张仃及其“还是鲁迅的好”

2019-09-12李兆忠

传记文学 2019年9期

李兆忠

中国社会科学院

生命的最后岁月，张仃隐居在京郊门头沟自己设计的石头房子里。此时，他已不再作画，也不再过问画坛的是是非非。凡是去拜访过的人，定能看到这样的景象：一位白发苍苍的耄耋老人，静静坐在临窗的藤椅上，抽着大烟斗，沉思冥想，案几上放着的是一摞《鲁迅全集》。据夫人灰娃介绍，张仃经常喃喃自语：“还是鲁迅的好。”

2005年5月，“张仃艺术成就展”在中国美术馆隆重开幕，记者采访张仃，年近九旬的老人淡淡地说：“我一生做美术工作，整个都是由于社会的需要。特别是入党以后，党需要什么就做什么。我们从小就把自己和祖国的命运联系在一起，那个年代的人就是这种思想。”

回顾张仃的一生，几乎都是在为“祖国的命运”的奋斗中度过的。从“社会的需要”到“党的需要”，张仃慷慨地挥洒自己的艺术才华，奉献着自己的生命能量。显然，在他的心目中，个人与祖国的命运有着一种神圣的关联性，寄托了他全部的理想与信仰。

鲁迅是中国现代文化史上的巨人，伟大的文学家、杰出的思想者，是一个博大精深的综合体，冷峻与灼热，感性与理性，进取与虚无，希望与绝望，在他身上有机结合；启蒙者的鲁迅与革命者的鲁迅浑然一体。崇拜他的人可以从不同的角度、不同的层面去理解和接受。那么，作为一位艺术家——与鲁迅有着不同的知识背景、人生经历和性格气质的艺术家，张仃是以什么样的方式与鲁迅发生精神联系的？风云变幻的时代之波，又是怎样影响、改变张仃的鲁迅想象？

笔者以为，由于时代和个人气质、经历的原因，张仃对鲁迅的理解，思想与艺术两方面并不平衡。首先，张仃是以纯真的艺术家眼光看鲁迅的，鲁迅“不做空头文学家或美术家”的告诫，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”的拿来主义美学思想，一直是他的座右铭；同时，张仃又是以革命志士的情怀崇拜鲁迅的，可以说，革命者的鲁迅在张仃心中占有决定性的分量。

一

张仃开始接触鲁迅的作品，时间应为1932年秋，那时他从东北流亡到北平不久，刚刚考入张恨水创办的私立北华美专国画系，年仅15岁。

像那个时代的许多青少年一样，张仃很快成为鲁迅的粉丝。中国现代文化史上，鲁迅是叛逆与反抗的象征，从抨击愚昧黑暗的文化传统，到揭露当局的专制暴政，启蒙与革命互为表里。在那个人神共怒的时代，鲁迅的声音犹如划破黑暗的进军号角，对于青少年尤其具有吸引力。具体到张仃，除了时代与青春的因素，更有刻骨铭心的亡国离黍之恨。据张仃自述：北平冬天很冷，朝北的墙根常常堆着厚厚的积雪。看他终日苦闷，一位同学指着教室外的雪堆故意挑逗：“敢不敢？”张仃二话不说，一头扎进雪堆，久久不肯出来。还有一件事，他与另外两个声气相投的同学荆林、陈执中，歃血为盟，组成“战地宣传队”，赴山海关东北军驻地请愿，要求抗日，此举得到校方大力支持，校长张恨水亲自在《京报》上撰文宣传。遗憾的是，请愿未果，三人怏怏而归。

正是在这种近乎疯狂的精神状态下，张仃放弃了令他气闷、一味临古的中国画学业，率性地画起漫画，抨击时政。其中有一幅《焚书坑儒图》，出现了鲁迅的形象。关于这幅漫画，张仃晚年这样回忆：“我用水陆画的形式画的漫画《焚书坑儒图》，把阎王画成蒋介石，下面是丁玲关在铁笼子里，鲁迅在路上跑，小鬼在后面追。”

鲁迅的形象此时频频出现在左翼美术家的画笔下，其中多为头像或胸像，像《焚书坑儒图》中那样以漫画的方式，戏剧性的奔跑姿态，而且借用中国传统民间水陆画的形式，属于张仃首创。

张仃创作《焚书坑儒图》的时间应为1933年下半年。是年5月，左翼女作家丁玲被国民党特务绑架，拘禁于南京秘密监狱，坊间盛传鲁迅被当局通缉追捕的消息，风声肃杀。在这种时候作这种漫画，无异于顶风作案。

初生牛犊不怕虎，此时张仃只有16岁，对画中的三个人，无论鲁迅、丁玲还是蒋介石，其实都缺乏了解。唯蒋介石，令张仃恨之入骨，理由很简单：他消极抗日，积极反共，禁止东北军首领张学良抗日，导致东三省沦入日寇之手，三千万父老乡亲沦为亡国奴。是可忍，孰不可忍。

张仃的革命表现，引起北平中共地下党组织的关注，在其引领下，张仃加入左翼美术运动，成为一名得力骨干。1934年4月某一天，张仃去同学凌子风家集会，被国民党宪兵逮捕，押解至南京陆军监狱，以危害民国罪，被判处三年半有期徒刑，后因年幼（尚不满18岁），改送苏州反省院。像《焚书坑儒图》中的丁玲一样，张仃也被关进了铁笼子。

反省院，是20世纪30年代初国民党政府专门用来对付政治犯的特殊监狱，据张仃对笔者的口述，在苏州反省院时，他利用办《自新报》的机会，继续创作抗日漫画，还凭记忆复制过毕加索小丑题材的画作；在那里，张仃结识了艾青，艾青给他看了写于狱中的传世之作《大堰河——我的保姆》手稿，还在一张纸上画了一朵花，信笔写下“谁说这里没有春天？一朵小花开在纸上”。两人当时肯定没有想到：1941年“皖南事变”后，他们在重庆再次相逢，在张仃领路下，历尽艰险，通过国民党军队的重重关卡，到达延安。——这自然是后话。

二

张仃在铁笼子里被囚禁了一年多，经苏州电影制片厂保释出狱。1936年春，张仃只身来到南京，开始漂泊生涯。那时，他住在南京城外的破庙里，天天为吃饱肚子奔走，晚上在烛光下作漫画，穷得连蜡烛都买不起，孤苦伶仃中，将父母命名的张冠成改名为张仃。就是这个时候，他结识了文青陈小漪（前夫人陈布文）。陈小漪与鲁迅天性相近，14岁在中学读书时，一位思想保守的国文教员看了她的作文，诧异她的行文如出鲁迅，严肃地提醒了她。那时她并不知道鲁迅是谁，赶紧找来作品读，从此爱不释手。

张仃与陈布文一见倾心，后来一起去了延安。不妨说，在他们的恋爱中，鲁迅的作品无形中起了“月下老人”的撮合作用。然而，由于心性不同，他们接近鲁迅的方式也大不相同。如果说张仃偏于鲁迅的“热”，陈布文则偏于鲁迅的“冷”。张仃热情奔放，单纯乐观，革命者的鲁迅在他心中占据首位；陈布文冷峻内敛，深邃犀利，启蒙者的鲁迅令她更加心仪。相比张仃纯真的画家之眼与赤子之心，文学家、思想者气质兼备的陈布文，则更深刻地进入到鲁迅的灵魂世界。据张大伟回忆，母亲曾根据鲁迅小说《狂人日记》中的“从来如此，便对么？”举一反三，演绎出各种反问：“凡成功的，便一定对么？”“大多数认可的，便对么？”“名人说的，便对么？”有时则反说：“离经叛道，便错么？”“无法理解，就是错么？”孤独之极的鲁迅写下《孤独者》，并生这样的感慨：“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之。”陈布文对鲁迅的孤独，有着特别深的同情和理解，认为有思想者必然孤独，孤独是淬炼作家之火。

也许受鲁迅的影响太深，陈布文一直特立独行。不像张仃后来入党，得到组织重用，陈布文投身革命十余年，始终是党外身份，无官无职；更有甚者，因君子的自尊，加上书生的清高，一场大病之后，居然丢了北京四中的教职，成为一名没有工资收入，没有公费医疗的家庭妇女，相夫教子，读书思考，含毫吮墨，从此成为她的日常生活。

与这样一位孤迥脱俗、好学深思的女性结为夫妻，风雨同舟半个世纪，张仃会受到怎样的感染和影响，是不言而喻的。由于心性的差异，他们的情感生活并非琴瑟和鸣，而是一波三折；即便如此，依然不离不弃，相濡以沫。“文革”中精神濒临崩溃、绝望中的张仃，能够避免悲惨的命运，与亲情的全力挽留有极大的关系。据张大伟回忆：“文革”初批斗惨烈，张仃性格刚直，受不了侮辱，去意频生，母亲每天夜晚保持警觉，父亲一有动静出门，就叫醒他和弟弟寥寥，暗中跟踪，以防不测。每次批斗回来，母亲就给父亲读书，帮他平复情绪，其中有莱蒙托夫的《诗人之死》，读得最多的，还是鲁迅的作品。——这些也是后话。

张仃与陈布文

张仃30年代的漫画，思想内容与当时的左翼漫画如出一辙，仅从标题也可看出：《春劫》《买卖完成了》《春耕》《乞食》《野有饿殍》，艺术形式却很摩登，用笔恣意，造型夸张，风格沉郁犀利，与鲁迅的杂文风格颇为接近，正如叶浅予评论的那样：“张仃的漫画特别用心于‘骨法用笔’的造型准则，简练、准确、锋利、刚强，富于煽动性和吸引力。”现代文学史家董炳月在研究中发现，鲁迅激赏并向中国美术界郑重推荐的美国漫画家勃拉特莱（1853—1917）的作品《秋收时之月》，与张仃的《春耕》在题材与构图上有惊人的相似，两者都表现了强烈的人道主义与对黑暗现实的深刻鞭挞，推定后者受了前者的影响（董炳月《画家的鲁迅作家的张仃》）。笔者曾就这个看法请教张仃，并没有得到肯定的答复。笔者认为，《春耕》是否受了《秋收时之月》的影响，其实并不重要，重要的是两幅作品的主题内涵与艺术格调上的不谋而合、高度契合，证明张仃与鲁迅的精神渊源之深。

当时，上海有一家“左联”背景的漫画杂志叫《生活漫画》，曾得到鲁迅及进步文化人的支持。自以为也是左翼的张仃，挑了《春劫》《买卖完成了》两幅作品寄去，不料竟被退回，连个说明也没有。困窘中，他只好将画稿转寄给自由派漫画杂志《上海漫画》，没想到很快刊登出来，而且制铜版印成大彩页，列入“全国漫画名作选”，张仃因此一举成名。主编《上海漫画》的，是沪上自由漫画群体的核心人物张光宇，对他高超的艺术手腕，张仃佩服得五体投地。然而，《上海漫画》的老板是“新月派”诗人邵洵美，而且邵洵美偏偏又与鲁迅打过笔仗，被鲁迅讥为“富家的赘婿”。张仃一开始没有把画稿投给张光宇，也是出于这个原因。

张仃一生最崇拜鲁迅，如果说对鲁迅有些许遗憾的话，那就是：由于复杂的历史原因，关注、引领中国新美术的鲁迅与杰出的进步画家张光宇失之交臂。在《谈漫画大众化》（1938年）一文中，张仃分析中国漫画的现状与大众化之路，认为中国的漫画受外来艺术的影响，应当以批判的态度，去其糟粕，留其精华，孕育出自己新的艺术形式，文中特别指出：“我国作家中，确也有一二位能够批判地接受，甚至于青出于蓝。”——那么，这一二位漫画家是谁呢？笔者曾向张仃求证过，就是张光宇。而在《张光宇艺术研讨会开幕词》（1993年）中，张仃认为：“以漫画而论，《十日谈》上的封面漫画为代表，其艺术成就可与鲁迅杂文相媲美。”谁不知，《十日谈》上的封面漫画多出自张光宇之手。

《买卖完成了》

涉世未深的张仃，在错过左翼漫画杂志之后，一不小心加入到张光宇为首的自由漫画家圈子，对他以后的艺术人生，造成了深远的影响。

三

关于张仃与鲁艺的关系，可资证明的史料十分匮乏。坊间流传“毛泽东亲自安排张仃到鲁艺执教”，是一种经过引申，容易使人产生误会的说法。张仃生前没有写过一篇有关鲁艺的文章，在回忆延安的文章中，也从不谈鲁艺。很久以来，笔者一直留意这方面的史料，所获甚微。2011年夏，笔者赴延安参加纪念《讲话》的学术研讨会，专门去了鲁艺，除了在鲁艺美术系第三期教员的名录里看到张仃的名字，别无所获。2012年5月，中国美术馆举办纪念《讲话》60周年历史文献展，除了那张座谈会出席者合影中有张仃的身影，再也找不到张仃的任何消息。

与此相应，张仃的朋友圈里，几乎没有鲁艺美术系的人，同样，对鲁艺的最高领导人周扬，张仃一向没有好感。十多年前，张仃向笔者口述延安时期的经历，曾涉及这一段生活，音容笑貌至今犹在。当时张仃年近八旬，时过境迁，一切似乎已被他看淡，艺术家的率真与冲动，不经意间时有流露。

据张仃口述：1938年秋，他携妻带儿搭乘绥蒙指导长官公署参赞石华岩的汽车从榆林来到延安，一下车就受到隆重的欢迎（石华岩当时是阎锡山的得力助手，国民党中将头衔，与延安的关系密切。张仃率领抗日漫画宣传队到达陕北榆林后，应他之请在内蒙古伊克昭盟从事抗日宣传活动，成为好友）。作为石华岩的客人，张仃一家受到了同样的礼遇，他们被安排在边区招待所最好的房间。当天，有关部门为他们举行了欢迎晚会。晚会后，毛泽东亲自接见了石华岩，设宴招待，席间宾主谈笑风生，张仃在一旁作陪。待石华岩走后，延安负责统战工作的干部许一新来找张仃，对他表示：你在国统区很有影响，能发挥更大的作用，比留在延安更好。张仃便准备离开延安。这时，一位比他先到延安的东北朋友劝住他，给他出主意，叫他给毛泽东写封信说明情况。于是，张仃就给毛泽东写了一封信。毛泽东很快给他回一短信，大意是，我对你的情况并不了解，你在政治上没有审查过，既然你很想留下来工作，我们表示欢迎，请带着这封信去找周扬，看能否在鲁迅艺术文学院安排工作。这封信先送到妻子陈布文手里，她带着信去鲁艺找了周扬。就这样，张仃成了鲁艺美术系一名最年轻的教员。

延安对张仃的态度是坦诚的。作为中共红色根据地，延安当时尚处发展阶段，为了与国民党争夺中国进步的文化人与知识青年，正不遗余力吸引各个领域的英才来边区，尽其所能给以优遇。张仃能顺利成为鲁艺的一名教员，与此有关，当然毛泽东的信起了关键作用，但张仃当时并没有领会，所谓政治上没有审查过，是指张仃去延安没有经过中共政权的审核与认可，当时进步青年投奔延安，必须通过八路军办事处的审查考察，出具介绍信，或经中共权威人士的介绍。张仃赴延安却没有经过这样的程序，而且还是搭乘国民党官员的轿车，由此留下严重后遗症。

据张仃口述：刚到鲁艺时，手里有些钱，买了牛肉，炖好后请一帮单身汉饱餐一顿，其中有音乐系的杜矢甲、戏剧系的塞克、美术系的马达等。不料，在鲁艺教员的生活检讨会上，有人就这件事提出质疑：张仃哪来那么多钱摆阔请客？他想干什么？似乎张仃别有用心。这种指控，闻所未闻，于是张仃一拍桌子，拂袖而去。

还有一件事，张仃爱好毕加索的作品，喜欢西方现代美术，结果成为众矢之的。鲁艺美术系的同事，个个都是左翼美术家，但与西方左翼美术家普遍接受现代主义艺术不同，他们只认同革命的写实主义，而将西方现代主义绘画视为洪水猛兽。张仃擅长漫画，刚到鲁艺时技痒，就以周围的同事为模特儿，画了几张漫画肖像，手法比较夸张，结果被认为是“丑化革命同志”。连他喜欢毕加索，也成了被嘲弄攻击的话柄。

然而，据萧军的《延安日记》披露，当时的张仃恃才傲物，瞧不起鲁艺美术系的同事，1941年3月25日的日记这样记载：“昨日张仃来，他只乐意做鲁迅画像和连环画，我鼓励他，并答应想法在经费上替他想办法……”同样据灰娃（张仃后来的夫人）在自述《我额头青枝绿叶》中描写，那时的张仃性情非常孤傲，难以接近。他与戏剧家塞克、唱歌家杜矢甲被人称为“延安三怪”。张仃身穿皮夹克，脚登长筒皮靴，有点像普希金；杜矢甲穿一件张仃用一块粗纹毛毯做的披风；塞克穿一件斯拉夫民族的黑色立领的宽松上衣，腰间系一根麻绳，随手不离一根用树枝制成的手杖。三个特立独行的人凑到一起，成为黄土高原上一道奇异的景观。

青年张仃

张仃在鲁艺美术系任教一年又四个月，任教时间是1939年1月至1940年5月。笔者一直好奇：张仃教过什么课？学生的反应、校方的评价又如何？所有这些，张仃口述均无涉及，也没有旁证的材料。

笔者查阅了鲁艺美术系当时的课程设置，其中有：素描、透视学、解剖学、构图学、色彩学、雕塑、图案、木刻、漫画，非常的学院式，体现了早期鲁艺“专门化、正规化”的办学方针。这与张仃的知识背景、艺术性格存在很大距离。回顾张仃的艺术履历，私立北华美专形同虚设，可以说，他是因自己的爱好、社会的需要，自学成才的“画坛草寇”。而早期鲁艺的美术课程，基本上是西方学院派美术教学体系的翻版，加上革命写实主义的清规戒律。在这种背景下，张仃并没有施展才华的空间。

从人际关系看，当时在鲁艺美术系任教的，还有王曼硕、江丰、沃渣、马达、力群、胡考、王式廓、蔡若虹、胡蛮，年纪都比张仃大（年龄差距多则十几，少则六七），资历也深，其中江丰、沃渣、马达、力群都是资深的左翼木刻家，因长期受国民党当局的迫害与贫困的重压，养成了坚定的革命立场和峻急的斗争性格。王曼硕、王式廓都是留日海归，擅长素描和古典主义写实手法。胡蛮是革命的美术批评家，刚从苏联回来，掌握着所向披靡的社会主义现实主义文艺理论。蔡若虹是革命的漫画家，主张写实，痛恨变形夸张。以上诸位在年龄、经历、知识背景及艺术观念上，都与张仃存在较大差异。在他们眼中，张仃或许只是一个狂妄自大的愣头青而已。剩下的是胡考，也是漫画家，张光宇漫画圈的一员。他是陪一位著名美籍华人记者到边区采风而到延安的，之后作为统战对象被鲁艺聘请，与张仃到延安的经历大同小异。于是，他成为张仃在鲁艺美术系少数能说上话的人。

1940年5月之后，张仃的名字就从鲁艺美术系教员名录中永远消失了。

四

鲁艺的挫折，促使张仃出走重庆，寻找发展空间，而“皖南事变”的爆发，又将张仃拉回延安。结果，他进了“文抗”（中华全国文艺界抗敌协会延安分会的简称）。

张仃进“文抗”，与延安文化界两位著名人物丁玲、萧军有关。前者是“文抗”第一把手，后者是“文抗”旗下鲁迅研究会的负责人。两位都是浸润在五四新文化运动中，在鲁迅的呵护下，成长起来的左翼文学明星。八年前，丁玲被国民党特务绑架，拘禁于南京秘密监狱时，鲁迅误以为她已遇害，赋诗悼念：“如磐遥夜拥重楼，剪柳春风导九秋。湘瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。”而萧军，更是中国文坛的一个传奇：一个东北流亡文学青年，得到鲁迅手把手的指教和全力提携，一夜成名，于是，萧军对鲁迅产生了超出父子的师生恩情，当仁不让地扮演起鲁迅衣钵传人的角色。即使到了延安，依然不改初心，立志用鲁迅的精神改造、提升革命根据地。萧军还有一个特点，专爱打抱不平，充当弱者保护人，提携落魄才俊。1941年春，张仃从重庆回到延安，萧军一眼看出这个小自己十岁的东北老乡“是个有表现能力，懂得表现什么的画家”，并认定张仃是“中国最有天才的画家”（萧军《延安日记》1941年7月2日），毫不犹豫聘请他当鲁迅研究会的艺术顾问，专门负责美术设计工作。

张仃是一个才华横溢、激情丰沛的画家。“文抗”两年，是张仃个人创作成果集中爆发的黄金时期。同样，“文抗”两年也是张仃追随鲁迅，走近巨人灵魂的关键时期。正如鲁迅研究会标志显示的那样：一个轮廓分明、表情严峻的鲁迅侧面头像置于圆形中，方圆对比，黑白两色，手法洗练到极点，散发强烈的视觉冲击力，一个现代中国反抗绝望的、最痛苦的灵魂，呼之欲出。——那是张仃加入“文抗”后的第一件艺术创作。

1941年八九月间，张仃为“文抗”设计作家俱乐部。它坐落于蓝家坪的半山腰，由一间废弃的大平房改装而成。萧军在致胡风的信中这样形容：“风味还不错，很像海船上的大餐间，房子是建筑在半山上，山下是一片田地，约半里路，对面山脚下就是延河。用本地材料，采取现代化制法。”

张仃设计的延安鲁迅研究会会徽

作家俱乐部，镌刻着张仃延安时代最美好的记忆，“当时，我是作为创作来设计与布置作家俱乐部的”。四十年后，张仃这样回忆——

我们先制出一大批有靠背的折叠椅。木料选用延安出产的老榆木，这种木料，纹质很美，全部用木的本色，再用延安的灰毡蒙面，为了结实美观，又镶上土蓝布的边。

然后做了两个长沙发，以及小方桌、茶几、屏风、酒柜、台灯、壁灯、吊灯等等。全部是就地取材。——椅垫是用土蓝布与土白布缝的剪纸图案。从延安老乡的地摊上，买来陶瓦罐子，用红土与墨，画上花纹，放桌上作装饰。当时，同志们看了，说是像“出土文物”，十分欣赏！

斯大林说作家是“人类灵魂的工程师”。我根据这个意思，再加以普罗米修斯盗火给人类，给世界带来光明与文化的出典，设计了一个作家俱乐部的标志，是一把钥匙，尖上燃着火焰的图案。——把它装饰在一切家具上，装饰在“作家俱乐部”的门额上。（张仃《延安的昨天与今天——忆“作家俱乐部”》）

张仃为“文抗”设计作家俱乐部

作家俱乐部于1941年10月18日正式揭幕，正是鲁迅逝世五周年的前一日。

同时，为延安鲁迅逝世五周年纪念大会，张仃还创作了巨幅炭笔肖像画。此画根据鲁迅逝世前十一天抱病出席在上海八仙桥青年会举办的“第二次全国木刻联合流动展览会”，与青年木刻家交谈的照片创作而成，画上的鲁迅毫无病容，面目安详，神情愉悦，慈父般的柔情之中，既有“回眸时看小於菟”的添犊之情，又有“俯首甘为孺子牛”的忠厚，从一个侧面展示了鲁迅的精神气质，表达了张仃对鲁迅的敬爱之情。

1942年5月，张仃在《解放日报》发表《漫画与杂文》，此文的核心观点是：“讽刺是漫画与杂文的灵魂”；“夸张和变形是漫画杂文的两件法宝，有了这两件法宝，漫画杂文便‘一身是胆’；如果取消，就等于解除武装，像士兵丢掉了子弹和枪支，只剩下光杆一个‘人’一样。”“人类社会有矛盾，有笑，有泪，就有讽刺，有谁能认识客观真理，不怕真理，也就不怕反映客观真实的含有真理的讽刺。”“讽刺的本质，在于透彻地认清真理，对于敌人无情地攻击，对于自己严正地批评。”为了证明“讽刺”的价值，张仃援引瞿秋白高度评价鲁迅杂文的大段文字，引用苏联漫画家、讽刺作家的作品，引用鲁迅肯定讽刺的观点，还有鲁迅杂文中的讽刺手法，可谓不遗余力。文章的后半，张仃以鲁迅笔下的“这样的战士”为楷模——

要有这样的一种战士——

已不是蒙昧如非洲土人而背着雪亮的毛瑟枪的；也并不疲惫如中国绿营兵而却佩着盒子炮。他毫无乞灵于牛皮和废铁的甲胃；他只有自己，但拿着蛮人所用的，脱手一掷的投枪。

他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。

……

但他举起了投枪。

他们都同声立了誓来讲说，他们的心都在胸膛的中央，和别的偏心的人类两样。他们都在胸前放着护心镜，就为自己也深信心在胸膛中央的事作证。

但他举起了枪。

他微笑，偏侧一掷，却正中他们的心窝。

“这样的战士”无疑就是鲁迅的自画像，也是张仃心目中理想的文化人格。他们无私无畏，敢于抨击人世间的一切虚伪与丑恶，不惜以身殉真理，面对“无物之阵”举起投枪，枪法精准。

1942年10月18日，张仃在《解放日报》上发表了《鲁迅先生作品中的绘画色彩》。文章开门见山指出：“鲁迅先生是没有画过画的画家，是没有画过画的现实主义画家。（略）鲁迅先生的绘画才能和绘画知识，充分地表现在艺术作品中。”随后以阶级论的观点解读鲁迅的色彩感，显示了画家敏锐纤细的色彩感觉：“鲁迅先生的作品，猛看上去很像单色版画，但在凛冽的刀尖所刻画的景色和人物上，罩上了一层薄雾，迷蒙中具有色彩。不过这色彩太黯淡了，倘不仔细辨别，很难看出——像仅从一角射进一线阳光的庙堂，光线微弱而稀薄，反射在古旧的壁画上，所显示的隐约在幽暗中的色彩。”张仃进而认为：鲁迅先生浸透了劳苦大众的感觉与情绪，不能感兴太鲜艳的色彩，也没有太鲜艳的色彩可以唤醒鲁迅先生的感觉，因为“封建阶级把人民对于色彩的享受都剥夺了，把颜色分出阶级来”。在这种背景下，鲁迅先生独特的色调就显得格外可贵。

然后，张仃从绘画的角度，论述西方古典文学与现代文学在色彩描写上的差异，列举托尔斯泰的《战争与和平》与肖洛霍夫的《静静的顿河》中两段月光描写的文字，指出：“前面的一段描写，青蛙的绿色背脊，特别凸出，像剪纸一样，贴在黑色的水墨画上；而后面的一段描写，人物和月色混然一体了。”至此，张仃笔锋一转点出：鲁迅先生早已经接受了印象派的色彩，正如《补天》里对女娲描写的那样：“她擎起那非常圆满而精力洋溢的臂膀，天空便突然变了色，化为神异的肉红（略）。她在肉红色的天地间，走到海边，全身曲线便消融在淡玫瑰色的光海里，到身中央绕着一段纯白（略）”。然后又举《阿Q正传》中阿Q与小D斗殴的描写：“四只手拔着两颗头，都弯于腰，在钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形的影子……”

文章最后指出：“鲁迅先生不但有自己的独特的色调，同时又是地道的民族气派，比若干中国的洋画家们欧化色彩的绘画，更富于东方色彩，而带有大陆气氛多了。”这次，张仃拈出《在酒楼上》的一段描写，视若一幅古拙苍劲的唐宋画卷：“倒塌的亭子边，还有一棵山茶树，从暗绿的密叶间，显出几十朵红花来，赫赫的在雪中，明得如火，愤怒而且傲慢……”

此文运用唯物主义的阶级论美学，批判抽象派艺术大师康定斯基的色彩理论，诠释鲁迅小说创作中独特的色调，颇成一家之言。张仃指出：鲁迅先生早已经接受了印象派的色彩，依据的逻辑是历史进化论：“在达·芬奇的时候，描写物体的影子，是在物体的固有色里混合了黑色，无论在什么时间光线之下，物体的影子的颜色是没有变化的，只是浓淡不同的黑色就是了。到近代色彩学告诉我们，在色彩中，纯粹的黑色是不存在的，而鲁迅先生也把这些色彩学上的普通知识应用在作品中了。”

以画家的敏锐之眼，在鲁迅的小说中发现印象派的色彩感，张仃是第一人。从表面看，此文是彰显“鲁迅先生深刻而渊博的艺术修养”，其实是对鲁迅“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”艺术精神的强调。

五

1942年，延安文艺整风运动开始。作为“文抗”的一员，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的聆听者，张仃同样经历了转变过程。不像丁玲、艾青等都是在五四新文化运动中成长起来的，张仃比他们年轻不少，五四运动爆发时只有两岁，出生于东北边陲，自幼受古老的东北民间文化、民间艺术的熏陶，刚谙世事，就遭遇“九一八”事变，其时中国的文化思想主潮已由“启蒙”转向“革命”。因此，在张仃的知识背景中，启蒙主义可以说是先天不足的。张仃固然崇拜鲁迅，其着眼的，主要是社会批判、阶级反抗的内容。纵观张仃早期的漫画创作，几乎都是抨击黑暗，讽喻现实，鲜有涉及“国民性”批判的作品；其文论，主要围绕绘画如何在救亡中发挥作用。比如，“国民性”一词出现于张仃的《谈漫画大众化》（1939年9月8日《救亡日报》）。其中这样写道：“批判地接受，还包含着更重要的一个意义，就是艺术的本质，在国民性发现这一点。一个中国作家的作品，必须表现出中国人的国民性，抓住中国人的典型，要有大陆气候，闻出黄土的气息来。”这里的“国民性”是个中性词，甚至含褒义，与“民族性”可以互相置换。而在鲁迅的启蒙语境中，“国民性”带有深刻的负面含义，与“国民劣根性”差不多同一个意思，是鲁迅终生为之忧虑，不遗余力揭露批判的大问题。关于这一点，张仃不会不知道，却被扬弃，甚至反其意而用之，委实耐人寻味。

1942年9月10日，张仃在《解放日报》上发表《街头美术》。此文在《谈漫画大众化》的基础上，融入《讲话》的新概念“新民主主义”，引用托尔斯泰的话语：“这些是我们从他们那里拿了来，重新还给他们罢了；还有我一定要告诉你们，我自己只是人民中的一部分，假如世界上有使我不耐烦的，那便是知识分子教育人民的企图”，表明张仃抛弃了“小资产阶级优越感”，与启蒙主义划清界限。然而，这种理想的民粹主义并没有妨碍张仃艺术探索的前卫性，文中这样主张：“我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养分，经过创作实践，欧化美术和民间形式定会变质，创造出为‘老百姓喜闻乐见’的民族形式。”这种观点，即使今天看来，依然熠熠生辉。

半年后，张仃在《解放日报》上发表《画家下乡》（1943年3月23日）。文章一上来，就拿中国传统的文人画开刀，对它的田园情致、世外桃源作了批判，然后呼吁：画家下乡，向劳动人民学习，与生产劳动相结合，变成大众中的一员，全身心浸透大众的思想、感情、情绪，创作属于大众的，为大众所理解、所欣赏、所喜爱的作品。作者进而指出——

是的，要忠于生活，忠于客观描写，但不是“自然主义”的单方面夸张生活中的缺点，人民中少数丑陋的典型——小脚、辫子之类，艺术不但未把生活提高，反比生活更不艺术了。对于人民，土地，与劳动相结合的一草，一木，一石，都必须给予爱情，描画革命的人民，不能像在画室里描画石膏一样冷静，客观，毫无热情。这样顶高成就，是技术完整的照像，不是有灵魂的艺术作品。

这已是地道的“革命现实主义”创作方法。《画家下乡》表明：经过一年的整风运动，张仃的精神思想发生了重要变化，转向革命的写实主义。事实上，1942年之后，张仃中止了变形夸张的漫画创作，开始对景写生，以写实的手法描绘边区的军民及风物，一个符合《讲话》精神的革命艺术家，已呼之欲出。

客观地看，整风运动对张仃是一场及时雨。纵观张仃的青少年时代，一直是在流浪、饥寒、囚禁和战乱中度过的，心灵的创伤及由此而带来的精神困扰，此时正需要一个清算、一个终结。整风运动于是成为一个重要的契机。更何况，毛泽东《讲话》中的许多观点，如文艺为工农大众服务、中国作风、中国气派，与他朴素的民粹主义信仰、根深蒂固的民间趣味正好吻合。之后，张仃的组织关系转到联政印刷厂，平常打交道的是各处调集来的美术家、印刷厂的工人，人际关系比较单纯，心情也趋于平静。萧军在1944年12月30日的日记中这样记述——

路上遇到张仃，到他那里坐了一刻。他在一个印刷厂担任工作，心情很愉快，脸色也胖了许多。

“人一到三十岁，就越来越变得现实了，也庸俗了啊！”

……他将来只愿意做一个百姓！离开“政治”远一些。

然而，与肖军的预测不同，张仃入党了，是在1945年秋。据张仃对笔者的口述，他入党有几个原因：第一，受毕加索加入法共的影响；第二，抗战胜利后延安干部大批派往东北展开工作，不是党员无法安排工作；第三，当时他任联政宣传部美术组长，在印刷厂上班，支书是老红军，为人正派豪爽，与他相处得很好，一再发展他。笔者以为：以上三个原因每一个都很重要，几乎都具备促使张仃入党的动力。第一个表明，榜样的力量是无穷的，毕加索加入法共，似乎可以打破“一流艺术家任何党内也不能存在”的成见。第二个更为实际，随着抗战胜利，张仃精神焕发一新，“远离政治”的念头抛到九霄云外，他更专注于积极投入工作，实现理想。第三个其实最重要，张仃是一个感性、冲动的人，受到了身边品格高尚、通情达理的党员的影响和感召。萧军1944年8月24日因中共组织部之请为张仃写过一个材料，准确反映了张仃入党之前的精神状况：“张仃——忠于绘画及文学，对政治工作兴趣淡薄。因个人幼年遭际痛苦（曾于北平被捕过），常有悲观情绪和自己革命思想作斗争。性情容易冲动，缺乏固定性、坚持性，爱空想。惟愿对共产党尽出自己能力的志愿，却是始终如一。自整风开始后，他的思想中的灰色成分及‘不实际’的作风渐有‘自我’理解及克服倾向。过去因不被党方面切实理解，故也常感到不愉快。”

入党是张仃人生的一件大事。从此他有了强大的集体归属感，一条平坦宽阔的腾飞之路，在他面前展现。与之同时，一条更为崎岖曲折的精神探索之道，也远远地等待着他。

六

1946年，张仃回到魂牵梦萦、阔别多年的老家东北，担任中共《东北漫画》《东北画报》《农民画刊》的主编。

从某种意义上说，东北三年是张仃一生的幸福期。十四年前，不愿当亡国奴的少年张仃背井离乡，只身流亡到北平，尝遍人生的酸甜苦辣、艰难曲折之后，如今以中共艺术干部的身份回归故里，其惬意自不待言。青年时代的张仃有两个梦想，一个是驱逐日寇，一个是创建新中国。现在一个梦想已经实现，另一个梦想正在实现——这是何等激动人心的光景！此时的张仃，意气风发，斗志昂扬，心情明朗而充实，离那个苦闷、怀疑的张仃似乎已经远去。这不能不归功于文艺整风运动的改造和党性对他的重塑。在这种背景下，张仃心中的鲁迅也悄然发生着变化。

1948年，张仃创作了两幅重要作品：《鲁迅精神活在解放区》与《在毛泽东旗帜下前进》。前者是漫画，鲁迅居高临下，伟岸的身姿占据半个画面，以如椽之笔，横扫打着“第三条道路”的标语、叫嚣着“自由主义”“言论自由”“民族主义”“中立立场”的反动势力（包括美军、蒋介石、日寇残部、右翼文士、封建乡绅、狂吠的走狗、学舌的鹦鹉），捍卫东北解放区的胜利成果；后者是宣传画，画面大气磅礴，鲜红的党旗映衬下，历史伟人毛泽东高瞻远瞩的巨幅头像，充满自信、雄视古今的目光，指引工农兵群众浩浩荡荡的队伍，走向辉煌的明天。

1946年，张仃在黑龙江佳木斯

其实早在一年前，张仃在《谈“连环图画”——纪念鲁迅逝世十一周年》一文中，已将“鲁迅精神”纳入“解放区”（1947年）。文中援引鲁迅的《“连环图画”辩护》，强调“连环图画”的艺术价值和教育群众、配合现实斗争的作用。不足3000字的文章里，“群众”一词共出现15次，足以说明此文的宗旨。

这同样体现在张仃发起推动的东北新年画运动上。新年画运动是配合中共土改，争取广大农民支持，赢得解放战争胜利的重要文化举措。1947年10月，在哈尔滨郊区靠山屯，张仃亲自主持召开农民年画座谈会，邀请人员中，雇农5人，贫农3人，中农1人，显示了张仃自觉的阶级意识。会上张仃这样开场白：“今天我们请大家来，就是为了谈谈年画，今年咱们翻身了，要画些新年画，印出来过年贴，画什么要大伙出主意，我们照大伙的主意回去画。另外拿来一些去年印的年画，请大伙挑挑毛病。”

座谈会上，9位草根贫苦农民依据眼见的生活真实，对《人民翻身兴家立业》《民主万岁》《三打祝家庄》《土地还家》等年画作品评头品足，极为具体。话题转到“今年的年画画什么？”时，回答不约而同，农会会长李学思说：“画翻身，怎样打倒地主，分到果实，过好日子。”积极分子刘玉武说：“我看画大地主的羊群，给咱赶回家来了。”“画挖出大地主的东西，干部组长大家都欢迎。”王海媳妇说：“画咱妇女翻身，开斗争会。”座谈会纪录全文刊登于《东北日报》10月7日第四版，附东北画报社编者按，其中这样写道：“这种方式值得我们许多从事文艺工作者的同志采用，从座谈会的发言中，我们可以看到翻身农民迫切需要文艺，艺术作品反映他们翻身的新景象，并且也正确地指出我们某些作品中由于不了解农村生活、农民形象以及生产常识而引起的错误。”

《鲁迅精神活在解放区》

七

1976年秋，随着“四人帮”被一举粉碎，举国上下一片欢腾，张仃重启中止多年的漫画创作，以鲁迅当年一再使用的《立此存照》为题，创作了一批漫画，成为中国最早用漫画审判“四人帮”的艺术家。

复出后的张仃年逾花甲，长期积累的内心苦闷、艺术创造的焦虑，迫切需要通过新发现的艺术语言——焦墨山水得到释放，使灵魂得到净化，心理得到平衡。1983年春，张仃终于如愿卸去中央工艺美院院长的职务，1984年办完离休手续回到家中，他情不自禁在地上打了个滚。

1981年9月，张仃到新疆采风。飞机飞越天山时，惊心动魄的一幕出现了：银光闪耀、呼啸律动的雪山冰峰渐次展开，令张仃血脉贲张，不能自已，预示着此次新疆之行的不同寻常。

在新疆南部的茫茫戈壁滩上，张仃看到一片神奇的胡杨林，心灵受到震撼。《巨木赞》因此而诞生。《巨木赞》高94公分，长440公分，为张仃焦墨山水创作之巨作。此画远看剑拔弩张，鬼气森森，怪力乱神出没，近看笔墨铿锵，线条虬劲，真力弥漫。十几株奇形怪状、扭曲变形、死而后生的胡杨木占据整个画面，释放着令人悚然的视觉冲击力，其间穿插丘陵、牧场、墓地，千年雪山冰峰默默耸立天际。长跋落在底部，顺带状沙丘形空间绵延展开，与画面融为一体，书体为金石味十足的古篆——

南疆温宿县之北四十公里的戈壁滩中，有一绿洲，占地十余亩，古木参天，浓荫蔽日。十一世纪，库里木西来东土传经，每值夏季，朝圣者络绎不绝。库死后，葬于此，故称库里木西玛扎。一七二四年大地震毁城，古木亦罹难，有拔地而出，有断裂为二，枝杆触地而复生。经数百年风沙雨雪，尚余数十株，高五六丈，腰十余围，或俯或仰，扭曲变形，折钗股，屋漏痕，旷远绵邈，岩岫杳冥，既不堪为栋梁，亦不能制舟车，其状如狮如象，如龙如虎，如金刚，如厉鬼，如问天之屈子，如乌江之霸王，吾徘徊终日，不能离去。夜宿牧场，次日再访，适遇秋雨，怅怅而返，但巨木幽灵，绕我不去……想巨木受日月之光华，得天地之正气，因生命之渴求，不屈不挠，或死而复生，或再抽新条。风雷激荡，沧海桑田，念天地之悠悠，实为中华大地之罕物，民族精神之象征。太史公为豪杰立传，吾为巨木传神，人画松柏以自况，吾为杨柳竖丰碑，使千载寂寞，披图可鉴。

《巨木赞》

这段文字壮怀激烈，回肠荡气，画家独特的视觉观察与丰沛的文学想象融为一体，堪称张仃文之绝唱。其中的“如狮如象，如龙如虎，如金刚，如厉鬼，如问天之屈子，如乌江之霸王”，令人想起鲁迅的相关箴言。狮象龙虎，是动物界的王者。鲁迅曾说：“假使我的血肉该哺动物，我情愿哺狮虎鹰隼，却一点也不给癞皮狗吃。养肥了狮虎鹰隼，它们在天空、岩角、大漠、丛莽里，是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死作成标本，也令人神旺，消去鄙吝的心。”（《且介亭杂文·半夏小集》）。金刚、厉鬼是宗教神话中的存在，与复仇、正义、生命意志相关，令人想起鲁迅的“无论爱什么，只有纠缠如毒蛇，执着如怨鬼，二六时中，没有已时者有望。”（《华盖集·杂感》）问天屈子，乌江霸王，都是彪炳千古的历史人物，其命运，与鲁迅关于悲剧的论述——悲剧是将有价值的东西撕毁给人看，正好吻合。文艺评论家何西来认为：“这种如狮如象、生龙活虎的古木的意象，在无边无际的严酷的荒漠环境的映衬下，更显出生命的顽强和造化的神秘。‘天意高难问，人情老易悲’，这里有一种苍凉、浩茫的悲剧意识，它是个人的、生命的、民族的、也是历史的。如主体生命与客体生命交会时放出的一道亮光、一个闪电。此画骨法遒劲，气韵沉雄勃郁，因为写进了画家生命的奔突，和身历劫波后的愤激，而把焦墨艺术的表现力发挥到了极致，称之为张仃的‘焦墨离骚’，不算过誉。”

晚年张仃

八

2006年，笔者撰写《张仃与鲁迅》一文时，忽发奇想：何不请张仃先生凭记忆重画少年时代的《焚书坑儒图》？继而踌躇：老先生此时已封笔多年不作画，又是九十高龄，顽疾缠身，他会应允吗？

令人惊喜的是，张仃竟答应了笔者的请求，以焦墨重绘了这幅漫画，还加了题跋：“七十年前北京美专读书时，曾绘《焚书坑儒图》，抨击时政，丙戌年应兆忠之嘱，凭记忆重绘。岁月匆匆，往事如烟，不胜感慨。九十岁它山张仃于京华。”

品尝这幅耄耋之年凭记忆重绘的《焚书坑儒图》，遥想少年时代张仃的原作，揣度它们的异同，是一件令人兴味的事。73年过去，弹指一挥间，张仃一生的艺术生命历程，仿佛浓缩在这两幅作品中。

凝视绝笔版《焚书坑儒图》中的鲁迅，虽然只是寥寥数笔，却异常生动，神态逼人：火苗燃烧式的黑发，严峻的眼神，瘦削突出的下巴，浓髭下紧闭的嘴，将鲁迅的倔强、孤迥的气质和盘托出；其表情，令人想起十字架上的耶稣，即使在被恶煞追杀的途中，依然不失从容与宁静。它与65年前张仃设计的鲁迅研究会标志，格调相似，又比后者更加凝重深广。