李然

新世纪以来，尤其是新媒体的发展、技术门槛的降低，人人都具有成为电影创作者的可能。人人都可以拿起手中的设备将自己对生活的观察、理解表达出来，形成了叙事多元化、主体多元化、风格多元化的特点，一派众声喧哗的景象。叙事视角从宏大走向微言，主体化、个性化的“微”叙事成为一种趋势。“微电影”就是在这一趋势下诞生的新媒介艺术现象。

一、“微电影”概念的多元化阐释

对于“微电影”概念的界定，目前学界有两种态度，一种持积极态度，一种持否定态度。2012年5月24日，由大学生电影节、北京成龙慈善基金会共同主办的“新潮影像：微电影命名与形态”的学术研讨会，对微电影的概念进行了学术讨论。[1]在研讨会上，丁亚平、贾磊磊、陆地、胡克、路海波、陈光旭等学者纷纷对微电影的命名和标准提出了意见，虽然各自的侧重点不同，但都对这一新生事物报以积极的肯定态度。丁亚平教授甚至认为，微电影是继影院电影、电影短片之外的“第三电影”，评价颇高。2012年第11期的《艺术评论》开辟专栏探讨微电影的发展现状，发表了丁亚平《“大电影”视域下的微电影的发展》、陈晓萌《微电影：一种新的电影形态》、丁丽娜《微电影：电影抑或类电影？》、吴限《微电影：话语权的改变及其对传统电影的反哺》等文章，探讨了微电影作为一种新型影视艺术的特质和存在的问题。

与之相反，有的学者对“微电影”概念提出了相反意见。倪祥保认为：“从相对严格的学术意义上来说，将目前所有被称为‘微电影的那些视频内容归入电影的范畴，其实是很有问题的，至少是值得商榷的。”[2]他认为，电影应该具有影院属性，而微电影不具有这样的属性，因此微电影就不应该是电影，故而以“微电影”来命名不如以“微视频”或“微电视片”更为恰当。而骆育红的态度更为强烈：“‘微电影，其表现的内容、制作手段、制作规模与传统电影别无二致，很难有独立的属性。它不过是一个泡沫概念。”[3]

“微电影”的提出是一个泡沫概念，还是一种新的影视艺术形态？对这一艺术形态应该称之为“微电影”还是“微视频”？首先，微电影是一种新的影视艺术形态，而不是商业炒作出来的泡沫概念。虽然微电影的出现伴随着浓烈的商业化气息，但微电影的创作理念和形式以及给观众带来的审美趣味和审美心理皆有独特性，具有成为一种影视艺术形态的条件，这也是本文主要探讨的问题。

其次，对“微电影”概念的界定，需要将其放在一个相似的概念群中加以判别。在相似概念的比较中分辨出“微电影”的独特性，从而加以确定。与“微电影”相关概念主要有“微视频”“DV短片”“手机电影”等，对这些概念加以梳理和比较分析，从而判定“微电影”概念的必要性，这也就回答了倪祥保教授在《“微电影”命名之弊及商榷》一种提出的疑问。

什么是“微视频”？优酷网总裁古永锵解释说：“微视频是指短则30秒，长则不超过20分钟，内容广泛，视频形态多样，涵盖小电影、纪录短片、DV短片、视频剪辑、广告片段等，可通过PC、手机、摄像头、DV、DC、MP4等多种视频终端摄录或播放的视频短片的统称。‘短、快、精、大众参与性、随时随地随意性是微视频的最大特点。”[4]虽然古永锵对微视频的解释是目前最为详细的一种，但在解释中也存在着概念的混乱。什么是小电影？DV短片与纪录短片能不能并列使用？纪录短片可以使DV短片，而DV短片中也有纪录短片，如此二者并不能并列陈述。虽然这一解释存在种种问题，但基本上描述了微视频的基本特征：涵盖一切短片、兼容一切传播平台、参与互动性等。因此，“微视频”与“视频短片”“网络短片”实指同一事物。“微视频”是一切设备拍摄的短片，无论是用专业摄像机还是DV、DC或者手机、平板电脑;其内容包括艺术类影视短片作品，可以是剧情类的，可以是纪录类的，可以是动画类的;也包括非艺术类的简单影像，甚至仅仅是视频素材。

与之相比，“DV短片”的涵盖范围要小得多，主要是指以DV作为工具拍摄的视频短片，可以是艺术创作，也可以仅仅是影像记录。在数字化短片出现早期，制作者主要采用DV完成，因此“DV短片”在数字化短片的发展进程中有着重要的地位，但这一概念仅仅是以使用的工具进行定义的。随着拍摄工具的发展，手机媒体化后，另一个以技术工具来命名的概念出现了，即“手机电影”。

关于“手机电影”的概念，人们有着不同的理解。“比较有代表性的有以下三种：其一，手机电影是由专业人员用常规的技术和方式拍摄，完成以后转换成适合通信网络传播和手机观看的格式，或者只是把普通电影的剪辑片段做成手机支持的格式，手机用户通过网络付费方式传输到手机中进行观赏的电影作品;其二，以手机为主要拍摄与制作工具，并能够通过手机平台传输与手机下载、观看的电影作品，其主要载体是以手机为中心的;其三，2006年10月西安首届手机电影年度盛典中发出的《西安宣言》中将手机电影定义为：为手机载体制作，时长在10分钟以内的，通过网络付费方式传输到手机中进行播放的电影作品称为手机电影。”[5]无论是对“手机电影”的哪一种理解，都是紧紧围绕着手机这一技术工具展开的;无论是将手机作为拍摄手段还是拍摄、制作结合的平台，亦或是播出平台，手机的地位都被强化突出。手机作为“第五媒体”，其突破性意义不言而喻，但如果仅仅局限在手机这一平台，必然将其它平台或者终端排除在外，而在平台多元化的今天，如果仅仅守住一个平台而无视其它，则必然导致其发展空间的局限。因此，“手机电影”概念远远小于“微视频”，仅是当前短片制作中的一个局部而已。

与“DV短片”和“手机电影”相比，“微电影”的概念要宽泛得多，这不是以技术工具来界定的概念，而是指“专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的‘微（超短）时（30秒-300秒）放映、‘微（超短）周期制作（1-7天或数周）和‘微（超小）规模投资（几千至数万元每部）的视频（‘类电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧”。在这个“微电影”的概念中，用了“微时”“微周期制作”“微规模投资”三个词来界定。张波在《论微电影在当下中国的生产及消费态势》一文中用“视频时间短小”“制作周期短”“投資小”[6]来界定。陈红莲在《网络“微电影”的传播学解读——以〈老男孩〉〈四夜奇谭〉等的热播为例》一文中，提出了“微时段放映”“微型制作”“微平台播出”[7]三个界定标准。类似的还有徐海龙的界定：“微电影是利用数字制作技术，在新媒体及电视上放映和传播的低成本、短周期、微时长的电影短片。”[8]

这些概念特征主要是从时长、制作周期和制作成本三个角度来界定的。这也成为人们认定微电影的三个特征性关键词，但也应该看到这三个关键词仅仅是从微电影的外在形式表述，并没有涉及到其本性特质。也正因如此，在引用率较高的百度百科的概念中将微电影最后定义为“视频短片”，又在“视频”一词的后面不那么理直气壮地用括号标注了“‘类电影”，这是一种含混的定义。如此定义，无法将“微电影”与“微视频”区分开，因此倪祥保教授直接宣称取消“微电影”概念，而采用“微视频”。徐海龙将“微电影”界定为了“电影短片”，既然是电影短片，就应该是电影艺术的一种，是艺术作品，而不仅仅是一种影像视频。虽然这一界定落足点是准确的，但对于微电影与电影的区别却以三个外在的形态关键词来界定，这种界定并没有抓住微电影的艺术特质。同时，这三个关键词中除了“时长短”外，“成本低”“制作周期短”并不足以成为微电影的外在形式特征。电影长片也有成本低廉的上乘之作，如《盗梦空间》导演克里斯托弗·诺兰的处女作《追随》投资6000多美元，2007年的科幻电影《这个男人来自地球》的成本也就1万多美元。而有国内首部微电影之称的《一触即发》时长90秒，整体投资号称过亿元 ，网络热捧的微电影《老男孩》成本也达70多万元，2012年制作阵容强大的微电影《灵魂中转站》投资也超过百万元。因此，制作成本低并不是电影长片和微电影进行区分的标准。除此之外，制作周期也不是两者区分的标准，如奥利弗·斯通越战题材的影片《野战排》拍摄制作时间仅有7周，而德国导演法斯宾德1971年获得柏林电影节评委会大奖的《卡策马赫尔》制作完成也仅有9天。相比较而言，《老男孩》的拍摄周期为16天，罗志祥、杨丞琳合拍的微电影号称“斥资2000万台币创下微电影拍摄成本新纪录，耗费21天横跨澳洲3大洲”。

二、审美视角下的“微电影”界定

基于以上论述，对微电影的界定应该立足于其本体性特质。首先，微电影是影视艺术的一种形态，而不仅仅是视频影像。因此，微电影的概念要小于微视频，排除了微视频中的非艺术创作部分。其次，对于微电影这一影视艺术形态，其独特之处在于“微”，关键是如何理解“微”。在此，本文不把“微”解释为小、短、快，而是将“微”理解为含有审美价值判断的“精”。因此，從艺术美学的角度对微电影界定如下：微电影一种是以数字技术为基础，以电视及新媒体为平台的时长短小、风格简约、趣味精致、意蕴深长的影视艺术形式。

时长短小。微时长带来了电影叙事的变化，叙事时间是对事件时间的压缩和精选，微时长的放映时间又是对叙事时间的二次选择，这种选择强化了电影制作过程中主观创作的力量，使其更加艺术化，从而形成新的审美趣味。通过对视听语言的处理，凝缩时间，紧凑节奏，从而实现在微时长内叙事时间对事件时间的控制和精选。

风格简约。这与刘勰在《文心雕龙·体性》中提出的“精约”相类似，他认为所谓精约是指“核字省句，剖析毫厘者也”[9]。这就是指在进行写作时，用字要简明扼要，造句省约，进行剖析时要精细入微，这是一种与繁缛相对应的风格。司空图在《二十四诗品》中虽没有列出简约的风格，但他提出了一个相类似的类型，即“洗练”。司空图提出的洗练既是一种创作手段，又是一种风格类型。洗练不是简单鄙陋，而是要“如矿出金，如铅出银”[10]。如何才能达到洗练呢？关键是要“超心炼冶”，用一种非刻意雕琢之心对素材进行萃取，从而获得其精华。陈望道在《修辞学发凡》中明确提出了简约风格，他认为“简约的辞体，辞少而意多，可以使人感得峻洁，而富有言外之意，而其弊容易流于郁而不明的晦涩”[11]。由此可见，所谓简约就是用凝练的艺术语言表达深远的思想内涵，在文本结构中产生更多空白，给接受者以更多联想想象的空间。

趣味精致。如果对于“微”的理解仅仅局限在其篇幅的短小上，那么“微”就与“小”对等，但这只是对“微”进行一种非价值性描述。或者将“微”等同于低门槛、低成本、制作便捷、简单，这又将“微”等同于“低”，这是一种消极价值的判断。如果仅仅局限在非价值描述或消极价值判断，这种描述和判断将毫无意义。因此，需要从积极价值角度对“微”进行判断。那么，该如何从美学角度对微进行理解呢？微不仅是小，更是精。所谓精，表现在审美形态的精巧，更表现出审美意识的精致。对“微”的积极价值判断，有助于挖掘微艺术形式的发展潜能，对引导微电影的实践创作具有理论指向意义。

意蕴深长。微时长导致了微电影在艺术创作中对时空的压缩和凝练，形成了叙事中的“空白”。“空白”是中国传统绘画中布局处理的一种形式，是产生画外之境的地方，所谓“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境”[12]。画面中的空白之处正是生气所发之处，虚实相济，意境深远，令人寻味。

“空白”同样也是影视语言的巨大魅力之所在，是微纪录片创作者最能展现其艺术修养的地方。绘画是静态的，影像是动态的，微纪录片的“空白”不像绘画一般，将画面留出足够的空白之处。那么，如何理解微纪录片中的“空白”呢？微纪录片的“空白”是在叙事停顿处韵味无穷，所谓“思表纤旨，文外曲致;言所不追，笔固知止”[13]。微妙的旨意、隐含别致的情趣是在停笔之处，“言已尽而意无穷”，太满则无趣，适可而止，留有余味。微纪录片有限的体制无法完全地复制生活，同样也无法通过寥寥数语表现自己丰富的心灵。因此，微电影的创作者是在有限的时空中去追求无限，在言尽处营造韵味无穷的境界。

总之，对于微电影这一新型的艺术形式，不应仅仅满足于对其进行约定俗成的描述，而应对其进行学理化界定。只有对微电影进行学理化界定，才是对其进行进一步深入研究的基础。本文从艺术自身的美学角度对微电影概念进行了界定的尝试，以期专家学者商榷。

参考文献：

[1]高一然.“新潮影像：微电影命名与形态”学术研讨会综述[ J ].电影艺术，2012（4）.

[2]倪祥保.“微电影”命名之弊及商榷[ J ].电影艺术，2012（5）.

[3]骆育红.“微电影”：网络时代的概念泡沫[ J ].名作欣赏，2012（30）.

[4]杨纯.古永锵：微视频市场机会激动人心[ J ].中国电子商务，2006（11）.

[5]和群坡.为手机创作——电影形态的又一次嬗变[ J ].当代电影，2009（12）.

[6]张波.论微电影在当下中国的生产及消费态势[ J ].现代传播，2012（3）.

[7]陈红莲.网络“微电影”的传播学解读——以《老男孩》《四夜奇谭》等的热播为例[ J ].今传媒，2011（12）.

[8]徐海龙.微电影及其跨媒体整合[ J ].中国电视，2012（4）.

[9]刘勰.文心雕龙注（上）[ M ].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958：505.

[10]司空图.二十四诗品.见何文焕.历代诗话（上）[ M ].北京：中华书局，2004：39.

[11]陈望道.修辞学发凡[ M ].上海：上海教育出版社，1997：257.

[12]笪重光.画筌[ M ]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986：809.

[13]刘勰.文心雕龙注（上）[ M ].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958：495.