□ ［德］谢 凯（Dietrich Seckel） 著

张 杨 译

关于唐玄宗（明皇）（712—756年在位）所书“孝”字，原迹刻石拓片，字高13厘米，拓片整高约3米，书于公元745年。

自古以来，在中国，一个具备真正文化修养的人，就意味着要成为掌握汉字的大师。历经中国历史的累世更迭，这种表意文字—其字符主要是意义载体，而非语音载体—构成了中国文化传统。汉字作为这个疆域辽阔、有着多种方言的帝国中一种交流和教育的共同媒介，为文化凝聚提供了保障，创造了时空意义上的统一。所有高级的教化行为，即希腊派地亚式的教育①派地亚（Paideia），希腊古典文化的教育和训练体系，包括体操、语法、修辞、音乐、数学、地理、自然史与哲学等课程。一个人只有通过真正的“派地亚”，灵魂才能达到其“最佳形式”。—译者注—这一古希腊的文化概念或许就可按照其形式上的意义用来描述中国的情况—都是基于汉字知识。确切地说，一方面通过阅读，尤其是对经典哲学、史学和诗歌文献的阅读，另一方面通过个体的书写行为来实现。但在中国，书写不仅仅是一种交流手段，而且是最重要的艺术训练之一，甚至是最受推崇的一“艺”，与绘画、诗歌、音乐曾共同构成教育的根基。以前，中国人从小—只要来自较高的社会阶层—就要学习如何与毛笔和墨汁打交道，学习掌握这门精湛艺术的技巧、精神和美学原则，并且在深层意识上，通过书写活动体验到贯穿始终的、柔缓却又具有强烈感知力的、塑造个性的形式力量（Macht der Form）。书法艺术的这种功能，在（我们）西方艺术领域中只有音乐与之相提并论，因为后者有着广泛的群众基础，充满生命力和实践性。当然，中国的文字并非纯粹的形式构成体，它同时也传递出清晰的内涵，也就是说，文字与包括哲学、历史和诗歌在内的中国古典文学密切相关。

至少汉代（公元前206—公元220年）以降，中国书法就作为一门独立的艺术而得以传承，并经过诸多著名书法家之手而不断推陈出新—东亚艺术史中书法这一领域，还有待我们欧洲人去开发，尽管困难重重，但定会硕果累累。受过艺术训练的书写与我们欧洲人所说的“书法”①此处原文为“Kalligraphie”，在西方，“书法”多指手写的美术字。—译者注的区别在于，前者不受制于无个性的、具有装饰功能的规范形式，即“美术字”（Schönschrift），反而恰恰是书法家个性完全而直观的表达，通过这种媒介，也会呈现出某种超越个性的东西。另一方面，中国书法有别于我们普通的、无美学构型的日常手写体的一点在于，它不仅仅是个体主观性的一种无意识、难以抑制的流露，更多的还是拥有固有意义价值和表达价值以及超越个体、超越一己之力的客观精神的构成物—艺术作品。正因如此，中国书法能够真正成为绘画的姊妹艺术，它们共享着技艺媒介—毛笔和墨汁，而且拥有基本的美学原则。此外，中国书法还是一种自在之物，尽管在那些最早保存下来的文物中，中国文字已不再是纯粹的象形文字，但其文字本身还具有强烈的象形特征；恰恰因为每一个汉字都是一个生动而章法严谨的构成体，所以它是一幅“画”，有着独特特征的形式。也正是如此，在书法和绘画之间存在某种密切的邻里关系，发生着某种和谐的相遇。虽然书法作品是抽象符号和纯粹形式，但却赋有象形特征，特别是当倾向于简化图案的水墨画与之相遇时，二者仿佛在中途就相融于“图像”和“符号”之间的一个漂浮着的、双向敞开的中间地带。

有迹象表明，大约在公元前3世纪，具有弹性的毛笔就已得到了较为广泛的使用，毛笔在当时似乎使得绘画有了更自由的发展—在这一技术影响下，从通过商代的甲骨刻辞②即甲骨文。—译者注和商周时期（商朝约公元前1300—前1028，周朝公元前1028—前481）的铜器铭文③即金文。—译者注呈现在我们面前的远古时期，逐渐形成了一种更高级却也略显僵硬的、用以昭示重典的隶书（Kanzleischrift）。也是因其形式上的系统化，之后以隶书为起点，很快出现了三种至今仍被称之为基本书体（Schriftform）④我用“文字类型（Schriftarten）”来指称那些由人类创造的、在根本上有所区别的书面记录思维内容的文字形式，即表形文字、表意文字和表音文字；“基本书体”则包含于“文字类型”之中，通过汉字的形式构造而彼此相区别，例如欧洲的拉丁体（Antiqua）和哥特体（Fraktur）都属于“书体”，在中国，下文即将提到的那些具有代表性的汉字基本形式也是“书体”；“书风（Schriftstile）”则包含在“书体”之中，指的是在书法艺术中呈现出来的各具特色的形式风貌，根据个人风格、时代风格和国家风格分为不同的层次。将其用于分析我们的例子“孝”字，可做出下述判断：1.文字类型：表意文字；2.书体：斜体书体；3.书风：a）原作者的个性化书风；b）唐代书风；c）如有别于日本书风的中国书风。若从所有这些角度对该“孝”字进行全面分析，则超出了本文的范围。—新版《大布罗克豪斯百科全书》（Der große Brockhaus）的相关词条就概括性介绍了汉字的本质及其发展历程；也可参见Hans Jensen, Die Schrift.Glückstadt/Hamburg: J.J.Augustin, 1935; erweiterte Neuaufl.Berlin: VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1959。的书体：一是楷书，该书体将隶书改造成了一种更加大方，从书写技法上来说更加舒适的笔法，却又保留了隶书构造稳定和易于辨认的特点（现代印刷体也是以楷书为基础）；二是行书（流动的字），该书体将楷书中连接成整体的单个笔画进行柔化，稍作圆转连带处理，借此赋予整个汉字更多的流畅性和动势；三是草书（“草”也有“不整洁、不拘礼节、放肆”之意），该书体将这种圆转连带和流畅性进一步发挥，常常极端到难以辨认的地步。这三种书体及某些变体自东汉（公元1—3世纪）以来就已完全成形可供使用了，同一位书法家可根据书写动机和偏好将几种书体并行使用，直至今日仍然如此。（此外，大约自公元9世纪起，日本还出现了由中国草书衍生而来但只表音不表意的音节文字—平假名［Kana］，它使得日本形成一种特有的书法风格成为可能）。中国画家吴大澂（1835—1902）和日本人会泽正志斋（Aizawa Seishisai，1782—1863）所书的两幅作品就展示出，这种极端的对立在当时可能会同时出现：在前一幅作品中，我们可以看到两个章法严谨、极具造型的“篆书”汉字—篆书是一种古书体，源自古代的金文，早于隶书，特别是在18世纪和19世纪又作为艺术字体再度流行；后一幅则展示了两个动态十足的草书汉字，每个字都笔意奔放、连绵而就，共同的奔腾放纵之势贯穿二字，并将其相连。

大量具有重大意义的书法碑刻在中国、朝鲜半岛和日本流传至今，并通过日本的重要出版物得以呈现在世人面前。①《书道全集》（27册），东京：平凡社，1930—1932年（本文所例举的“孝”字在第9册，插图126及之后数幅，说明性文字在第33页）。学术性有所提高的新修订版：《书道全集》（25册），东京：平凡社，1954年及之后数年。（迄今已经出版了21册；参见第8册，插图91，说明性文字在第178页和第190页。）这两套出版物均以日文撰写。在早期，占绝对优势的都是铭文，而它们都是从手写原迹直接被刻到石板（主要是石碑）上的。在此过程中，手艺精湛的石匠自己就能够将笔画转折的细微变化仿制得惟妙惟肖。此后，那些被保存下来的原迹数量逐渐增长，但在很多情况下，我们还得依赖于刻石摹本，或者依赖于那些拓自这些摹本的拓片，自古以来在东亚，它们就被学者们争相收藏，如此才能将那些最重要的大师级作品握于手中。不论是从原迹或是从摹本中—即便前者的真实性和后者的忠实度常常被质疑，伟大书法家的灵魂都在与我们相互倾诉，其中不乏很多杰出的政治家、哲学家和文人学者，因为书法，在一定范围内还有绘画，的确曾是有教养之人的艺术，并作为能让人升官进爵的国家考试的正式考核内容。

既然书法艺术具有如此个性化且与所有高级别的教育相交织的特征，那么书法家的个性会清楚地显露于其字迹中也就不足为奇了。“向我展示一下你是如何写字的，我就可以告诉你，你是一个什么样的人”—这在中国也同样适用，遗憾的是对于中国书法这门艺术来说，笔迹学和美学的阐释方法还未发展到足够精准和可靠的程度。而在东亚，书法字帖不仅仅是一份笔迹学文件，某种特定的意义总是在同样特定的、遵循固定传统规则和艺术准则的形式中得以体现。如此一来，即便我们所熟悉的、在东亚某个特定时期占主导地位的时代风格，会因不同书体风格同时并存，其原则会有所改变，但在同一书体内部，如楷书，尽管具有严格的规则特点，还是可以观察到个性化的手迹，当然还有时代风格。欧阳询（557—641）和褚遂良（596—658）的两幅楷书作品差不多是同时创作的，且欧、褚二人均为具有极大影响力的书法家。欧阳询的字较褚遂良的字更加严谨刻厉、风骨遒劲，而后者的字更加疏朗开阔、妍媚多姿，甚至可以说是更加妙趣横生，与欧阳询书法的古朴严谨相比更具有空灵生动、婀娜秀美的特征。王廙（276—322）的草书作品纵情恣意、无拘无束，且不乏章法、俊逸流畅；其中，某些字落笔还算清晰，但另一些却运笔放纵、点画飞扬，仿佛书写节奏和毛笔所浸墨汁使然。据字面可辨，该书体是在楷书的基础上，通过松散结构、软化笔意、圆转处理而形成的，并且令人吃惊的是，该作品是这三幅作品中最早的一幅（公元4世纪）。

从书体、个人风格以及艺术等级对一幅东亚书法作品进行评价，我们必须始终以标准的、规矩整齐的楷书为出发点，就连本文所分析的“孝”字的作者唐明皇，在孩童时期首先学习的也是这种书体。要想正确书写，一方面笔画数和笔顺很重要，另一方面，其布局和笔法也很重要。每一个汉字都由特定数量的部件构成，这些部件须接合成一个有着固定内在关联的整体，以形成匀称的比例、高度的稳定性、和谐的平衡性以及将所有部件连成整体的节奏上的连贯性。如同处在一个磁场之中，所有的构件均须十分紧密却又充满弹性地连接在一起，离心力和向心力须在外转和内旋中保持平衡。除了限定汉字整体的结构和布局之外，也准确限定了每一个笔画的轨迹：它的位置—例如垂直，或在书写横画时稍稍上提—和它的形状，每个笔画的形状源自书写时的起、行、收（例如以尖、钩或肥捺收锋）。当然，在每一步中都需要技术上的诀窍作为前提。每一笔画本身都须是整体造型和谐的一部分，须自身具有生动的张力，并与其他所有笔画紧密关联；同样，单个汉字与行款、篇章的关系亦如此。特别重要的一点是，笔画间的留白就其自身而言也以生动的方式被激活，这使得通常由方形、矩形、椭圆所环绕的黑与白之间的虚构符号之间发生着辩证式的对话。

这个汉字的书写尽管正确且具有规范性，但还不是一件书法作品，而仅仅是学校里使用的练习摹本，可以说只是一件书写作品。就算使用同一书体（楷书），伟大的书法家也能够将该字以高明得多的形式展示出来—当然，其区别只有行家和书写者在自身的书写实践中才容易领会到。在使用斜体书体（行书和草书②这两种斜体书体之间的界限是模糊的，例子中的这个“孝”字时而被视为行书，时而被视为草书。但从以该字为首字的通篇书法文本来看，它应被视为草书。）时，同样也既可以按照学校摹本进行正确书写，又可以进行具有独创性的艺术创作。而正是这两种更自由且较少受限于规则、更具动势的书体为表现艺术家的性情提供了广阔的空间。

也许，现在我们来品评这位杰出书法家的“孝”字才算有了一定的准备。总的来说，他遵循了所规定的笔顺，否则他所写的字就会变形，甚或面目全非。他先写那笔短横，然后写压在上面的那一竖，之后自然就将那笔长横简化成一笔上扬的短提，以快速重获高度，给撇画一个变异明显的遒劲之形。最后，他从该字下半部分的三笔中构建出一条独特弧线，弯曲生动有力，转折对比鲜明；从书写规则上讲，弧线收锋，一笔虽构型自由，但有力而果断书就的短横支撑着浑重宽绰的上半部分，使整个字形达到平衡状态。（见图1）

由此可见，从根本上讲，这个“孝”字以楷书字形为出发点，但却通过将某些点画相连并以柔婉而不间断的笔法进行圆转而使之简化；这又同时促使连贯性和完整性得到增强（借用海因里希·沃尔夫林［Heinrich Wölfflin，1864—1945］的概念），这种连贯性和完整性从“多样的统一”（eine vielheitliche Einheit）中创造出了“同一的统一”（eine einheitliche Einheit）。另一方面，这个“孝”字借助各种技巧也得到了极大的丰富。这些技巧包括线条的粗细变化、强有力的张力，例如在笔画交接过渡之处，线条方向的鲜明对比以及圆润、爽朗、浑厚与柔婉、锐利的笔势的对比等。从结构对称的平衡中产生了不对称的动态平衡。尽管这个几乎有疾风骤雨之势的（但却较为徐缓的）形之舞（Formentanz）蕴含着强烈且张力十足的角力，但这个字最终作为“图像（Bild）”，作为封闭而平和的字型呈现在我们眼前。如此这般就产生了对一种生机勃勃、果断坚决、激情四溢的力量与无拘无束却又讲求形式规则、澄明精神境界及高雅文化的总体印象。

对这个汉字进行抽丝剥茧般的分析是难以想象的（虽然这样做的话会很有吸引力），但在此恐怕还得给出几条提示，或许可促使读者仔细观察，并进一步深入到这个构形所创造的迷人而又永不枯竭的宝藏之中。具有决定性意义的是那一笔撇画，仿佛构成整个字的脊柱，在楷书中则构成上下两部分的界限，同时亦是二者的中介。而在这个“孝”字中，该笔画被向下斜拉，行笔时带着让人难以置信的笃定和力量，同时，其左侧充斥着转角和尖锐的笔画，右下方占主导地位的则是那些呈圆弧状的笔画，这也就意味着这笔长撇同样也是从严谨到放纵、圆转的过渡。在楷书中的三笔平行的横画演变成了三种完全不同类型的笔画，结构范式被解构成一个非范式化的、自由互动并且富于形态变化的结构。然而，这一结构仍具有一个中心点，所有的一切均与之相关，并且将所有如此恣意的造型紧密地聚集在一起：中心点位于那笔长撇的中央，在那儿，那根纤细的线条自下从长撇跃出，而那笔竖画也自上而下指向该点。同时，借此凸显了横纵轴的交叉点，而在这个原点中，形式所具有的自由摇摆的流动性找到了一个无形却起着决定性作用的支撑。

书法作品中的汉字是纯粹形式上的构形，因此，能够极大地帮助我们训练艺术判断力，并且于我们中的大多数人而言，也仅此而已。然而，仅仅是这样还不足以理解和解释它，因为对于中国人来说，由于它同时还代表着其语言中的词汇，所以它涵盖了过去已有的和现有的含义。这就进一步说明了汉字并非表音符号，而是表意符号，向掌握该文字的人直观传递其含义的表意符号。我们这里所分析的这个汉字就体现了最重要的基本观念之一，即中国人的基本美德：子女对父母的孝敬。①Heinrich Hackmann, Chinesische Philosophie.München: Verlag Ernst Reinhardt, 1927, pp.96—97。更详尽的论述参见Fung Yu-lan, A History of Chinese Philosophy, 1st ＆ 2nd ed..London: George Allen ＆ Unwin Ltd., 1952, pp.357—360.按照儒家社会伦理和人性标准来生活的中国人，应该发自内心地（而不仅仅只为履行外在的义务）尊重父母，满足其愿望，通过自己的一切行为，包括传宗接代，为父母增光，赡养和照顾年迈的父母，父母过世之后要祭祀，救父母于危难之时，哪怕自我牺牲。这一美德是所有人与人之间其他的道德伦理关系的典范。总的来说就是与长者的关系，与丈夫的关系，与君主的关系，与祖先的关系；它同时也符合地与天的关系，是对世界万物运行合乎礼俗规范的体现。人只有遵循孝道，才能真正成为人，才能具有合乎礼俗的仁（Menschenfreundlichkeit），并由此自发产生所有其他美德。任何违背德行的行为最终也都会使父母蒙羞。专门讲“孝”这种美德理念的典籍《孝经》开篇即言：“夫孝，德之本也，教之所由生也。”

《孝经》的开头，①此处指的是“夫孝，德之本也，教之所由生也”中的第一个实词。—译者注就是我们例中的“孝”字。它以铿锵有力的声调引入了一句简短的警言，该警言再三提醒人们牢记这一美德的价值，传播和继承这一美德，并且也被刻入高大碑石的《孝经》文本之中。而将这一警言表达出来并以如此大师级的书法创作水准写就的不是别人，正是唐玄宗，碑石上的通篇碑文亦出自他的手笔。公元8世纪上半叶，在他长达40余年的统治时期里，中国文化处于一个具有超凡创造力的繁荣盛世，但其晚年—不乏他自己的过失—却被衰败的迹象蒙上了阴影。统治初期较长一段时间内，他治国有方，并创建了一座名为“梨园”的艺术学院，以面向世界开放为宗旨，与外界频繁的文化交流，力求完善造型艺术、诗歌艺术和音乐艺术。因此，唐朝鼎盛时期也欢迎像李白一样具有独特个性的人物。大约在这位皇帝年过半百之后，他越来越多地受到其宠妃杨贵妃以及围绕在她周围的小集团的影响，而那个叛乱者安禄山也正是在该小集团中得以发迹，并在边境烽火四起之后，于公元755年发动了那场撼动整个帝国的叛乱。为平息士兵的怒火，唐玄宗不得不将这位在数个世纪后仍因其美貌被诗人和艺术家称颂的宠妃赐死；尽管叛乱者安禄山不久之后也未得善终，但之前那个辉煌的艺术盛世并未得以延续。

在发生安史之乱的十年前，即公元745年，一切都还处在未被撼动的秩序中，年过六旬的唐玄宗为中国人性道德的典籍作注。文本是以严谨、古朴和具有昭示典重性的隶书写就，展示了书法家精妙的艺术感受力，但皇帝书写警言则是用更自由、更具有个性化的行草书来完成的。在这两件书法作品中都生气满溢，由内而外，丰润异常，如画的气韵呼之欲出，同时也具有其他唐风艺术作品中突出的严谨清晰的结构以及雄伟庄严的气势。之后宋代的那种几乎过分精细的柔婉则完全是另一种风格，一个典型例子—即使不能将其普遍化—可能要数宋代皇帝宋徽宗（1101—1126在位）那辨识度较高的独特书体了，他对艺术的热衷程度毫不逊色于唐明皇（但同样在其当政末期走向衰败）。该书体明显显露出有限生命力柔弱善感之气性，如此一来，人们或许会认为，唐玄宗曾是位手握大权、生机勃发，令人肃然起敬的人物，而事实上，尽管在其晚年不得不经历衰败，他的确算得上是中国最伟大的统治者之一。

将“孝”字的重要内涵呈现于我们眼前，且这幅书法作品出自一个流芳百世、功绩卓著的统治者之手。因为书法艺术的形式及其所拥有的力量，这位书法家将这一观念符号（Ideensymbol）以高度的生动性和帝王的自信浇铸在完美的形式中。如此一来，通过一个汉字可以清楚地认识到，东亚的书法艺术意味着什么，这门艺术有何功绩以及真正与艺术传统相关联的东亚人酷爱书法艺术的原因所在。