郭 媛

(首都师范大学 文学院, 北京 100048)

中国古代辞赋从汉古赋开始，逐渐出现了骚体赋、抒情小赋、律赋等赋体。辞赋发展到宋代，出现了新的赋体——文赋。文赋源于《荀子·赋篇》所收《礼》《知》《云》《蚕》《箴》五赋。唐代的韩愈和柳宗元倡导古文运动后，新兴文赋才渐次兴起，其代表作是杜牧的《阿房宫赋》。曾枣庄在《中国古代文体学》一书中提到：“文赋是兴起于唐，成熟于宋的新兴赋体，它是对骈赋、律赋的反动，是对秦汉古赋的复归，但又不同于秦汉古赋。”[1]197这句话概括了文赋“尊体”和“破体”两方面。尊体观念主要体现在宋人对传统汉古赋在对仗、声律、主客对话等方面的继承，破体手法主要体现在使文赋带有散文特色。宋代文人在继承前人的基础上又对其进行大胆的超越，将尊体与破体完美结合起来，创作出许多文赋名篇。

曹明纲先生在《赋学概论》中指出：“赋发展到唐宋时期出现了新的赋体——文赋，它在吸取以往辞赋、骈赋和律赋创作经验和形体特点的基础上，更融入了当时古文创作讲求实效、灵活多变的特色，从而在形体方面形成了韵散配合、骈散兼施、以散驭骈、用散为偶的新格局。它的篇幅长短皆宜，句式骈散多变，创作不拘一格，题材无往不适，是以前任何一种形式的赋体所不能同时具备的。”[2]216文赋在唐代后期出现，是文学形式由散入骈、骈极而散的客观规律的一种体现。宋代文赋在尊崇赋体的基础上，又受到破体风气和古文运动的影响，如欧阳修和苏轼分别创作出脍炙人口的《秋声赋》和前、后《赤壁赋》，成为文赋的代表之作。关于宋代文赋的数量，正如曾枣庄、吴洪泽主编的《宋代辞赋全编》前言中所述：“《全宋文》所收宋赋约一千四百篇，堪称文赋者不足百篇。就宋代文学的发展过程看，北宋初年很少有人作文赋。宋初的辞赋大家，如王禹偁、吴淑、夏竦、宋祁、范仲淹、文彦博、刘敞，都没有文赋存世。……文赋是北宋古文革新的产物。因此，宋代古文革新的部分作家也就自然而然成了文赋的代表作家。但他们存世文赋也远较其他赋体为少。”[3]36从《宋代辞赋全编》中的收录状况来看，北宋苏洵与曾巩均没有赋作，欧阳修只有《秋声赋》一篇可算作文赋，梅尧臣存赋有一半堪称文赋，苏轼二十五篇赋中只有前、后《赤壁赋》等四篇文赋，苏辙存赋九篇中只有《缸砚赋》《墨竹赋》两篇可看作文赋，苏门四学士现存文赋也不多。南宋除杨万里之外的其他文人，或有集传世而无赋，如汪藻、叶适等人；或有赋传世而无文赋，如杨冠卿、陈造、洪咨夔等人；或有文赋传世，但所占比例甚小，如薛季宣存赋二十篇，堪称文赋者只有一篇《信鸟赋》。从文赋数量上看，杨万里可谓首屈一指。他虽以诗名世，但其散文作品就占了全部作品的四分之三，其中辞赋共两卷十六篇，至少有一半是文赋。文赋发展到宋代以后渐趋衰落：“宋、元以来流行的新文赋(马积高先生将宋代文赋称为新文赋)日趋衰落，隋、唐以前的文赋、骈赋和骚体赋则得到复兴。……唐开始的新文赋经过宋元两代已走到尽头了。”[4]9

从以上所述宋代文赋创作概况可知：北宋欧阳修和苏轼虽然名气很大，但他们的文赋作品很少；梅尧臣的文赋虽然数量多，但在艺术成就上较欧阳修、苏轼二人又稍有逊色；南宋中兴四大诗人文赋创作较为出色，其中杨万里存赋最多。遗憾的是，目前学术界对于杨万里文赋的研究很少。刘培《两宋辞赋史》一书中有一节专论杨万里辞赋的艺术特色，将其辞赋的艺术特色归纳为“深厚淳质，植意卓绝”[5]565。此书中就杨万里所有的辞赋体裁选出其代表篇目进行论述，认为这些作品在艺术上具有三方面的特点：浑厚深沉的仁者情怀；浑然天成和精妙传神的情景构建；情理兼得、妙解天人的深邃之思。文师华所作《论杨万里文赋中的三维构建》一文，从本质、特质和中介三个维度对杨万里的文赋进行分析：首先用本质维度来分析其文赋中所含的理趣内涵，其次用特质维度来分析其文赋具有“萧散就简淡，书写性灵”的艺术特色，最后用中介维度来说明其文赋具有“妙语机锋，顿悟妙理”的思维特色。[6]目前学术界对杨万里文赋作品所体现出来的思想内容和艺术特色等并没有进行深入分析。笔者探讨杨万里文赋中所体现的尊体观念和破体手法，对于研究杨万里文赋的文学审美价值有着重要意义。

一、杨万里文赋中的尊体

文体学的基本理论认为文各有体，每种文体都有其自身的体式规范，如陆机在《文赋》中提到：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”[7]99。好的内容需要通过相应的文体形式呈现出来，达到内容与形式的完美结合。

(一)“尊体”的概念及其产生背景

吴承学在《中国古代文体学研究》一书中指出：“在许多批评家那里，文本于经的说法，并非仅仅是纯文体发生学的考究，在五经崇高地位的光环之下，尊经在很多时候已成为一种理论策略：名为尊经，实则尊体。”[8]44南北朝时期的刘勰在《文心雕龙·宗经》一文中就体现出“尊体”的态度：“论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根。并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”[9]78刘勰认为创作应以经为源，以文体为流，把文体类别系于各经之下，强调经典作品对创作各体文章有重大的影响。对于此种尊体宗经态度，刘勰在《文心雕龙·诠赋》中对赋的定义也是如此：“赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。”[9]274刘勰之后也有很多人提出了自己对于“尊体”观念的看法，如宋代王铚《四六话序》“世所谓笺题表启，号为四六者，皆诗赋之苗裔也”[10]6，清代刘熙载《艺概·词曲概》“词导源于古诗，故亦兼具六义”[11]106等。这些论者都认为文体之间有密切的联系，或以经为源，或可补经之缺，或与经之义相同。上述诸多文体在我们今人看来都是极富文学性的文体，但是在古代正统的文体谱系中，却处于非中心的地位。如果说它们都导源于五经，便会显露出一种自然的高贵色彩。

(二)杨万里的文赋创作对赋体规范的尊崇

文赋在尊体方面的体现在于它具有赋文体的一些共性特征，如铺陈排比、通篇押韵等。杨万里身为一名理学家和文学家，十分注重向前辈辞赋家学习，如他在《答万安赵宰》一文中表达了对枚乘《七发》等文的喜爱之情：

初得载道骚词、赋篇，《七发》等文，是日之喜，政如是耳。盖词与赋固剞劂要眇，动吾目贯吾心不浅也，然我犹可能也。……而吾载道刺手一取枚、张、柳子之光芒而回之，某也安得不适适而惊，芒芒而自失也哉？见其文，恨不识其人，班春亭上，诚不自意两不相谋而两适相值，其喜又若之何？[12]2836

此外，他还十分重视学习韩愈、柳宗元以及三苏等古文大家的文章。他在《答赵季深书》中谈到了赵季深把“韩”“柳”“苏”三者视为学习典范并对他们表示尊崇：

君子之学，心以心之，身以身之，文以文之者。……涵于经而肆于史，出入于韩、柳、三苏之源流，身肖其心，文肖其身，季深有焉。[12]2769

唐宋古文运动所提出的理论，也为赋体由骈入散的演变奠定了基础。文以载道和文以致用是唐宋古文运动所提倡和致力的目标，这一目标不仅指导了当时的散文创作，同时也指导了赋体创作。从某种意义上说，正是唐宋古文运动的理论和实践孕育并分娩了文赋这个赋体中的新生儿，使它从诞生之日起，体内就流淌着唐宋古文运动的新鲜血液。杨万里的文赋创作中也体现着赋本身的特点。

作者在这里描绘采石之战的场景，采用传统赋的创作笔法，将宋军将士有勇有谋、以弱胜强的信心和气魄以及最终大获全胜的场面表现得淋漓尽致，这样就增强了文章的气势，烘托了当时的战争气氛，读来令人振奋。

其次，杨万里文赋创作的尊体观念体现在继承了汉大赋以主客对话的方式来结构全篇。汉大赋的前面往往有专门的序言，以说明创作的缘由和主旨。赋文本身可分为“首、中、尾”三部分：开头部分一般通过赋中人物的简单对话，介绍赋中人物问对的缘由，起的是“引子”的作用；中间部分是作品的主要内容，一般由赋中假设的“主”或“客”的高谈阔论构成，这种高谈阔论通常由一个人一气呵成，也有少数作品采取了边谈边问的方式；结尾部分以一方向另一方的诚服而告终。

杨万里《交难赋》的开头，客人便开门见山地对杨子提出问题：“蒙学于羿，羿为尽技。技在羿则羿安，技在蒙则羿危。孟子不罪蒙而罪羿，子无疑欤？”[12]2271这篇赋的开头通过简单的对话介绍问题的缘由，起到引起下文的目的；中间部分作为文章的主要内容，使用主客之间边谈边问的方式，探讨蒙和羿二人孰对孰错的问题；最后以一方的胜利而告终。杨子在和客人讨论一番后，道出了他的交友原则：“嗟乎人之生世，孰五朋俦？言合则金舂而玉应，意适则云凝而风休。盖亦天与之乐，道与之谋也。”[12]2272杨万里认为交友要慎重，自身必须具备良好的品行才能交到志同道合的朋友，这样就好比是得到了普天同庆般的乐趣，反之则是一种“如羿者，政可哀耳”[12]2272的反目成仇的悲剧。这篇文赋结尾提到“客闻而悟，出而喜，谓其人曰：‘吾有闻矣，吾有闻矣’”[12]2272，以客人的诚服而告终，其中渗透着杨万里情理兼得和妙解天人的深邃之思。

再次，杨万里文赋创作的尊体观念体现在继承了荀赋的基本特点：字句基本整齐，有韵，带有半诗半文的性质；在表现手法上，“遁词以隐意，谲譬以指事”[9]539，即用种种巧妙的譬喻来代替直说，托物言志，如刘勰在《文心雕龙·诠赋》中所说的“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”[9]270。

杨万里文赋创作对荀赋的继承具体体现在将辞赋中的“比德”手法发挥得淋漓尽致，他更加注重人品与文品的统一。关于“比德”这个说法，陈春保在其《汉代咏物赋的模式及其变迁》[13]一文中总结了汉代咏物赋的四种咏物模式，即“物以明德”“物以彰德”“物以比德”“物以入景”，其中“物以明德”和“物以彰德”是两种基本模式。南宋在理学思潮的影响下，非常重视文人气节，因此，本来就为宋人看重的咏物赋的比德传统在此时得到发扬光大，表现个人修养、节操的咏物赋大量涌现。杨万里对个人的道德修养十分重视，在《诚斋策问·问古今文章》中他指出“文章不关于所学，而关于所养。人君欲成一代之文，必先教养其文气；君子欲自为一家之文，必先涵养其文气”[14]14，要求做到人品与文品的统一。这个观点也体现在他的文赋创作中，如《清虚子此君轩赋》将这种“比德”的手法运用到极致。这篇赋本是写给清虚子的“此君”竹轩的，但却“以竹比节”，抒发了作者重视晚节的高尚情怀：

古之竹节者，其惟吾夫子乎？……言念君子，温其如玉。吾乃今知竹之所以清，武公之所以盛也。盖君子于竹比德焉。汝视其节凛然而孤也。……君何修何饰？乃得与四子而同席乎？愿坚晚节于岁寒，以无忘夫子之德。[12]2283

作者在这里使用对偶的句法和半诗半文的语言，通过“比德”的手法，使文章词约义丰。元代刘埙在评价其《浯溪赋》时顺带这样说到杨万里的古赋：“诚斋先生杨文节公万理尝作古赋，然其天才宏纵，多欲出奇，亦间有以文为戏者，故不录。”[15]39杨万里运用“比德”手法来贯通天人，容易被认为是游戏为文。“比德”手法同样见于杨万里《糟蟹赋》和《后蟹赋》。

二、杨万里文赋中的破体

中国古代虽然讲究文体明辨，但实际上又存在着不同文体之间互相融合和互相吸收的情况。在两种不同文体互相融合的过程中，往往是以某一种文体作为依托和基础，借用和吸收了另一种文体的体制，如“以文为词”“以文为诗”等。这种文体之间互动的观点同样适用于中国古代的辞赋创作。

(一)“破体”的概念及其产生背景

“破体”一词最早用于论书法，唐代李颀《赠张諲诗》“小王破体咸支策”中的“小王”即王献之。李商隐《韩碑》一诗中“文成破体书在纸”则指诗、文“破体”，这样，文体便有了“破体”之说。所谓“破体”，欧明俊先生在《古代文体学思辨录》一书中将其解释为“破除各文体间的壁垒，淡化其固有疆界，各文体间相互借鉴，相生相融，可‘出位’”。[15]92文体有“正体”和“破体”，这里的“破体”是相对于“正体”而言的。“正体”有其内在的规定性，是定型的已形成传统的文体。如前所述，古人既可以对“正体”表现出“尊”的态度，也可以使用“破”的艺术手法。文学发展的客观规律使得“正体”随着时代的发展而不断地变化，在其发展演变的过程中，一些天才文人对规范有所突破，有意求变求新。吴承学在《中国古代文体学研究》一书中指出：“宋代以后，破体为文成为一种风气：以文为赋、以文为四六、以文为诗、以诗为词、以古为律等在在可见。”[8]133

宋代文赋的产生即是如此，以“文”作为赋的一种类型特点的标识，始见于元代祝尧的《古赋辨体》：“宋之古赋往往以文为体”[16]。文赋就是对汉代古赋的一种打破。文赋的语言风格疏于藻饰，近乎散文，与唐宋古文相似。它不拘格律，运用了散文的创作方法因而带有散文的特征。文赋是在唐宋时代书面语言创作高度发展的情况下，对历史的一种表面的模仿和回归，它直接受到唐宋古文创作的巨大影响，因此清晰地显示出那个时代散文创作的特点。唐宋古文运动对当时文学创作和文体演变产生了重大的影响：一方面，在原有的赋体创作中，议论化、散文化的倾向在不断地扩展、蔓延，甚至连骈赋、律赋也不例外；另一方面，在散文创作中，古文家以赋为文，或以文为赋，在技巧和体裁方面沟通了赋与文之间的联系，从而为一种新体赋的诞生创造了条件。

宋代的文人凭借深厚的学识修养，在唐人之后另辟蹊径，形成了自己的文学风尚。他们往往突破各种文体之间的界限，使之互相融通，如将策论的成分渗入律赋，将议论的风气引入诗歌创作等。文学观念的泛化使得文体之间的界限被突破了。宋初的时候，一些辞赋家就开始尝试进行“以文为赋”的创作实践，到后来如梅尧臣、欧阳修、苏轼等人手中，便显露出行云流水、文理自然的面貌。这些辞赋家掌握了娴熟的古文创作技法，并能将这种古文之气贯穿到其他文体创作当中，取得了破体为文创作试验的成功，积累了丰富的写作技巧。这部分辞赋家在这些成功的创作经验的基础上，自觉地将古文和赋体联系起来，运用古文的创作手法和审美体验来进行辞赋创作，使其赋作在整体风貌上显现出一种古文气象，极大地拓展了宋赋的艺术风貌。“以文为赋”在一定程度上丰富了赋体文学创作手法，打破了传统的赋学风貌，转变了陈旧的赋体风格，大大增强了赋体的文学艺术性。苏轼的前、后《赤壁赋》及欧阳修的《秋声赋》等，都是运用破体为文的手法创作出的杰作，为后世所称颂。杨万里的文赋产生于南宋，南宋的理学思想较北宋来说更为根深蒂固，因而杨万里所创作的文赋相比于欧阳修、苏轼二人的文赋又有着截然不同的韵味。

“破体”是北宋文人的创作风气。陶渊明的《归去来兮辞》由于内容上突破了“辞”的传统而为欧阳修大加赞赏。苏轼有《归来引》《和归去来兮辞》，杨万里也有《和渊明归去来兮辞》等，都是拟陶之作。以理节情、融情于理是宋代文学的重要特征之一，苏轼、欧阳修平淡自然的语言也受到了杨万里的推崇。平淡自然的语言打破了汉大赋注重铺排渲染、词采华美的特色，营造了一种平淡自然的语言风格美。他们将散文的创作手法运用到赋体中，造就了文赋的特色。

(二)杨万里文赋创作中“破体为文”的创作手法

杨万里文赋创作实践体现了他的文体观念。宋人周必大在《次韵杨庭秀待制寄题朱氏焕然书院》中说：“诚斋万事悟活法，诲人有功如利涉。”[14]P8“诚斋体”即是杨万里的“活法”理论在诗歌方面的独特体现。杨万里也非常重视文章写作的法度问题，主要体现在师古与创新相统一上。杨万里所创作的文赋能够做到尊体与破体的统一，正好迎合了他对文章的这种创作态度。杨万里在具有理学思想的文赋中，能够游刃有余地运用破体为文的创作手法，形成“深厚淳质，执意卓绝”[5]565的独特艺术风貌。

杨万里身为一名理学家，非常重视文学的教化功能，较朱熹等正统理学家而言，他没有生硬地宣扬理学的观念，而体现出一种浑厚深沉的仁者情怀和博大宽广的胸襟。他本着儒家“仁爱”的思想来严格要求自己和君王，还用“诚”来约束自己，并将它作为治国的一条重要标准。他尊崇儒学，继承并发展了唐宋古文运动的精神，秉承文以载道的思想，提倡作文一定要反映社会现实。

首先，杨万里创作文赋在使用“破体为文”的手法时，能够显示出更为浓厚的理学色彩，从而彰显了文章的社会功用性。相较于欧阳修《秋声赋》和苏轼前、后《赤壁赋》，杨万里的文赋减少了抒情和议论的色彩，将二人触物兴怀之后所抒发的人生感慨上升到关注国家兴亡和道德的层面。杨万里《浯溪赋》作为其文赋中一篇重要的论政赋作，能够借古讽今，以唐玄宗影射宋徽宗，以唐肃宗影射宋高宗，指斥统治者昏庸荒淫的误国行径。

《浯溪赋》是杨万里早年过浯溪而作。浯溪上面有唐代元结所撰写的《大唐中兴颂》碑，此碑文采用了“春秋笔法”，记载了唐肃宗平定安史之乱后，期待唐朝中兴的愿望。杨万里由感而发，“剥苔读碑，慷慨吊古”[12]2256：

惟彼中唐，国已膏肓，匹马北方，仅获不亡。观其一过，不日而杀三庶，其人纪有不斁矣。夫曲江为箧中之羽，雄狐为明堂之柱，其邦经有不蠧矣。夫水蝗税民之亩，融坚椎民之髓，其夫人之心有不去矣。夫虽微禄儿，唐独不坠霣厥绪哉？观马嵬之威垂，涣七萃之土欲离。殪尤物以脱焉，仅平达于巴西。吁不危哉？[12]2256

他在这里反思宋徽宗误国和宋高宗即位的问题。作者以古鉴今，认为统治者如果昏庸无能，即使没有安史之乱，也避免不了亡国的命运。作者在赋中直击要害：

违人欲以图功，犯众怒以求济，天下之士，果肯欣然为明皇而至死哉？盖天厌不可以复祈，人溃不可以复支，何哥舒之百万，不如李郭千百之师？[12]2256

接着，作者发出了“推而论之，事可知矣”[12]2256的感慨，意味深长。宋室南渡以后，国家面临着内忧外患的局面，这与唐玄宗在位时的安史之乱境遇相似。宋高宗匆忙即位后，即使是“耄荒”的宋徽宗真能回来，也和唐肃宗一样摆脱不了其“掉臂”的悲剧命运。南宋时期有些文人尤其是理学家对宋高宗即位不以为然，如朱熹认为当朝统治者应当向唐肃宗一样“匹马北方”以报灭国之仇。然而，杨万里的观点却让人耳目一新，他以天下为公的胸襟指出昏君必定遭到历史的淘汰，让明君接替他们即位是一种正当之举。杨万里在这里既肯定了宋高宗像唐肃宗一样担负起平叛重任，又曲折地表达了恢复中原的愿望，体现了他正心诚意的修身原则和刚正不阿的品格。后人对此赋也作出了高度的评价，如元人刘壎说：“诚斋先生杨文节公万里尝作古赋，然其天才宏纵，多欲出奇，亦间有以文为戏者，故不录。惟《浯溪赋》言唐明皇父子事体，厥论甚当，因录其词……诚斋此赋出意甚新，殆为肃宗分疏者。灵武轻举，贻笑后代，其讥议千人一律，而此赋独能推究当时人情国势，宛转辨之，犁然当于人心，亦奇矣。”[14]39

如果说苏轼的前、后《赤壁赋》和欧阳修的《秋声赋》奠定了宋代文赋的地位和审美规范，那么，从赋作内容上说，杨万里的《浯溪赋》将关心国事和反对侵略的主题引入赋中，则使得“以文为赋”的表现功能进一步扩大，从思想意义的角度上来说，是“以文为赋”的重大进步。这篇文赋在艺术表现上带有汉大赋排荡恣肆、富有气势的特点，继承了汉大赋由抒情转入叙事的铺排手法，大量的正面描写和侧面烘托更加灵活地表现了宋军的神机妙算之处。这篇文赋相较于杨万里的其他文赋作品，在思想内容和艺术特色上都更高一筹。

其次，杨万里创作文赋在使用“破体为文”的手法时，能够跳出汉古赋那种主客问答的模式，这主要体现在使用“月亮”“雨”“花”“雪”等意象来构建情景，如《中秋月赋》《秋雨赋》《月晕赋》《木樨花赋》等赋作。杨万里创作诗文时特别重视兴象感发，触兴而作，他在《答建康府大军库监门徐达书》一文中以作诗来强调“赋”这一表现手法的重要性，并表达了对“赋”的看法：

诗甚清新，第赋兴二体自己出者不加多，而赓和一体不加少，何也？大抵诗之作也，兴上也，赋次也，赓和不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉。而是诗出焉，我何与哉？天也。斯之谓“兴”。或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题征一篇，是已非天矣，然犹专乎我也。斯之为赋。[12]2842

接下来，作者还强调为文不要矫揉造作，一定要将自我融入自然，达到物我交融的境界：

至于赓和，则孰触之，孰感之，孰题之哉？人而已矣。出乎天，犹惧戕乎天。专乎我，犹惧强乎我，今牵乎人而已矣，尚冀其有一铢之天、一黍之我乎？[12]2842

虽然说有感而发和触兴而作早已为人所熟知，不是什么新奇的特点，但是从南宋崇尚理学的思潮来看，这种观点与杨万里豁达的胸襟相一致，体现了他正心诚意的治学态度，使其辞赋自然地呈现出一种超凡脱俗、清新淡远的境界，为其抒情服务。

如杨万里所作《月晕赋》能够为其抒情议论设置一种空澈明净的自然环境：

杨子与客暮立于南溪之上，玩崩云于秧畴，听古乐于蛙水，快哉所欣，意若未已。偶空谷之足音，予与客而亟避。退而作于露草之径，衣上已见月矣。寒空莹其若澄，佳月澈其如冰。一埃不腾，一氛不生。[12]2266

在这种空澈明净的环境中，作者便很自然地触物生情：

言未既，未封飒然，轻阴拂然。惊五色之晃荡，愰白虹之贯天。使人目乱而欲倒，如观江波之漩，而身亦与之回旋。……杨子释然曰：“所谓月晕如霓者，不在斯乎？不在斯乎？[12]2266

再次，杨万里文赋中在情景关系的处理上，还能够使所描绘的情景充满动感，表现出一种潇洒超然的心灵境界，如《压波堂赋》中对敦复先生的神态以及湖面景色的描写：

敦復先生，宅于洮湖，……一夕波歇，镜底生月，忽失洮湖之所在，但见万顷之平雪。先生欣然曰:“吾又将载吾堂于扁舟，对越江妃之贝阙。我芰我裳，我葛我巾。笔床茶灶，瓦盆藤尊。左简斋之诗，右退之之文。舟人之棹一纵，而先生飘然若秋空之孤云矣。”[12]2277

由此我们可以看出，这位“敦復先生”就如“秋空之孤云”般在湖面上神态自若。接着，作者又描述了一幅波涛汹涌的动感画面：

有风飒如，有澜烨如。舟人曰：“浪将作矣，夫子其归乎？”先生未及答，而小波屋如，大波山如，龟鱼陆梁，蛟龙睢盱。冯夷击鼓而会战，川后鞭车而疾驱。渺一苇之浮没，眩秋豪之有无。舟人大恐，相顾无色。先生投袂而起，仰天而叹曰：“吾与洮湖定交久矣，而未尝识此奇观也……”[12]2278

作者在这里能够将先生和舟人的对话以及湖面的景色用笔墨轻轻勾勒出来，在这幅充满动感的画面中尽显人物的潇洒风神。

三、杨万里文赋中尊体观念与破体手法的文学价值及意义

通观杨万里的八篇文赋，其内容可谓丰富多彩：有体现作者身为理学家浑厚深沉的仁者情怀的，如《浯溪赋》中通过批评唐玄宗的荒淫误国暗讽宋徽宗的荒唐政治，《海鱼酋赋》中通过对海上战争场面的描写说明在稳定江山社稷方面，战争的作用不是很大，重要的是修德安民；有情理兼得，妙解天人的深邃之思，如在《清虚子此君轩赋》中赞颂清虚子的 “此君”竹轩的高尚品德和人格，在《后蟹赋》和《糟蟹赋》中表现了作者对所描绘事物的深刻思索；有表现作者潇洒超然的心灵境界的，如《压波堂赋》中所描绘的“敦復先生”在波涛汹涌的湖面上安闲自在的画面等。刘培在《两宋辞赋史》中称杨万里辞赋的创作特色为“深厚淳质，植意卓绝”[5]565。岳珂评价杨万里辞赋时说：“灵岩中宫为苏永胜概，吊古者多诗之，近此王义丰、杨诚斋为之赋，植意卓绝，脱去雕篆畦畛，余得之王英伯，录藏焉。”[14]21南宋当世及后世对杨万里文章的评价很高。

杨万里的文赋创作在继承前人的基础上又有着自己的特色。他能够将尊体观念与破体手法完美地结合起来并运用到自身的文赋创作中，对当时及后世的赋坛有着重要而深远的影响。

杨万里酷爱大自然，能够触物生情，创作出许多天人合一、别具特色的作品。他的赋作中对情景理的深入展现，加深了读者对“理”的境界的体会。他将万事万物的内在关联在“理”的统摄下形诸笔端，形成了一种“机趣”，使其赋作如“诚斋体”诗歌一样，活泼自然，饶有趣味。在其辞赋创作中，理学的格物致知与文学的形象思维是统一的。他以博学宏才和过人的文学禀赋，将赋与各种文体充分融合，在继承传统赋体特征的基础上又有所突破，将文赋发展到一个新的高度，从而在南宋文坛独树一帜。

通过研究杨万里文赋创作中的尊体观念和破体手法，可以对其文赋作品有一个深入和全面的了解，使其赋作能像“诚斋体”诗歌一样得到人们的重视，丰富文体学的内容，对提高杨万里在文学史上的地位有着重要的意义。