摘要：在20世纪的艺术史上，杜尚是与塞尚称为“分水岭”的艺术大师，也是被无数文艺青年奉若神明的“艺术守护神”。但艺术史向来有造神的恶习，并且是习惯在时过境迁之后对历史人物再发掘，而在历史学的学术研究中，分析人物要还原到历史场景中分析，杜尚或许并没有那么伟大。

关键词：杜尚；达达主义；《泉》

讨论杜尚，达达主义是绕不过去的话题。

谈主义，是一种现代病。试看古人，从雅典到文艺复兴，都不标榜主义，因为主义总是一种偏见，甚至是强词夺理，终归是自我扩张，排斥异己。1

关于达达的文章已经汗牛充栋，他们的宣言，理论，甚至名字的由来都有无数人乐此不疲的讨论。达达主义出现在一战时期，欧洲在经历了百年的和平与进步的发展后，任谁（包括参战国）都没有预料到第一次世界大战的惨烈。

经济学界最具影响的人物之一——凯恩斯对一战前学界和大众有这样的描述：

“最重要的是，他们认为这种情形是正常的、自然而然的、永恒的，这种状况发展的方向只能是进一步改进，除此而外，对这一发展方向的任何偏离都是不正常的、诽谤性的、可以避免的。”

“在这个巨大的区域内，居民和他们的财产几乎是绝对安全的。 欧洲人民从来没有在这样一个广阔的、人口众多的区域内如此长时期地享受过秩序、安全和统一等因素。”2

一战中满目疮痍，流血漂橹的欧洲将西方知识分子的文明自信击得粉碎，整个欧洲的思想界一时万马齐喑，所有人都在破碎的山河中重新摸索着灵魂的拐杖。

乱世是英雄的时代，乱世也是猖匪的时代。在第一次大战前后，有三次自文学界出现，波及至艺术界的思潮——未来主义，达达主义，超现实主义。其中达达主义的理论宗旨是“破坏就是创造”，否定一切，毁掉一切，不仅反对一切传统的艺术理论，也反对所有人们所认可的艺术形式，包括立体主义，未来主义。这似乎是承袭的柏格森的非理性主义，然而其内里却更受巴枯宁哲学3的影响。这是一群養尊处优的公子哥面对突如其来的灾难时手足无措，同时又为自己的无能为力而感到愤怒，于是便天然的把情绪用撒泼的方式向周围的世界宣泄出来，同时向世界表明自己的存在与特立独行。这是历史行进至此时，成年人的集体失语，才让这群青春期的青年有了表演的舞台。

杜尚作为纽约达达的代表人物，自然对艺术表现出混不吝的姿态，才能够显示自己的艺术定位。然而讽刺的是，不论是对艺术边界的开拓还是对于艺术的破坏，都必须是要将其放在整个艺术史的脉络下才能有其意义。如果将杜尚在艺术史中的光环抽离，在大历史的视角下品读，也不过是恶作剧般的玩笑和玩弄双关语（其众多作品都用此方法，甚至还写过一本双关语的书）的小聪明，其对现成品的使用也是承袭的毕加索的实物拼贴画，（他曾短暂的加入过立体主义）“杜尚的现成品是毕加索实物拼贴画的静物版”。

杜尚并不热爱艺术，或许正因为这样，他才能冷眼旁观，戏谑的面对艺术（从其对国际象棋的热爱就可见一斑）。而杜尚广受吹擂的“追寻绝对自由的生活方式”，结合其真实的生活经历，更大概率上是面对生活时虚无主义的不作为和不负责任。在艺术批评家微言大义的助推下，也或许有历史的巧合或者玩笑的因素，终归使杜尚搭上了20世纪现代艺术这班车。

在当时整个欧洲的思潮中，对人的意义的重新发掘是主流，但这反而体现出思想界在目睹了工业的巨大破坏力后的恐惧，也是面对不可逆的工业化历史潮流的不得已。但是美术界在面对工业化时，还有更微妙的处境，艺术是无法脱离汹涌的工业化而遗世独立的，不论是油画颜料的便利性发展对印象派的意义，还是工业产品设计对雕塑的冲击，对工业化的妥协，以及与工业化的合作是无法避免的。

毕加索立体主义时期用现成品的剪贴拼接，弗拉基米尔·塔特林对现成品更彻底运用的《拐角雕塑》，都宣告利用现成品的艺术已被主流接受，而杜尚声称是其自己作品的《泉》，只不过是天时地利下，捅破了最后一层窗户纸。

然而，越来越多的证据表明，《泉》似乎并不是杜尚的作品，1983年才被《美国艺术档案》杂志曝光的信中，杜尚于1917年4月11日，即协会拒收《泉》的两天后，写给他妹妹的一封信。杜尚在信中写道：“我的一个女性好友使用了R.Mutt的假名把一个小便池当作雕塑送去展出。”此处的女性好友应该就是艾尔莎·冯·弗雷坦戈-罗林霍文（Elsa von FreytagLoringhoven） 男爵夫人（1874-1927）。杜尚与艾尔莎必然是熟识的，在其仅有的艺术画册的封面上有杜尚对她的评价：“她不是未来主义者，她就是未来。”艾尔莎1927年在困窘中去世，她的名字也逐渐被世人遗忘。此后，杜尚便开始把自己和小便池联系在一起。到了1950年，即拍摄过《泉》原作的摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）去世4年后，杜尚开始公开宣称自己是《泉》的原作者。4或许是因为原作者是德国人，并且是一名非科班的女性。同时当时的美国一直自诩观念艺术为其对艺术史有力的推进，再加上杜尚自三十年代开始（成为专业国际象棋手梦破碎后）对其早期作品的包装，人们便有意无意的忽略了那些显而易见的证据。

（现在学术界有一种折中、懦弱、毫无担当的说辞，杜尚不是《泉》的原作者，但是把作品拿去参展的行为是杜尚做出的，做出这个行为比是不是作品原作者对美术史的意义更为重大。现在披露的研究证实杜尚没有做出过这个行为。可是对比杜尚后期笃定他自己就是原作者的言论，并且从没有提过有其他创作者，让我这个受过多年艺术教育的艺术从业者，不禁对自诩严肃的艺术史打了一个巨大的问号，如果这也能含糊其辞、含混过关，真不知更久远的艺术史中，有多少张冠李戴的冤屈案例。）

所以杜尚的神话崛起在1960年代前后的美国，传统价值观坍塌，年轻人们重又开始寻找新的精神图腾，（与达达主义产生时如出一辙）这位最早为了缩短兵役时间才开始学习版画的杜尚重又被发现，并在艺术媒体的鼓吹下，化身成为了现代艺术的守护神。

而在1967年编纂的法国艺术家人名词典中没有杜尚的名字，却有其哥哥和妹妹的名字，5借此也可以侧面证明，杜尚当时在欧洲并没有被视作艺术大师。

杜尚的神话是美国的国家意志与艺术批评家们群策群力的产物，是美国用硬实力向欧洲竞争文化软实力的产物。当这些与杜尚自己虚构出的“杜尚”杂糅为一体时，“杜尚”终于成为了现在的面貌。

历史中的艺术家如满天繁星，他们充满个人偶然性的自由生长，无需对艺术史负责。而艺术史是各个时代的学术界，从这一盘散沙中挑选出本时代或上个时代的代表人物，连成一根有逻辑线索的历史链条。不论他（她）对艺术是否真诚坦荡，不论他（她）是否有窥破时代的艺术洞察，但时代选中了他，学术界选中了他。艺术家可以是草率而神经质的，或许我们可以期待选中他们的理论家和接受他们的业界乃至大众并不都是盲目而草率的。

参考文献：

[1]《木心讲述 文学回忆录》木心 讲述 / 陈丹青笔录 广西师范大学出版社

[2]《合约的经济后果》 [英] 约翰·梅纳德·凯恩斯 张军 / 贾晓屹译 华夏出版社

[3]巴枯宁主义是以巴枯宁为代表的小资产阶级的无政府主义思想。巴枯宁主义的核心是要求个人绝对自由，即所谓“充分的和无条件的”自由，鼓吹“无政府状态”，无条件地反对任何权威和国家。巴枯宁主义的出现是对马克思主义的反动。它否认无产阶级的伟大历史使命，否定建立独立的无产阶级政党的必要性。它反映了资本主义发展过程中陷于破产的城乡小资产阶级的绝望情绪，具有疯狂性和冒险性，给工人运动带来了危害。

[4][5]《将杜尚的<泉>归于一个女人，而不是一个男人》 凤凰艺术编译报道2018.07.09

《杜尚访谈录》[法] 皮埃尔·卡巴纳 王瑞芸译 广西师范大学出版社

《现代雕塑的变迁》[美] 罗莎琳·克劳斯 柯乔 吴彦 译 中国民族摄影艺术出版社

《杜尚的艺术思想和观念解析》 刘玉红 齐鲁艺苑2009年第4期（总第1 09期）

作者简介：

单宝炜（1988.4.19）男，民族：汉，籍贯：山东省东营市， 单位：山东艺术学院，学位：硕士，研究方向：雕塑艺术。