摘 要：八股文集各种文体于一身，八股文章法理论实际上是将所有文体章法归纳总结于一体，可谓竭尽抑扬开阖、起伏照应之能事，它本身就是各种文体章法的集大成，同时又影响并渗透着当时的戏曲、小说、诗歌、古文理论，这些理论范畴彼此交叉、融合、影响、互补，共同构成完整的文学批评体系。

关键词：八股文批评 戏曲批评 小说批评 诗文批评

八股文章法理论实际上是将所有文体章法归纳总结于一体，并以此来建构其理论体系，其中即包含不少戏曲理论、小说理论、古文理论与诗歌理论，所以八股文理论与其他文体理论先天的就存在互相渗透、互相影响，甚至笼统使用的现象。八股文理论与诗、文、小说、戏曲理论的赓续与创新大致有这样几种情况：首先，诗文批评要早于八股文批评。万历时期出现的大多数批评理论和范畴皆在诗词曲赋领域得到过全面的阐述，八股名家将这些理论范畴用之于时文领域，在很大程度上，拓宽了它们的内涵和外延，给中国古代文学批评增添了新的活力和生机。其次，小说、戏曲批评同时或稍晚于八股文批评。因此，有些理论范畴本来源自于八股文批评，后来才用到小說、戏曲领域，但是因为八股文小道末技的地位以及长时间无人关注的现状，导致很多理论范畴都是从小说、戏曲领域被发掘、被阐释，现在重新探讨这些范畴的源头，对其理论体系的建构不无补充和修正的作用。还有一些八股批评范畴在被用到诗文小说戏曲领域时，被赋之以新的意义，获得新的内涵。

一

八股文与戏曲的共通特点明清时人已经论述颇多。如“代言体”特点，“自六经以至诗余，皆是自说己意，未有代他人说话者也。元人就故事以作杂剧，始代他人说话，八比虽阐发圣经，而非注非疏，代他人说话。八比若是雅体，则《西厢》、《琵琶》不得摈之为俗，同是代他人说话故也。”[1]又如“入口气”，戏曲、八股文皆要“入口气”，“演戏如作时文，无一定格局，只须酷肖古圣贤人口气。假如项水心之‘何必读书，要像子路口气;蒋辰生之‘愬子路于季孙，要像公伯寮口气。形容得像，写得出，便为绝构，便是名班。”[2]除此以外，在音乐上、结构上、体制上也多有相通之处。乾嘉时期的朴学大师焦循以考据学治曲，在戏曲与八股文的关系上，有许多独到见解，虽然其中不免有生拉硬扯、牵强附会之处颇遭人非议，但是其看法不能不说别出心裁，并且直接开启近现代学者对八股文与戏曲关系的看法。他在《易余龠录》中说：

诗既变为词曲，遂以传奇小说谱而演之，是为乐府杂剧。又一变而为八股，舍小说而用经书，屏幽怪而谈道理，变曲牌而为排比。此文亦可备众体：史才、诗笔、议论。其破题、开讲，即引子也;提比、中比、后比，即曲之套数也;夹入、领题、出题、段落，即宾白也。习之既久，忘其由来，莫不自诩为圣贤立言，不知敷衍描摹，亦仍优孟之衣冠。[3]

焦循一直将八股文作为明代一代之所胜，文备众体，将史才诗笔融为一体。虽然他将八股文的结构与戏曲完全类比多有偏颇之处，但他能看到戏曲与八股文之间更深层次的相同之处，并从理论上予以阐释，不能说不具有一定的理论贡献。

所以，明清很多传奇作家都认为从传奇中可以学到很多“为文之法”，同时也可以从八股文章法理论中总结出传奇理论，在晚明甚至提出“以时文为南曲”的观点。我们知道，二者联系虽然紧密，但其区别也是显然的。戏曲虽然也讲究埋伏照应、谋篇布局等技巧，但其理论则多零散，不系统，早期曲家也没有明确的总结意识，一直到清代，才有人有意识的去建构完整的戏曲理论;而八股文批评名家早在正、嘉时期就将其上升到理论高度，总结出普遍的写作原则。所以很多小说、戏曲评点里面的篇法、章法、文法、字法、句法、股法、活法、死法、操纵之法等概念最早都来自于时文评点，武之望、袁黄皆对其作过全面论述。金圣叹评《西厢记》、《水浒传》、《史记》、《唐诗》等，都是化用了一整套八股文理论词汇，讲究其结构布局、开合虚实、正反顺逆。特别是其戏曲理论，几乎就是其八股文章法理论的全面移植，现存金批《西厢记》也完全是用八股文法来剖析其结构艺术，具有浓厚的八股气息。虽然今人对其褒贬不一，但“八股文章法理论是金圣叹戏曲结构论的一个重要的支撑点”[4]，是毋庸置疑的事实。

清代李渔就非常推崇金圣叹以八股文法评点戏曲的路数，认为能穷其幽眇，得其真趣。李渔的戏曲理论完备具体，并没有金圣叹戏曲理论那么浓厚的八股气息，而是将八股章法融入戏曲批评，巧妙嫁接，浑融一体。如“主脑”这个范畴首先运用于八股文批评， 谢枋得、朱熹、倪士毅、王阳明等人皆对此进行过论述，后引入戏曲批评，王骥德、李渔等将“主脑”作为戏曲结构的主旨。元人倪士毅说：“或题目散，头绪多，我须与他提一个大头脑。”[5]这个“大头脑”即李渔所说的“主脑”，都是文章的主张大概及立意标准，所以李渔提出戏曲必须先“立主脑”：“古文作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然，一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设……此一人一事，即作传奇之主脑也。”[6]除此以外，李渔还提出“密针线”、“减头绪”等其他原则，无不将八股章法如“破题”“承”“埋伏”“提掇”“针线”、“结”等范畴融入其中。戏曲理论与八股文理论的亲缘关系可见一斑。

二

到晚明，与“以时文为南曲”类似，也出现了“以时文为小说”的倾向，明清小说大多千部一腔，千人一面，如蹈一辙，情节结构公式化，俗套化;明清小说多议论，多劝诫，甚至连小说语言都有很强的八股气息，还有一些自幼习八股的文人将四书五经中的现成句子写入小说，或在小说中穿插大量骈四俪六的判词，或描摹声口，绘声绘色，或堆砌圣人说教，古奥枯燥，还有的形成所谓的“时文喻”，等等，八股思维和套路被文人有意识、无意识的运用于小说创作，即使名家也在所难免。

小说理论与八股文理论之间相互交叉、影响渗透的关系与戏曲类似，八股文理论对小说理论的渗透更深广。戏曲理论多少有历史的积累，再吸收八股技法，统而贯之;而小说批评理论的积累却较贫乏，在一定程度上，小说理论的建构完全取决于八股文批评理论的移植嫁接。很多纯属八股文批评体系的术语被小说理论家们在更广泛的意义上加以运用，很多小说评点也成为塾师讲授八股文的教材，明清小说评点的兴盛与八股文评点的繁荣几乎成结伴而行的状态。可以毫不夸张的说，几乎任何一部明清小说评点，都可以看到八股文理论的全面渗透，特别是评点小说结构时，几乎全部套用八股文章法理论。如金圣叹评《水浒传》：“《水浒传》章有章法，句有句法，字有字法，人家子弟稍识字，便当教令反复细看，看得《水浒传》出时，他书便如破竹。”[7]《续西游补杂记》云：“至其行文，有起有讫，有伏案，有徼应，有映带，有穿插，有提挈，有过峡，有铺排，有消纳，有反笔，有侧笔，有顿折，有含蓄，有平衍，有突兀，有疏落，有绵密。”[8]这些术语在茅坤、董其昌、袁黄、武之望等人的八股文理论中比比皆是。

另外还有直接以八股文批评术语来评点小说的，如“情事都从绝处生出来，却无一些做作之意，此文章承接之妙处”（第二十三回）“将从前情事说来，入情真，入事无痕，好入题法”（第二十四回）“……此是极奇手段，作此传者，真是极奇文字。及请得安道全，忽出神行太保猛拉上山，此又机法之变，不可测识者也。”[9]金圣叹在批评《水浒传》时候罗列了许多具体文法，什么“草蛇灰线法”“背面铺粉法”“横云断山法”等十五种之多，还有像“欲擒故纵”“星移斗转”“远山轻描”“急脉缓受”“狡兔跳脱”等等，皆化用于八股文法，后世毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等人也沿用不衰。在谋篇布局、人物形象、语言风格等各方面，皆可见二者的互相渗透，此不赘述。

三

最后，八股文批评与诗文批评的相互渗透。明清以来有“八股文盛而诗衰”的说法，虽然清代有诗歌“中兴”之势，但明清诗歌相对于小说、戏曲，其衰落却是不争的事实。虽然伴随科举考试中八股文的写作，也有试帖诗这种所谓的“诗歌”出现，但其服务于科举的性质决定了它不可能具有唐宋诗词的审美内涵。加上明清两朝士人皆醉心于八股文，竭尽所有精神精力于时文写作，而将诗赋视为杂学小技，不敢旁涉，整个社会缺乏精研诗词的总体氛围，也缺乏精研诗词的时间、精力的保证，诗歌的衰落是可想而知的。这种以作八股文之余力作诗歌的现象同时也直接导致了明清诗歌的基本面貌和基本走向，二者的互相渗透在更深层面体现出来。

在中国古代文学理论中，起承转合的结构说对于诗、词、小说、戏曲、文章等文体皆是适用的，同时也是文人写作套路的一种习性。起承转合是八股文的基本章法特征，也是传统诗学特别是律诗的基本理论之一。袁黄、武之望等人专门将八股文的各个部分的具体作法以及评判标准作出了具体论述，如破、承、起讲等。金圣叹、徐增等人也将诗歌的各个部分与八股文的各个部分类比起来，如金圣叹有云：“诗与文虽是两样体，却是一样法。一样法者，起承转合也。除起承转合，更无文法。除起承转合，亦更无诗法也。学作文，必从破题起。学作诗，亦必从第一二句起。从第一二句起，方谓之诗，为其有起承转合也。不见人学作文，却先作中二比也。”[10] 还有人将律诗起承转合的八句分别对应于八股文起承转合的破题、承题、八比正文、收结等，有人将律诗的四联与八股文的八比对应起来，还有的将八股其中的一股剖析成起承转合的关系，等等，这些都是强调八股文与诗歌的共同结构特点，其批评术语也呈现交叉互动状态。所以，明清两代，相较于其他诗体，律诗显得格外兴盛，从中我们不难看出其原因。诗歌是讲究生气灵动的，八股文相对来说机械单调，沉习八股文多年的文人士子即使有余力去做诗歌，但要想突然从章法谨严、裹手束脚的八路套路进入变化莫测、法无定式的创作状态，除非才力华瞻者尚能勉强为之，大多恐怕难以施展。折衷的结果就是以八股套路来作诗，其结果自然是谨严中有变化、变化中又不会漫无边际的律诗成为首要之选，加上结构类似而单一，且有大概的章法可循，所以，文人举子特别亲睐律诗。汤显祖曾说：“今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之，无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文、词、诗歌，亦无往而非墨程也者。”[11]说的就是这样一种无意识的心理过程。

不难看出，明清文人对八股文与诗歌的看法呈现两个极端，有的竭力划清八股文与诗歌的界限，要求举子专力于八股文而不能旁涉杂学;有的竭力打通八股文与诗歌的界限，甚至将诗歌纳入八股文章法系统之中。其实，无论哪种观点，最终都是销蚀掉了诗歌灵动鲜活、含蓄朦胧的特点，将其引向程式化、机械化之途。从本质上来，用八股章法来解诗是非常不恰当，也是非常不符合文学审美观照的，同时，从另一个角度也说明明清两朝“八股文盛而诗衰”的根本原因。

自正、嘉以来，唐宋派提出“以古文为时文”的口号，隆、万以后又相继出现“以时文为古文”、“时文古文合二为一”等理论倾向，时文、古文在明代中后期呈现融合之势。淡化古文、时文差别，以古文改造时文，以时文渗透古文，一直到清代，两者仍然呈现互动趋势。所以，古文对时文渗透的深度和力度是戏曲、小说、诗歌所不能比拟的。自正、嘉以来，归有光、唐顺之、茅坤，到万历时期的各大八股文名家几乎无人能绕开这个话题，在他们的八股文批评中已经做了全面论述。虽然在主“唐宋”，还是主“秦汉”的问题上争论不休，但也都总结出一整套起伏呼应、虚实开合、正反抑扬、经纬错综之法，已有专文论述，此处不再赘述。除了戏曲、小说、诗歌、古文外，八股文还与词赋、骈文等其他古代文体具有千丝万缕的联系，其理论也呈现交叉渗透的状态，由于篇幅所限，在此不展开论述。

总之，八股文章法理论可谓竭尽抑扬开阖、起伏照应之能事，它本身是各种文体章法的集大成，同时又影响并渗透着当时的戏曲、小说、诗歌、古文理论，这些理论范畴彼此交叉、融合、赓续、创新，共同构成完整的文学批评体系。

注 释

[1] 郭绍虞，《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983，第546页。

[2] 钱咏，《履园从话》卷一二，见《笔记小说大观》，南京：江苏广陵古籍刻印社，1984，第25册，第99页。

[3] 焦循，《易余龠录》卷一七，光绪戊子夏德化李氏刊《木犀轩丛书》本，第30册，第7-8页。

[4] 黄强，《八股文与明清文学论稿》，上海：上海古籍出版社，2005，第372页。

[5] 倪士毅，《作义要诀》，《四库全书》集部九，台湾商务印书馆据文渊阁本影印，1986。

[6] 李渔，《闲情偶寄》卷一，杭州：浙江古籍出版社，1985。

[7] 金圣叹，《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》，郑州：中州古籍出版社，1985。

[8] 朱一玄、刘毓忱编，《西游记资料汇编》，无名氏《续西游补杂记》，天津：南开大学出版社，2002，第396页

[9] 参见袁无涯刊本《李卓吾评忠义水浒传》。

[10] 金圣叹，《示顾祖颂、孙闻、韩宝昶、魏雲》，《贯华堂选批唐才子诗》，南京：江苏古籍出版社，1986，第46页。

[11] 汤显祖著，徐朔方笺校，《汤显祖全集·诗文》卷三二，《张元长嘘云轩文字序》，北京：北京古籍出版社，1999，第二册，第1139页。

参考文献

[1] 郭绍虞，《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社。

[2] 黄强，《八股文与明清文学论稿》，上海：上海古籍出版社，2005。

[3] 刘师培，《论文杂记》，北京：人民文学出版社。

[4] 金圣叹，《读第五才子书法》，朱一玄等编《水浒传资料汇编》，天津：百花文艺出版社，1981。

[5] 王阳明，《阳明先生集要理学编》，《四部丛刊初编·集部》。

[6] 李渔，《闲情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1985。

[7] 倪士毅，《作义要诀》，《四库全书》集部九，台湾商务印书馆据文渊阁本影印，1986。

[8] 黄侃，《中国文学概谈》，《黄侃量守庐文选钞》，《蕲春黄氏文存》，武汉：武汉大学出版社，1993。

[9] 朱一玄、刘毓忱编，《西游记资料汇编》，无名氏《续西游补杂记》，天津：南开大学出版社，2002。

[10] 汤显祖著，徐朔方笺校，《汤显祖全集·诗文》，北京：北京古籍出版社，1999。

项目来源：湖北省教育廳人文社科一般项目《八股文语境下的明清文学批评互渗现象研究》（18G076）

作者简介：黎晓莲，女，湖北宜昌人，文学博士，武汉东湖学院副教授。研究方向：明清学术与明清文论。