朱君

【摘 要】彩调剧作为最具有广西地方戏曲代表的剧种之一，它具有自身的独特性与风格特色。尤其是在“三小戏”的人物行当的特色中，以歌舞并重的表演形式，风趣幽默的演剧形式使该剧种的表演，又显得具有时代的传统性，以及现代的时尚性。彩调剧的经典剧目久演不衰，因为其行当表演的特点，尤其是旦角在剧中的表演风格所起到的作用。时至今日，戏曲表演艺术的探索是无穷的，就如同人对自然的探索，把握摇旦在彩调表演中的传统美，做好新时代与时俱进的发展，彰显它的审美性。

【关键词】彩调剧;表演;摇旦; 审美性

中图分类号：J825  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）22-0013-02

戏曲的舞台是一个魔幻之地，小小的方寸之间尽把王侯将相、才子佳人、下里巴人等各类人群齐聚一堂，通过一种特殊的凝练方式讲述着他们多少侠义忠肝、生死爱恋与悲欢离合的故事。“人生舞台，舞台人生”台上台下又有很多相似相近之处，而行当就是戏曲舞台上演绎人生的最独特的一种方式。中国戏曲表演的角色划分有它特定的称呼“生、旦、净、丑”。这四个行当类型中也蕴含着博大精深的文化内涵，就如同一把能打开中国戏曲发展规律神秘之门的钥匙，中国戏曲从形成，到发生到发展及其变化规律都与行当紧密地结合在一起。中国戏曲的剧种繁多，各个剧种从地域文化，语言、音乐等方面具有各自独特性。所以戏曲的表演形式是具有多样性的，每个剧种的表演情境不同;各个剧种人物行当的表演形式不同;相同人物之间所塑造的形象又有差异。在表演中塑造人物时还要结合本剧种风格的唱腔、动作、身韵、神韵相结合的综合表演形式，让戏曲表演处处都体现出中国戏曲艺术的多样化和综合性。彩旦行当，也称为彩婆子或丑旦，有的剧种也把彩旦归到丑行中。在舞台上，彩旦行当嬉笑怒骂，逗乐搞笑，即能调剂舞台的欢乐气氛。它主要是演绎社会上的三姑六婆的职业，以及性格比较开放、蛮横的妇女。舞台上的这类角色表现形象各异，并不都是演坏人。其人物的作用还能起到一定的讽刺作用，比如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。还有一些是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，例如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲，淮剧《半把剪刀》里的王婆婆等。还有的塑造了风趣、诙谐的艺术形象，例如秦腔剧目《看女》中的任柳氏，《拾玉镯》的刘媒婆等。

一、彩调剧中摇旦的人物形象

彩调剧是中国戏曲中较为年轻的一个剧种，属于花灯戏系统。在彩调剧“三小戏”的特点中，旦角行当可算是具有三足鼎立地的位。在旦行中有一个行当称之为摇旦，也属于彩旦，与京剧的彩婆子相似。彩调剧中的摇旦一般都扮演泼辣、刁恶、凶狠、悍妬、滑稽的中年妇女，如刁悍阴毒的后妈、爱财嘴甜的媒婆、口蜜腹剑的妓院鸨母等。她的装扮标志是满头珠翠、点美人痣、贴太阳膏。形体表演上腰灵腿活，耸肩甩胯、单手叉腰，坐下常五指交叉、反抱、双膝跷二郎腿等等，总之摇旦的表演必须给人以一种滑稽、幽默、刁钻的美感。戏曲舞台表演具有典型性，还带有一种夸张性，尤其是在人物塑造中，唱、做、念的表演，放大了人物的性格，突出了人物的特色。在彩调剧中如《刘三姐》中的黄媒婆，《王三打鸟》中的毛母亲等。

在生活中幽默与诙谐的人物形象是非常丰富多样的。人物的各种审美特性，如丑与美、忧与乐、怯懦与勇敢、滑稽与高尚等，都是相互联系，且相互对立和相互依托的。在彩调剧作品摇旦的艺术形象中，也会反映当代生活中审美现象的多样性，各具风貌、有血有肉、生动感人。事实上，戏曲作品有时为了揭示一种美感，偏偏要强调对立因素，这就是戏曲行当中丑中见美的审美原则。如《刘三姐》中的黄媒婆，她的表演首先就体现了彩调艺术的生活性和行当表演手段的丰富性，在音乐中的表演又有程式性和虚拟化的行动表演，结合抑扬顿挫的台词念白和演唱等形式，突出了黄媒婆在说媒拉纤中的幽默性。并在不断的情境变化中，声情并茂，以情传声，从各个方面体现出黄媒婆这个人物性格的多面性。我曾饰演彩调剧《刘三姐》剧中的黄媒婆，首先要将其表现得八面玲珑，她知道莫老爷财大气粗，是当地的大财主，受莫老爷之托前去说媒，黄媒婆这一路上的形象通过表演就体现出来了。人物的塑造过程是由内心而起，从形体中展现，内外合一，表里如一的，黄媒婆去说媒的表演就是如此。黄媒婆一上场，跑着轻快的小圆场，手里舞着手帕，在悠扬的曲调中前行突出的就是心中的喜悦，“愛财”。再次就是黄媒婆人物的巧言令色，黄媒婆遇到刘三姐马上就表现出一种“自然熟”的状态，又表现出了“能说会道”的职业性。虽然刘三姐对她爱答不理、冷言相对，她却能继续保持和颜悦色。对于这一段表演的处理，我就与曾经饰演黄媒婆的周瑾老师有所区别。周瑾老师所塑造的黄媒婆是较为凶狠的性格，很泼辣，是一种巧言善变、尖酸刻薄的人物性格。她所塑造的黄媒婆又是另一种风格，她这样的处理更突出了刘三姐性格中不怕权贵，勇敢顽强的那一面。所以摇旦行当在塑造人时可以灵活多变，可以通过剧情发展需要而进行转变，是一部作品中不可缺少的“调味剂”。

二、摇旦表演的意境

意境，产生于人与景的交融，它是以人为主的炼意于美，身形写意的天人合一。纵观中国戏曲的发展，就好比浩瀚之海，总能创造出无穷的意境，这是中国戏曲艺术的审美追求;在诸多戏曲作品中，无不具有意境之美。这里有中国的诗学传统艺术的一部分，且深植于中国戏曲创作和表演者的文化心理结构之中，同时也培育和影响了观众的艺术审美观，从而形成了从剧本创作，到舞台表演，再到观众欣赏的三者递进，三者统一的审美性，逐渐就形成了中国戏曲的“意境之美”，并进而成为中国戏曲区别于其他民族的戏剧或其他类型戏剧的审美特性。

（一）程式表演的特质

戏曲的表演能给人一种美的享受，这也是每个演员与人物相融后产生的一种特殊的“气场”，在戏曲的表演中更要突出戏曲表演艺术的特色才能更好地塑造人物，更好地演绎故事。彩调剧中的摇旦没有严格、固定的表演规范，表演形式多样灵动，自然的表演状态打破了观众对舞台与生活的自然形态和时间、空间的局限的想象，我在塑造《王三打鸟》中毛母一角中就深有体会。戏曲舞台的时空与程式结合，神思情采，意气磅礴，天马行空，有一种常超乎自然物理的局限之外，而这绝不意味着“程式”不重于求“真;相反，戏曲表演中的“程式性”首先是把“真”看作是自己艺术和人物塑造的本质。在毛母与毛姑妹出场后，母亲要出门，交代毛姑妹一人在家不要给旁人开门，毛母交代完毕就出门，不放心又回来假装他人叫门，一来二去进进出出，只有一桌一椅的舞台再无其他景物，但所有的表演却是恰如其分，让人相信就像是真的在进门、出门。母女二人从上场就体现了出了母女情深的状态，加上出门前母亲的唠叨就用生活中的常理，拉近了演员与观众，剧情与观看的距离。而且毛母幽默滑稽的模仿，与“婀娜多姿”的形体表现，自然地升华了生活常规的视觉感。这可能就是戏曲艺术以演员为中心，剧情发展以人物为核心的特点，在彩调剧摇旦行当的表演也是如此，在《王三打鸟》毛母的表演中还是如此。

（二）虛拟化的表演特征

虚拟化艺术规律使戏曲舞台表演在虚实之间相互转换，不仅获得了抒情写意的充分自由，而且使抒情写意的表演因它的泛美和神似，放射出诗画意境的光彩，是说唱艺术在戏曲表演艺术上引发的又一个独放异彩的美学品格。在戏曲表演艺术体系里，虚拟化是程式化的有机部分;虚拟表演在整个舞台艺术程式化中具有特殊的美学意义和地位。说到虚拟化的表演，那不得不说戏曲舞台方寸之地，却可以演绎千里江山。戏曲艺术的绝妙之处在于打破了时空概念，丰富了想象空间，就好比中国绘画意境中的“留白”，给观众和演员创造了极大的想象和表演空间。在《刘三姐》中黄媒婆去提亲，一路上黄媒婆且唱、且说、且演相结合的歌舞化表演融入了舞台调度的变化，就是一种具有表现力和造型美的连续性画面组合。演员在舞台上的表演就好比“无穷物化时空过，不断人流上下场”（朱文相语） 的时空观念，使虚拟成为戏曲舞台最突出的艺术特点。在《王三打鸟》中毛母在门口进进出出的表演也在虚拟的表演中制造了一个假象，在这个假象之中更重要的是毛母“手眼身步”的配合融入于情境之中的总合，才使假象也可以让人相信。更为明显的还有《拾玉镯》孙玉娇针线活的“做功”表演，《三岔口》中任堂惠和刘利华在灯光通明的舞台上展开的“夜战”表演。虚拟化的虚掉实物以及写意化的虚掉环境，它一定是将焦点寄托在人物（演员）的表演之上，演员和观众都不会去想它，但都会相信它。这也是一种在写意艺术上才会有的默契和“得意忘形”。

中国戏曲表演艺术耸立于世界舞台艺术之林，它是一座东方艺术宝库。中国戏曲既综合历史与文学、表演和声乐、书法与美术等众多艺术、文学形式。在其方方面面都体现出精湛，美化的特征。我对戏曲表演的这些研究与角色的感悟，其目的就是为了能更好地塑造人物，更好地把戏曲表演艺术传承下去。摇旦扮演的人物虽然不是英雄人物，也不是叱咤风云的神话人物。但是摇旦深受观众喜爱，塑造了很多挑战强权主义，敢于弘扬正义，能借古喻今，讽刺丑恶的角色，这就是形象滑稽和内心纯美的特点。今后我会在彩调剧摇旦的表演艺术生涯中继续探索，继续学习，多从其他剧种中的彩旦与老旦行当表演艺术里提取与摇旦表演能结合的形式，创造出更多活灵活现，让观众记得住，在舞台上立得住的角色。

参考文献：

[1]陈幼韩.戏曲表演概论，戏曲史论丛书，1991.9.（1）177-5039-1348-7.

[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础，（中国艺术教育大系.戏剧卷）ISBN 7-5039-2135-8/J.623.

[3]阿甲.阿甲论戏曲表导演艺术.文化艺术出版社， 2014年1月第一版.

[4]朱文相.《中国戏曲学概论》戏曲卷 .文化艺术出版社， 2004年9月北京第一版.