○孟云飞

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的、艺术的、宗教的、实践——精神的掌握的。”①在这里，马克思把艺术和宗教的思维方式并列，说明两者在把握现实方面具有相似性或同一性。而在中国，禅宗——这种传统文人士大夫的宗教与中国诗书画等传统艺术存在着密不可分的联系。宗白华先生就认为：“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”②而有些学者更是详细地分析道：“中国文化人展开哲学的心灵去迎接远道而来的佛教，与它抵掌切磋，逼它移步换形，从而使它最大限度地世俗化、中国化、哲理化；然后，又主要是借助佛教禅宗的义理为通道，抽身而出，回归艺术，从而使诗书画禅一体化，使哲学、宗教、艺术美学一体化。”③因此，从某种意义上讲，禅宗构成了中国传统艺术精神的重要内质，也是中国艺术思维方式形成的重要思想策源地和理论支撑点。而本文主要通过对比南宋严羽的“以禅喻诗”与董其昌“以禅喻画”的异同，来分析禅宗思想对中国传统审美思维方式的内在构建。

一、从“妙”到“悟”的审美转换

“妙”原本是道教术语，而“悟”是佛教术语，“妙”与“悟”二者结合正体现了佛道思想的交融。从现有的文献记录中看，“妙悟”一词最早出现在东汉僧肇的《肇论》之中：“然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼已莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。”④而早在南宋严羽提出“妙悟”说之前，唐代张彦远在《历代名画记》中就已经提出了“妙悟”这个美学命题。在此书中，张彦远评论顾恺之画作时说：“遍观众画，唯顾生画古贤得妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”⑤这是“妙悟”一词第一次进入书画美学领域。而结合上下文，不难发现，张彦远的“妙悟自然”是以“凝神遐思”的道家“虚静说”为前提的。“凝神”是以虚静心态，“守其神，专其一”，通过高度集中的审美注意力把握审美对象；“遐想”是指“乘物以游心”，充分发挥审美主体的想象力和创造力。于是，在“凝神遐想”心理状态下才能“妙悟自然”，这就与禅宗涤除心尘而顿悟成佛的逻辑思路几乎完全一致。而“妙悟自然”，就是指审美主体对自然万物的洞察与理解，以及艺术创作的思维过程，都已达到了出神入化、炉火纯青的境界；“妙悟自然”的最终结果就是“物我两忘，离形去智”，主客体相互渗透交融，脱离了僵化的形式，不被理智所束缚，达到了一种自然天成、无斧凿痕的圆融之境。

严羽则与张彦远不同，他第一次系统化并明确提出“以禅喻诗”的美学命题，基本剔除了张彦远“妙悟”说中的道家思想，将禅宗中的顿悟“真如佛性”的思想移植到到了诗歌的创作领域。如严羽明确指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出于退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”⑥就是把“妙悟”作为“学诗”与“参禅”关键连接点。而正如学者张晶的分析，严羽的“妙悟”应包含两层含义：其一是“悟第一义”，其二是“透彻之悟”。⑦前者是指“入门须正，立志须高”，取法最上乘的诗作，以逐渐把握诗的艺术特征；严羽指出：“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈鹜愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰，见过其师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。”⑧这其实是在讲述初学者如何入门、如何逐步地学习诗歌创作；而后者是指一流诗歌所蕴涵的一种浑融圆整的审美境界，也是指诗歌创作的最高境界，即“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”⑨。这里，严羽以禅悟对象的不可分裂，来比喻优秀诗歌所包含的浑融圆整之审美境界。

严羽“妙悟”说所包含的这两层含义是有内在关联的，“悟第一义”是“透彻之悟”前提和基础，如果“第一义”尚不能悟，何谈“透彻之悟”？同时“透彻之悟”作为诗歌创作的最高审美境界是“悟第一义”所要达到的终极目标，否则“悟第一义”就显得意义不大。从这个角度讲，严羽“妙悟”说更接近北宗禅学的渐变式“顿悟”，而不是南宗禅学的突变式“顿悟”。

以神秀为代表的北宗禅学，主张渐修渐悟。在世俗生活中，由于众生本有的洁净心为染污心所遮蔽，显示不出，因而不能觉悟成佛。而再看严羽对如何“悟第一义”的描述：“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕籍观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”⑩从“熟读楚词”到“博取盛唐名家”，这明显是一个渐进式学习过程，是在逐步研习历代诗歌杰作的过程中“自然悟入”。因此，宋代严羽的“以禅喻诗”实际是以北宗禅学来“喻诗”，而明代的董其昌“以禅喻画”才是真正地以南宗慧能的“顿悟”禅学来构建起自己独特的文人画美学理论。

二、禅宗审美启示下“文人画”观念的构建

董其昌指出：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干，赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。其传为张璪，荆关、董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”⑪从中可以看出，董其昌的“以禅喻画”，是带有十分明确的历史意识，以禅宗中的南北分派来类比中国山水画史的发展，从中区分出两个完全不同的绘画流派，并指明了其中的承袭关系。在董其昌看来，“南宗”画派的画家,有王维、张躁、荆浩、关全、董源、巨然、郭忠恕、米芾父子、“元四家”，他们画山水用渲染之法。“北宗”画派的画家，有李思训父子、赵斡、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭，其山水画法精工而无逸趣。而文人画就是指南宗画，其云：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫、及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又远接衣钵，若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。”⑫而南宗画的最高境界就是“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”，这也是当前文人画应当继承的“衣钵”，而以李思训的北宗画派则是“非吾曹当学也”，其原因就是“李昭道一派为赵伯驹、伯骕精工之极，又有士气。后人仿之者得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。五百年而有仇实父、文太史，亟相推服。太史于此一家画不能不逊仇氏。非以赏誉增价也。实父作画时，不闻鼓吹阗骈之声。其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨。非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也”⑬。可见，董其昌认为，北宗画派的创作方法与北宗禅学的渐修类似，是“积劫方成菩萨”“其术亦近苦矣”，因此，北宗画也就不宜效仿；而南宗画即文人画的创作方式与南宗的突变式“顿悟”类似，是“一超直入如来地”。以慧能代表的南宗禅学则讲究突变式“顿悟”，只要觉悟，不用渐修，也可明心见性。这样，就把“心”作为一切的主宰，强调内在的修为，否定外在繁琐的渐修程序。这就与文人画“画意不画形”的观念有异曲同工之处，两者共同之处就是强调“心”的主导作用。也正是这个原因，南宗绘画就有了北宗绘画不可比拟的优越性。

董其昌认为，“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，益无生机也。黄子久、沈石田、文征仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流。非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望开此门庭耳。”⑭从中可看出，北宗画派那种类似于北宗禅学苦修的创作方法，“刻画细谨，为造物役”，即“无生机”，又“能损寿”；而南宗画派采用“顿悟”的方式进行绘画创作，不为物役，以画为寄，以画为乐，从而强调了绘画所独有的审美愉悦作用和绘画本体的审美价值。总之，北宗画派主张渐修与苦学，注重理性，多作勾斫和青绿重彩之法，物象多写实，画法工细精巧，力求描绘自然之的外在真实，易有“匠气”；而南宗画派主张顿悟和自娱，侧重于感性，善用渲淡和水墨淡彩之法，追求“士气”，讲求“禅悦”意趣，崇尚“逸品”画格。因此，董其昌的“以禅喻画”，是以南宗禅学的“顿悟”思维方式重新构建文人画的内在美学品格。

综上所述，从张彦远的“妙悟”到严羽的“妙悟”，再到董其昌的文人画理论，禅宗思想是一步一步、更加清晰明确地渗入到艺术创作的审美思维之中。张彦远的“妙悟”是道佛思想的结合，而严羽的“妙悟”则体现了禅宗思想对艺术审美的全面渗入，但是严羽的禅学修为较差，他没有看清北宗禅学的顿悟与南宗禅学的顿悟之间的本质差异，误把北宗当南宗，其“妙悟”说其实是北宗禅学顿悟思想在诗学领域的体现。而董其昌对禅学的钻研远在严羽之上，他明确地以南北宗禅学的分歧点为坐标，将山水画家划分为两大画派——北宗画派和南宗画派（即文人画派），并以南宗禅学不修而顿悟的方式作为文人画创作的核心理念。可见，禅宗思想是由浅入深、由模糊到清晰，逐步地改造或变革着中国传统绘画艺术的思维方式。

①马克思、恩格斯《马克思恩格斯选集》[M]，北京：人民出版社，1995年版，第104页。

②宗白华《美学散步》[C]，上海：上海人民出版社，1981年版，第70页。

③皮朝纲、董运庭《静默的美学》[M]，成都：成都科技大学出版社，1991年版，第28页。

④僧肇《肇论校释》[M]，张春波校释，北京：中华书局，2010年版，第209-227页。

⑤楚默《中国画论史》[M]，上海：百家出版社，2002年版，第125页。

⑥⑧⑨⑩严羽《沧浪诗话校释》[M]，郭绍虞校释，北京：人民文学出版社，1983年版，第12页，第1页，第26页，第1页。

⑦张晶《审美境界：严羽诗歌美学思想的本质》[J]，《天府新论》，1998年第4期。

⑪⑫⑭吴孟复、郭因《中国画论》（卷一）[M]，合肥：安徽美术出版社，1995年版，第307页，第308页，第310页。

⑬俞剑华《中国古代画论类编》（下）[M]，北京：人民美术出版社，1998年版，第733页。