周梁

【摘 要】《东邪西毒》是1994年出品的香港武侠电影，导演和编剧为王家卫，该影片在各电影节和影展上获奖，在华语电影中有很高的地位，同时具有其时代意义。本文从叙述学的角度对其叙述内容、文本结构、叙述者、叙述角度进行分析，以呈现其叙述方式上独特的审美价值。

【关键词】叙述学;电影;文本结构;叙述者;叙述角度

中图分类号：J905  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）22-0086-03

一、《东邪西毒》介绍和叙述内容

（一）介绍

《东邪西毒》是1994年出品的香港电影，该片获得1995年第一届香港电影评论学会最佳影片、最佳导演、最佳男主角奖，以及威尼斯国际电影节最佳摄影，台湾金马奖最佳剪辑，香港电影金像奖最佳剪辑等诸多奖项。2009年，经过重新修复的《东邪西毒：终极版》上映，因终极版增加了板块化故事段落时间节点描述，故事脉络更清楚了一些。《东邪西毒》表面看是武侠片，但其实质上是一部借用了武侠这一题材讲述情感故事的艺术电影。优秀的艺术电影和经典文学作品一样，具有经久不衰的永恒魅力，值得我们反复观看和研究。这些作品中，有的是具有很高的道德或社会价值，有的是具有很高的审美价值，有的是两者兼具，本片的价值主要体现在审美上。本文将从叙述学的角度来分析影片的审美价值。

（二）《东邪西毒》的叙述内容：底本和述本

底本和述本：“任何作品都可以假定为是同一故事的无数叙述表现之一”。底本无叙述者，它不靠叙述而存在，可以说是作者创造的，而述本则是由叙述行为产生的，必然经过了叙述者的“加工”。 时间上：底本是不中断的事件流和细节，无限长，而述本挑选一部分加以叙述，我们只能就述本中实现的报告感知潜在的数量。空间上：拿电影来说，底本是没有框架的，其空间是故事涉及的全部空间，而述本空间是镜头切割下的部分。[1]

《东邪西毒》影片故事底本是金庸的武侠小说《射雕英雄传》，而影片的述本是这样的：

1.在白驼山，有一个和欧阳锋相爱的女人，因和欧阳锋赌气嫁给了他哥哥。得知消息的欧阳锋在女人结婚那天，回到白驼山要女人和他走，被拒绝，女人成为他大嫂。欧阳锋则离开了白驼山，在沙漠里开了客栈，做杀人生意。

2.大嫂无法忘记欧阳锋，带着儿子住在海边。后来，黄药师认识了“大嫂”，爱上了她，开始妒忌欧阳锋，他每年惊蛰都会去沙漠看欧阳锋，因为他知道“大嫂”想了解欧阳锋的消息。出于私心，他一直没有告诉欧阳锋，大嫂在等他。黄药师得不到“大嫂”，于是移情于其他女人。他引诱了好友盲武士的新婚妻子桃花，盲武士心碎出走。

3.一年前立春，黄药师在苏州城外遇到女扮男装的慕容嫣，说要娶她，又食言抛弃她，伤心的慕容嫣精神分裂，出现慕容燕和慕容嫣两个人格。欧阳锋和慕容嫣在一天晚上相互慰藉，都将对方当成自己心爱的那个人。

4.一年前秋天，“大嫂”去世了，临死前把一坛叫作“醉生梦死”的酒交给黄药师，要他带给欧阳锋，她希望欧阳锋可以忘了她。

5.今年驚蛰（影片一开始的时间点），黄药师带着“醉生梦死”酒来找欧阳锋，自己喝下，欧阳锋没喝。一个月后，黄药师来到他的好友盲剑客家乡见桃花。此后，他又遇到了好友盲剑客和慕容嫣，被慕容嫣砍成重伤。

6.今年立夏，一个孤女找欧阳锋帮自己的弟弟报仇，用一篮鸡蛋和驴作为交换，欧阳锋看到她却想起了大嫂。盲武士为了回家乡看桃花，找欧阳锋凑盘缠，死于马贼刀下。

7.今年白露，洪七来到欧阳锋客栈赚钱，帮孤女报了仇，自己失去一根手指，并在欧阳锋的劝说下带妻子闯荡江湖。欧阳锋妒忌简单的洪七，他自己也有这样的机会和相爱的人一起闯天下，但他没有珍惜。

8.第二年立春，欧阳锋来到盲武士家乡，发现了桃花原来是一个人的名字。桃花知道自己的丈夫已死，痛哭。听到桃花的哭声，欧阳锋突然明白了黄药师每年来探望他一次的原因。

9.第二年惊蛰，欧阳锋回到客栈，但黄药师没有来。之后，欧阳锋收到白驼山的来信，得知大嫂在两年前的秋天病逝了。他烧掉了客栈，离开了这片大漠，回到了白驼山。

以上9个故事段落是影片述本故事的全部内容，但导演在安排此述本时，将叙述顺序打乱为5，3，6，7，1，8，2，4，9。其中的3，1，（2，4）的情节内容都是采用穿插（倒叙）的方式分别安排在了5，7，8这三个叙述段落之中。2009年上映经过修复的《东邪西毒：终极版》中，在5，6，7，8，9这五个段落之前加入了五个代表时间节点的节气名称，使得故事结构更加清楚，如下表所示：

二、《东邪西毒》的文本结构

西方文论强调情节的整体性、关联性、因果关系和逻辑性。亚里士多德在《诗学》中说：“在单情节或单线索中，最糟的是片段式，我指的是情节中的事件，即非或然又非必然地前后相继。”[2]当代美国电影理论家波德维尔以亚里士多德古典主义情节“整一性”为理论基础，研究好莱坞电影的形式与风格，总结出包括叙述模式在内的经典好莱坞电影的诸多规范，其核心在于“整一性原则”。好莱坞电影的经典“4+1”整一性结构模式：建制->复杂行动（反建制）->发展->高潮->尾声。[3]《东邪西毒》却完全背离了这一“整一性原则”。影片中穿插情节被频繁使用，各个人物的故事线索彼此关联、相互纠缠，把文本割裂成许多碎片，影片的这种多线索与穿插情节呈现出多重结构的特征。

（一）板块化结构

文本将不同故事分别以不同的板块加以叙述，但各板块之间情节相互交叉形成网状关系，重复观看后能重构整体情节的因果逻辑与人物关系。[4]该片的八个主要人物都有自己的故事，分别被放到五个板块中加以叙述。在每个板块的一开始，通过节气的名称来进行编号和提示，分别是：“惊蛰”“夏至”“白露”“立春”“惊蛰”。但各个板块之间的情节相互交叉，形成了网状关系。比如其中黄药师、盲武士、桃花之间发生的故事的因果关系和他们的人物关系，需要反复观看并理清楚各个板块段落提供的线索才能重构整体情节。有别于传统电影的线性结构，这样的结构通过多个故事，多个角度来对故事的情节事件以及人物进行深层表达，利于表现人物复杂的心理。本片在各板块开头的时间节点提示实际上是打断了故事，将观众从剧情中脱离出来，而后重新进入另一个故事。但同时，各个板块之间在人物关系、情节上又有网络般紧密的因果联系和逻辑关系，这需要习惯于传统经典线性叙事方式的观众改变已经建立的认知结构，多次观看才能理解清楚。

（二）碎片结构

文本将同一故事中因果关系密切的几条情节线，分割成不同段落，打破逻辑顺序、时间顺序，交错式将各段连接起来叙述，即“多线穿插交错叙述”，由此文本形式分裂为碎片状。[4]该片中黄药师在第一个“惊蛰”板块中同桃花、慕容嫣、盲武士相遇的情节，都是碎片化的组接，时间上随意跳跃，显得非常突兀;慕容嫣的故事也是穿插交错在“惊蛰”板块中，常常是突然随意挑选一个时间点和情节，便对其进行叙述;桃花的故事情节更是在“惊蛰”“立夏”“立春”板块中都有;在表现人物内心的时候，常常会突然插入一个人物无目的自由联想镜头，比如欧阳锋谈到大嫂，盲武士谈到桃花的时候，这是一种典型的意识流的表达方式，一开始看的时候会让观众觉得莫名其妙。这些都呈现非常明显不连续、非整体的碎片状特征。碎片结构营造出一种疏离感，虚无感，同时它没有中心人物角色，去中心化，同时叙述多个角色，消解了整体性和完整性的意义。

（三）倒叙结构

情节完全从后到先、从结果至原因地展开叙述，随着情节信息的累加，文本逐渐揭示事件背后的真相，使观众了解真实原因。[4]该影片有非常明显的倒叙结构，对情节事件的时序进行了位置的改变。其中欧阳锋、黄药师同大嫂之间的情节，慕容嫣的故事，以及大嫂的死，都越出了影片开场的时间之前。这可以称为“超越式”的倒叙。[1]这样的倒叙结构拓展了文本的时间和空间，使得故事更加具有纵深感，而且强化了文本的信息量，累积了观众的情绪。故事情节信息一步一步累加到最后，当事件背后的真相被揭示出来之时，使人产生恍然醒悟的回味，增强了故事的时空感和张力，情感也得到强化。

（四）环形结构

首先，在影片首尾场景上，《东邪西毒》以欧阳峰面对镜头谈生意开始，最后又以此为终结，（结尾处多了一盏灯，欧阳锋的神情也由精明冷漠变得逃避和失落）。在这样一个循环的、首尾相似的情境中，构建和隐喻了人物内心宿命论的态度，冲不破情感的环;其次，叙述板块的安排上，从惊蛰开始，到惊蛰结束。春夏秋冬，循环往复的节气，表达在无限时间中人就是匆匆过客，无奈而渺小。再次，片中角色的爱情关系上，慕容嫣爱着黄药师，黄药师爱着大嫂，大嫂爱着欧阳锋，欧阳锋在幻觉中将大嫂镜像到慕容嫣身上。这种环状的人物关系，形象化地表达了现代人的情感困境。

三、《东邪西毒》的叙述者和叙述角度

叙述角度是事件被感知的具体方式，叙述者却是叙述信息的发送者，这两者可以重合，但不一定完全重合。用惹奈特的话来说，区分叙述角度弄清“谁见到？”区分叙述者弄清“誰说话？”[1]《东邪西毒》影片利用不同层次的多个叙述者和不同叙述者的限知视角来叙述，实现了对人物和人物的情节事件立体深层次、全方位的表现。

（一）叙述者

对于一个故事的叙述者来说，是有层次的。叙述层次：高层叙述层次的任务是为第一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。[1]《东邪西毒》影片来说，最高层的叙述者是电影屏幕;主叙述层的叙述者是欧阳锋，他从影片一开始的惊蛰日开始，到第二年惊蛰的经历构成了主叙述;但大嫂在欧阳锋离开白驼山后的故事和状况以及他和大嫂的关系，是由黄药师在“立春”段落中叙述出来的，而黄药师、盲武士、桃花三者的关系和故事的很多关键点是由盲武士在“夏至”一段中叙述出来的，因此，黄药师和盲武士是次叙述层的叙述者。这样的叙述设计非常巧妙，欧阳锋是影片的主要叙述者，在叙述别人的故事的过程中，一步一步被别人的情感故事引导出自己的内心独白。就像剥洋葱一样，一层一层，使得这个隐藏得最深的主角的内心世界逐渐呈现出来，人物内心的情感表现得到最大程度地强化。

（二）叙述角度

特定的叙述角度把叙述者对故事的感知经验局限于某一个局部主体意识，从而把整个叙述置于这个主体意识的能力范围之内。叙述角度问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，全部叙述可以分为两大类：全知叙述角度和有限叙述角度。[1]感知范围与语汇使用是两码事，“感知取决于视角，语汇取决于叙述者”[1]。该影片运用故事情节内人物的有限叙述角度——限知视角，强调个体的感知，深刻表达出了人与人之间最为细腻的情感——爱情，以及对待这一情感常见的现象——选择逃避。这种有限叙述角度的选择意识到了作为个体认知的局限性，能更为真实地表现现实中人的情感体验。同时也可以利用限知视角使得观众被“误导”，增加悬念。拿欧阳锋来说，以他的视角来叙述时，虽然其他人物的主要故事和自己的故事几乎都由他叙述出来，但他的认知范围是有局限性的。比如黄药师和大嫂的关系，以及他离开白驼山后大嫂的经历和状况，都是他认知范围之外的。这让影片前边大部分情节都给观众造成了悬念和疑惑。再比如对于黄药师、盲武士、桃花三者之间的关系，在以欧阳锋为叙述者的限知视角之下，疑惑一直等到盲武士作为中心人物之时才露出真相，观众的认知和欧阳锋的认知几乎是同步的。

四、结语

“传统小说是‘讲故事，现代小说是讲故事;或用符号学术语言来表达：现代叙述作品重点从所指转向表意过程本身。”[1]《东邪西毒》这部作品虽然是电影，但用这句话来说明它的叙述特点，是非常合适的。遵循经典叙事结构的电影注重因果关系，环环相扣，情节多为单线发展，利用复杂情节、突转和发现这些手段来叙述故事。而《东邪西毒》的叙述策略更像是中国传统水墨画常见的笔法，就是用极简练的手法勾勒出一个隐隐约约的大致形态，大量留白。或许这部华语电影本身就带有这种传统文化的基因，具有其独特的形式美。

参考文献：

[1] 赵毅衡.当说者被说的时候[M].北京：中国人民大学出版社，1998.

[2] 诗学[M]. 商务印书馆，（古希腊）亚里士多德著. 陈中梅译.北京，1996.

[3] 林咏.谜题电影情节结构的“多重性”[J].符号与传媒，2012（02）.

[4] 林咏.论华语谜题电影.当代文坛，2012.