作。

目前，《第五战区》是常芳乡土小说创作的变异。该小说是纪念抗日战争胜利70周年和中国作家协会2012年定点深入生活项目。作者深入到山东沂蒙山区，在沂南县采访四个月才有了这部小说。如果说《桃花流水》《爱情史》是以历史事件为背景，那么历史事件则在《第五战区》里走向了前台。如果说《桃花流水》《爱情史》是以个体生命为主角，那么个体生命则在《第五战区》退向集体意识和民族情怀。因此，《第五战区》里的主角配角、前台背景翻转了《桃花流水》《爱情史》里的设置，这是常芳乡土小说创作的突破之处。常芳的乡土小说创作据此可以分为前后两个阶段，《桃花流水》《爱情史》《一日三餐》属于第一个阶段，而《第五战区》属于第二阶段。两个阶段如同“照花前后镜，花面交相映”一般归属两个创作序列。目前，第二个创作序列尚待时间检验，我们搁置不表。《桃花流水》是常芳乡土小说的播种之作，而《爱情史》则是收获之作，这两部长篇乡土小说更能彰显常芳的乡土笔触和家国情怀。在研究上，这两部小说的接受面和批评热度也较好。丛新强在2013年11月25日的《文艺报》中以《<爱情史>中的生命史和心灵史》为题专论常芳乡土创作。而山东省级文学刊物《时代文学》《百家评论》多次刊发常芳这两部小说的文学评论，加上其他刊物的文学批评，研究这两部小说的评论已达九篇，远远高于《一日三餐》和《第五战区》的评论篇数。这些从国家到地方的文学认可和文学批评者的兴趣聚焦无不说明这两部小说对于常芳的意义，以及在文学批评者看来对于文学史的意义，而且继续有效阐释的空间仍然绰绰有余。因此，我们主要从第一个创作序列的两部长篇小说即《桃花流水》《爱情史》来看常芳给乡土小说带来了何种审美特异的意义空间。

在我们看来，常芳的乡土小说最大的审美特异在于其对家庭伦理的叙述，这使其乡土小说具有家庭史诗的叙述特征。那么常芳区别于其他文学鲁军新锐作家甚或其他当代乡土作家的特点就在于其乡土小说里的家庭史诗特别重视三重韵脚的编织，这个三重韵脚是乡土、爱情和历史。依次剖析三重韵脚是把握常芳乡土小说创作的一个必要手续和有益尝试。

三、乡土情结

作家的乡土情结是其乡土文学创作的引擎。五四文学革命之后，一大批青年知识分子在这种乡土情结的牵引下创作了数量可观的文学作品。鲁迅最早从文学创作和批评的实践中敏锐地捕捉到了作家的这种心理因素。鲁迅是乡土文学创作和理论的先驱者，他不仅创作了《社戏》《孔乙己》《阿Q正传》等脍炙人口的乡土小说，而且首次提出“乡土文学”的概念和理论。众所周知，鲁迅在1928年的《中国新文学大系·小说二集·导言》里说：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说则是侨寓文学的作者。”这是“乡土文学”的首发地，自此之后，乡土文学成为中国现当代文学史中络绎不绝的文学脉络。一个世纪后，常芳的小说也出现在这个文学脉络中，当然此时的乡土文学无论是在内涵还是外延上都远为宽泛和丰富了。当代乡土文学不仅仅是侨寓城市的作家对故土乡村的眷写，而且更多的是书写那些“隐蔽的乡土”。每个城市都是从乡村小镇发展而来，追溯这个城市的乡土文明和转型城市中的乡村文化则是当代乡土文学的重要使命。尤其是城市在自身的发展中也会形成城中村，也会在城市的某块区域形成乡村的飞地。无论是城市中的民俗保护，还是棚户区改造，抑或城乡接合部的治理，都是新世纪中国城市内含的隐蔽乡土。显然，常芳乡土文学的主要贡献是书写长期被遮蔽或忽略的那些隐蔽的乡土。

常芳有一种乡土情结，而这种情结是促使其耕种鲁派乡土文学园地的内在驱动力。常芳的乡土情结源于两个方面：第一，常芳关注底层大众的日常生活，试图从底层经验中寻找时代的蛛丝马迹。常芳曾经长期生活于济南凤凰山地域，该地域是济南国有企业的聚集区。常芳在日常生活中跟国企改革后的下岗工人接触较多，对于他们的困苦和生活比较熟悉，观照并引导底层生活是常芳的写作使命（《王常芳：用笔叩问时代》）；第二，常芳重视土地的农业文明，试图从制度藩篱的破解中消弭城乡的二元分野。常芳说：“对于土地的情感，贯穿了人类文明的全部历史……仓廪实而知礼节，这是古人孜孜以求的理想境地。可是置身繁荣的城市，我们却似乎越来越不知礼节……迄今为止的人类文明的历史，大部分篇章是农业文明的历史。是土地、农业支撑着我们周围的世界运气了几千年。当我们一步步拒绝大地的怀抱的时候，人类必然就踏上了不归之路……人是不具有城乡属性的……没有城市与乡村的身份界定，也没有市民与农民的身份等级鸿沟。”（《爱情史·后记》）偏重农业文明的根基性，回到土地孕育一切的世界观，是常芳下笔前的理性思考。总之，常芳长期生活在一个乡土氛围浓厚的区域，耳濡目染乡土气息。她既书写城镇化进程中的乡村，也书写城市中的乡土文明，乡土情结据此墨染于常芳的笔触。

常芳乡土情结的文学再现主要有三个方面：乡土镜像、乡土民俗和乡土人情。

第一，塑造一个地理想象的乡土镜像。目前，常芳给自己的乡土小说塑造了两个地理想象：百花洲与锦官城。很多人关注到常芳小说里过于细致的风景描写，显然风景只有在这个乡土镜像里才能获得更好阐释和理解。在小说《桃花流水》中，乡土镜像是百花洲。当然，百花洲指涉了济南老城，常芳坚持在文学创作中重新发现济南的理念。一个具有乡土气息的地名却指向一个古今名城，这或许是常芳无意为之。常芳对百花洲的描写始于1928年春天护城河边芳菲落尽的桃花，而终于2008年春天护城河边热闹盛开的桃花，这也就照应了小说的题目“桃花流水”。不变的是护城河的流水，而变化的是桃花的一落一开。“人面桃花相映红”，桃花的开落与人生的起伏交织在一起、暗合于一体。在小说《爱情史》中，乡土镜像是锦官城。常芳对锦官城的描写始于烧香祈福的崇光寺而终于摆放骨灰的凤凰塔。崇光寺不是晨钟暮鼓，而是晨鼓暮钟，锦官城就是依着崇光寺聚集起来的。可以说，先有崇光寺，后有锦官城，庙史比村史更久远。从崇光寺到凤凰塔，这其中的反讽意味自然不必细说。如果对比百花洲与锦官城，那么大局面反讽瞬间聚集。百花洲是用一个乡土名字指向一个曾经是乡村的现代城市，而锦官城则是直接用“城”字来指涉一个即将变为城市的乡村。我相信这是常芳的无意识写作，但是也恰恰说明隐蔽的乡土的存在以及城乡分野的可消融性。

第二，不厌其烦地描写乡土民俗。常芳在乡土小说里最为津津乐道的是乡土民俗。这些民俗包括民谚、民间俗语、民间传说、民间禁忌等形式。《桃花流水》开篇，厉秋甫喜得儿子厉崇熹，渠老太太让厉秋甫尽快给儿子起个名字，“孩子早取了名字，扎住了根，才好养活”。渠老太太的这个说辞就是百花洲的民间俗语。《爱情史》里，二先生的说书、寺庙门前瞎子算命、结婚暖房等都是着力描写锦官城的乡土民俗。其中，常芳在砌龙凤宅的民俗中用墨最多。在锦官城的习俗中，人在太平年里过了七十要提前准备好自己的墓穴。锦官城因为是风水宝地，故当地人盖房砌墓不找风水先生。砌龙凤宅的时候，富裕人家要摆三天宴席并请戏班子。待能工巧匠雕刻完后，主人家带领子孙后代举行落成仪式，一家人围着龙凤宅左走三圈右走三圈，然后是祭拜烧钱磕头撒钱。当然里面也有民谚：别看今天来送酒，寿星现在还不走。别看今天来送鞋，寿星现在还不来。通过乡土民俗的细致描写和讲解，常芳给读者营造了一个有血有肉的乡土镜像，而不是一堆砖瓦搭建的冰冷骨架。

第三，饱含热情地叙述乡土人情。在乡土镜像和乡土民俗的拱卫下，常芳开始了乡土人情的铺陈。在《桃花流水》里面，留学日本的何启明为了救厉家和学校师生，忍辱负重出任伪县长，最终却因被冤枉为汉奸而羞愤自杀。德国人老约翰守护教堂，用自己的医术救治周围无数百姓，并痛斥自己国家的法西斯主义。在《爱情史》里面，尚进东为在村里办果仁加工厂而向村民集资，但是集资款被卖药酒的石大川卷跑。而上门讨债的乡亲们看到尚进东的呆傻后又起了恻隐之心，无心责问并安慰他。但是尚进东的二姐夫黄翔在醉酒后想到投资的钱血本无归，就跑来拳打脚踢尚进东。尚进国上卫校，留在城市医院，但是最后因为自己的良心和血性赌上身家性命也要揭露医疗黑幕。如此等等，常芳乡土小说塑造了一批典型人物，小说里的人情故事皆有现实根据，是现实主义的艺术再现。人物的登场是小说叙述引擎的开启，而乡土人情则把这种典型环境和典型人物熔铸在一起。

从乡土镜像到乡土民俗再到乡土人情，乡土戏台搭好了。而舞台帷幕正缓缓拉开，爱情及其附属物家庭粉墨登场。

四、爱情故事

爱情是文学的永恒主题，而常芳却常常把爱情隐藏在乡土情结和历史细节之后。因此，有些评论者认为常芳小说的关注点不在于爱情。刘永春先生认为“《爱情史》讲述的主要不是爱情，而是人类与大地相依为命又相互离弃的缱绻史。”（《温柔的悲悯与尖锐的追问》，出自《百家评论》2013年第5期）我们的观点与此恰恰相反，大地本身并没有叙述的内在动力，而是生活在大地之上的男女爱情才是叙述的动力所在。人们对冷冰冰的大地并未有任何好感，只是嗟叹唏嘘大地之上悲欢离合的爱情。可以说，所有的乡土情结都是爱情燃发，而所有的历史冲突都以爱情调和。常芳的大地叙述始于历史细节上的爱情故事。

首先，爱情燃发了乡土情结。

常芳在《爱情史》中以魔幻现实主义的手法叙述了一个老邮差的故事。老邮差尚宗仁在八十多岁的时候患了一种奇怪的病症，他只有把双手插入新鲜的泥土里才会停止双手的颤抖。这就是老邮差的泥土情结。《爱情史》叙述了尚氏家族前后五代的人物故事，依次包括尚大贵辈、尚一梁辈、尚宗仁辈、尚进荣辈、尚连民辈。尚氏家族发家的土地源自尚大贵的爱情悲剧。这里面涉及尚大贵、柳小菊和边榆叶的感情纠葛和利益冲突：尚大贵本来跟柳小菊谈恋爱，但是柳小菊的父亲让尚大贵出几亩地作为聘礼。尚大贵拿不出这份聘礼，这份爱情就被这份聘礼横挡阻隔开来。而此时，边家的女儿榆叶喜欢尚大贵，让媒婆胡三娘去说亲。边榆叶的父亲让尚大贵入赘边家，就把边家的田地转到尚家。尚大贵因为没有自己家的田地，祖辈的坟墓都搁河滩浅葬。在胡三娘走后，尚大贵为了能让祖先的遗骨有处安放，放弃了自己的爱情追求，放弃了柳小菊，转头娶了能让自己继承几亩田地的边榆叶。这导致柳小菊跳井自尽，成为一个爱情悲剧。尚大贵也一直在责备自己是个没出息的男人，每次想到自己背叛柳小菊，都痛苦不已，可为了让祖先的尸骨埋在锦官城的土地上，不得不入赘边家。令人欣慰的是尚大贵对边榆叶始终感恩戴德、忠贞如一；令人遗憾的是尚大贵让大儿子尚一梁重蹈自己覆辙，为了几亩地娶了有痨病的表妹为妻，尚一梁从此走上了赌博的歪路来反抗父亲的命运安排。可以说，尚家首块土地背后是一条人命和一个悲剧故事。尚大贵基于此才对孙子尚宗仁说：“无论到了什么时候，在任何朝代，都是田地最重要，地是人活命的命根子。”（《爱情史》第74页）这个爱情故事里，正是尚大贵与尚一梁的悲情故事才有了尚家后面的土地财产，老邮差尚宗仁深知尚家土地的来源，因此祖辈的爱情悲剧成为他泥土情结的心理根源。可见，土地本身没有问题，问题是土地上的爱情纠葛。所有的乡土情结源自土地背后的爱情故事。

其次，爱情调和了历史冲突。

常芳在铺陈了一系列历史事件以及浓墨浸泡细节后，小说的戏剧冲突达到高峰，而常芳善于以爱情伦理来平复历史事件中的戏剧冲突。《桃花流水》主要讲述了三大家族的家庭史诗，这三大家族是厉家、何家和渠家。厉家、何家和渠家的历史从1928年到2008年始终纠缠在一起。三个家庭在文革期间关系紧张，渠家的渠解放在1968年的文革期间逼死了厉家和何家的人，这就是厉向平的姥姥（何玉珠的母亲），也曾不遗余力地批斗厉向平的父亲厉崇熹。可以说，渠家从此与厉家和何家结下怨恨和世仇。但是，常芳把改革开放后的渠解放塑造成思想活跃、头脑灵活的商界老板，让厉家的年青人厉向平在跟渠解放的相处中产生感情，导致两大冤家谈起恋爱。常芳就以厉向平和渠解放的爱情故事终结了三家的恩恩怨怨，熨平了历史细节深处的家族恩怨，戏剧冲突在爱情叙述中戛然而止。当然，我们可以批判常芳对这个小说结尾的安排，质疑其合理性和合法化。但是，残酷的现实或许需要一点浪漫情怀和洒脱心境来缓冲，这也告诉我们：所有的历史矛盾和戏剧冲突都可以在家庭伦理那里找到解决的密钥。

因此，爱情故事对于常芳来说不是点缀和装饰，而是核心和关键。常芳小说里的爱情故事让乡土情结更加温暖，让历史细节更加饱满。

五、历史细节

每一个爱情故事都在历史细节中熠熠发光，换言之，所有爱情故事能且只能在历史细节中才会打动人、感染人，才会被理解、被阐释，才会焕发出爱情之为爱情的光彩。这里，历史虚无主义首先在文学阐释中就失效了。抽空历史细节，忘却历史事件，我们就无法理解《白毛女》中喜儿与大春的爱情，同样，喜儿也不能理解当下社会中出现的傍大款、进豪门的爱情。丑化革命英雄、恶搞红色经典就是历史虚无主义思想在作祟。庄子说“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也”，脱离了历史就如同井底之蛙和七日夏蝉。因此，历史真空中的爱情故事并不存在，古往今来的那些男欢女爱、才子佳人、革命浪漫主义的爱情故事只有在历史重锚中才是可歌可泣、可悲可叹的，才具有可理解性和可传颂性。

常芳小说在词、物和事件中做到了细节真实，历史肌理在细节真实中饱满而生动。福柯认为知识“在于恢复词与物的巨大的统一的平面；在于让一切东西讲话”（《词与物》第55页）。常芳乡土小说中历史细节的主要特征是，她在叙述中经常梳理和讲解词的历史、物的历史和事件的历史，让词、物、事件进行自我言说，就是让文学作品中的一切东西讲话。

首先是词的历史。在《爱情史》里，常芳细说了“里”的历史：“锦官城有些人是喜欢看地图的。在市区地图上比量，锦官城距离市区也就二指宽的距离，用脚量出来，是不差一分一毫的四十五里。锦官城人说的里数都是单数的华里数，不是双数的公里数，更不是英里和俄里。”常芳在“里”的历史叙述中既体现了当地的习俗又彰显了某种价值立场，测量单位是中华传统标准，不是国际通用标准和地区通用标准。在《桃花流水》里，常芳借用厉秋甫之口解释了“学会了日本话”。木头爸爸留洋学日本话是为了学习先进技术而回来报效祖国，而百花洲小学开日语课学习日本话则是奴化教育。常芳继而对 “亡国奴”进行解释：亡国奴就是看不到亮光，就是顺从侵略者，就是被侵略者逼迫学说外语。常芳经常在词史的叙述中表明自己的价值立场和民族立场，从词的历史中引导读者的生活。

其次是物的历史。常芳在小说里特别关注物，风景是世界之物的历史再现。大量的风景白描或泼墨，使得常芳的小说具有可看性和耐看性。当人们因为匆忙的世俗生活而不再驻足现实风景时，小说给读者提供了一个看风景的契机。W.J.T.米切尔认为风景在文化实践中具有一种权力：“它把文化和社会建构自然化，把一个人为的世界再现成似乎是既定的、必然的。”（W.J.T.米切尔主编《风景与权力·导论》）常芳在《爱情史》里描写了锦官城里的驿道：从沙土筑的官道到黑乎乎的柏油路再到白灿灿的水泥路。道路风景在历史转换中把那个时代的驿道合理化和自然化。常芳所要揭示的就是，每一条道路都不是必然的，都是人为选择和建构的，都是可以进行批判和改造的。总之，只有历史的放大镜才会发现隐藏在风景背后的权力角逐，只有物的历史才不会让人类迷失自我。

最后是事件的历史。常芳在小说里着迷于历史事件，对家庭史和民族国家史的事件，常芳都孜孜不倦地进行刻画和书写。当然，家庭史内含于民族史，个人内化于国家。某种意义上，家庭史与国家史是历史与元历史的关系。民族史和国家史是对千万个家庭史的元叙述，是历史的历史。常芳在《桃花流水》里的一段人物介绍的对白中把家庭史和民族国家史有效地融合在一起。厉崇熹在文革伊始就被打倒，接受劳动改造。大队长许庆祥给苏小夏这样介绍厉崇熹：四四年参加抗日青年军，四八年改旗易帜通电起义，新中国后做小学教师，五零年镇压反革命运动时逃脱人民的惩罚，五二年响应主席号召下基层山区当老师，五六年调回百花洲小学，五八年被打成右派和反革命进行劳教，六四年劳教释放回家成为无业游民，六五年娶妻汉奸的女儿何玉珠，六六年作为“地富反右坏”被勒令滚出济南来到我们这里接受群众监督改造（《桃花流水》第175页）。在这里，个人、家庭和国家的历史事件糅合在一起，一个简单的人物介绍就把家庭史和民族国家史直接勾连，二者相互生发、相互阐释。

词的历史和物的历史归根结底是事件的历史，只有事件的历史才是小说故事的底盘和骨架。历史与元历史成为小说情节的血脉。

六、结语

常芳首先需要以文学鲁军作家的身份出现才能凸显其乡土文学创作的导向。毋庸置疑，常芳小说尽管在叙述技巧、情节安排和主题深化上有待继续雕琢，但是常芳已经作为新时代文学鲁军的新锐力量在发挥着重要作用。她对乡土文学的理解和拓展，对隐蔽的乡土的描绘和反思，都给鲁派乡土文学的创作带来了新质。这种审美特异也留给我们充足的意义阐释空间。那么，围绕着常芳的前期创作，以《桃花流水》《爱情史》两部长篇乡土小说为轴心，常芳小说的文学贡献主要表现为以下三个方面：

第一，常芳的小说是乡土小说。常芳从乡土镜像、乡土民俗和乡土人情中描述了新世纪乡土文学中的那些隐蔽的乡土。对于乡村的城市转型、城市的传统回溯中出现的乡土气息和乡土氛围都给予了足够多的笔墨和沉思。

第二，常芳的乡土小说重点关注家庭史诗。常芳善于写爱情故事，但是每个爱情故事都是放在家庭的环境中进行叙述。因此，常芳小说是在家庭的向心力中展开爱情故事，并把爱情故事锁定在时代精神和历史锚钩中。这就凸显了常芳小说的家庭史诗风格，天、地、人三者在常芳小说里获得精致编织和无缝熔铸。

第三，三重韵脚是常芳乡土小说的家庭史诗风格。很多的小说都具有家庭史诗风格，比如张炜的《古船》、莫言的《红高粱》。但是，常芳小说里的家庭史诗风格是借助三个韵脚纵马飞驰的。毋庸置疑，这三个韵脚就是乡土、爱情和历史。三重韵脚使得常芳的乡土小说在叙述上移形换影、在思想上深入骨髓、在精神上弦惊大众。

无论如何，常芳前期的乡土小说已经初露锋芒，而其乡土文学的风格转换则留待后文评议。