张林雨 张志永 张 箭

郭汉城，著名戏剧理论家、剧作家、诗人，我国戏剧戏曲学学科（前海学派）创建者和奠基人之一，中国艺术研究院终身研究员，博士生导师。历任中国艺术研究院副院长兼党委副书记、国务院学位委员会学科评议组成员、中国戏剧家协会副主席、中国戏曲学会副会长、文化部振兴京昆艺术指导委员会副主任等。主要著述有：《中国戏曲通史》（与张庚联合主编）《中国戏曲通论》（与张庚联合主编）《郭汉城文集》（4卷）《戏曲剧目论集》《当代戏曲发展轨迹》《淡渍堂诗抄》《郭汉城诗文戏曲集》《淡渍诗词钞》等；参与编纂《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》《中国戏曲志》等；主编《中国十大悲喜剧》《中国戏曲经典》（5卷）《中国戏曲精品》（5卷）等。

1984年，《戏曲剧目论集》获中国戏剧家协会第一届全国戏剧理论著作奖。1991年起享受国务院特殊津贴。1997年，《中国戏曲通史》获文化部第一届文化艺术科学优秀成果奖。2009年，获中国戏剧家协会“中国戏剧终身成就奖”。2010年，获聘中国艺术研究院首批终身研究员。2011年获首届“中华艺文奖”。

艰辛坎坷求学路

1917年9月8日，郭汉城出生于浙江省萧山县戴村镇张家弄村。父亲郭贵富，母亲董氏。郭汉城排行老四，他前面有3个姐姐：大姐郭莲香、二姐郭小香、三姐郭国香。次年，弟弟郭汉章出生，变成一家7口人。父亲在浙江绍兴一个做冥钱的锡箔手工业作坊打工，母亲在家操持家务，生活非常贫困。

7岁，郭汉城入戴村镇私塾就读，接受启蒙教育。《三字经》《百家姓》《千字文》，这些书锻炼了他对中文平仄声的感受能力，对他后来写诗作词打了很好的基础。他从小接受儒家教育，先生教的是国学中的“仁义礼智信忠孝节义”，就是做人要诚实，不要弄虚作假；要尊敬师长，孝敬父母，热爱社会，忠于国家。

1926年，郭汉城9岁，家庭发生变故，父亲因多年劳累，腿部患了一种叫“瘤火”的病，浮肿变粗，不能行走，家中又缺医少药，不久便病故。父亲的去世给家庭经济状况带来巨大困难。那年私塾废除，戴村筹办了初级小学，郭汉城本应去上小学，但因家中实在难以为继，只能辍学。在这种状况下，郭汉城的舅父出了个主意——在村上开了个“郭记”小卖部兼饭馆，家里有了生活来源，郭汉城得以上了戴村初小2年级。

在孩提时代，郭汉城受家乡的民间文化、特别是戏曲的熏陶很深。他小时候常在郭氏宗祠的戏台上观看绍剧与的笃班(越剧的前身)的戏。在《龙虎斗》中有一句鲁迅先生笔下阿Q最喜爱的唱词——“我手执钢鞭将你打”，给他留下了深刻的印象。他是从小听着家乡戏绍剧与越剧的旋律长大的，对这两个剧种很有感情。2013年，他还为一部文集《戏曲探索50年》欣然作序，表明了他对这个源于浙江的小剧种跃而发展为全国大剧种的越剧，一向是十分关注的。

1927年，第一次国内革命失败，一个从湘湖师范毕业在戴村高小任教的老师见郭汉城学习不错，劝他小学毕业后继续上学。于是，1928年，郭汉城考入戴村高级小学。这所学校历史悠久，老师大多是从湘湖师范学校毕业而来的，思想比较进步，其中还有地下党员。在该校，郭汉城深受进步思想的影响。

在修身课上，老师讲中华传统文化，特别强调修身。《四书》的第一本《大学》，一开始就讲格物、致知、诚意、正心，修身、齐家、治国、平天下，并强调“壹是皆以修身为本”。修身要求做人必须自觉追求崇高的理想境界。这种思想的灌输，为郭汉城日后走上革命道路产生了一定的影响。

在国语课上，老师把我国“诗教传统”换了一种形式来继承传授，常常带领学生去郊游。一次，在郊游中老师给郭汉城他们讲了“文种访范蠡”的故事，回校后，老师布置每人写一篇作文，题目就是《文种访范蠡》，结果郭汉城的作文被选为范文，老师送到萧山县儿童时报社，予以刊登，还给了郭汉城一角钱稿费。这是他首次公开发表文章并取得稿酬。

又一次，老师带学生郊游后，郭汉城写了一首诗——《游大坞山》，这成了他平生作的第一首诗：

奇峰冲霄汉，怪壁立围屏。

草色侵衣绿，山光迎面青。

奔流闻虎啸，松涛作鸾声。

大坞风光好，至今魂梦萦。

1930年，郭汉城高小毕业后，到附近的村子里帮助小学老师代课，挣一点微薄的工资。1935年，郭汉城考入由浙江省教育厅开办、浙江大学农学院代办的浙江省立杭州农业职业学校。这所学校不要学费，属于半工半读的性质。这对于家庭经济困难，只是抱着“有地方去、有书读”的单纯想法的郭汉城来说，无疑是最好的选择。

从闭塞落后的乡村走到杭州，使郭汉城大大地开阔了眼界，他一如既往地爱看地方大戏，还见识到许多以前从未接触过的人和事，感受到了大城市蓬勃进取的生命力，其中就包括五四新文化运动的思潮。五四新文化运动的革命精神即在于其创新，这是其优点，但同时又呈现出一种时代局限，就是盲目地认为现代的一定比古代的好， 主要内容就是反传统，不以理性而是以西方标准来衡量中国传统。这之中就包含反对传统戏曲，即所谓旧戏，当时曾发动过一场讨伐旧戏曲的文化“圣战”。这种对中国戏曲的偏见，影响了不少知识分子， 成为一些人对戏曲持轻蔑态度的历史根源。这难免影响到后人对中国传统戏曲文化的正确认识。郭汉城当时正在求学时期，也不免受到了这种思想的冲击，加之他对戏曲本身不很了解，缺乏一定的判断力，便使他这个从小喜欢看戏的青年反而开始看不起所谓“封建、落后”的传统戏曲了。

有书念的好景不长。1937年7月7日卢沟桥事变后，抗日战争全面爆发。浙江大学农学院内迁，代办的杭州农业职业学校随迁至严州，学校解散，郭汉城只得回家。不久，他与同村的几名青年就一同到浙江省教育厅在衢州碧湖开办的战时青年训练团，学习了3个月。

1938年，郭汉城毕业后被分配到衢州浙江省卷烟公卖处当印花税票保管员。在衢州，郭汉城开始接触革命书籍，如《西行漫记》。在与人交谈中，他第一次听到马克思的名字、国共合作的名词。他听说浙江省在贵州成立了贵州中学，招收浙江省及全国的流亡学生，就于4月初决意离开衢州，奔向那里，继续读书。郭汉城先赴湖南长沙，到湖南省教育厅报到，但贵州中学名额已经招满，他就只能暂住在长沙小旅馆，想其他的办法。

革命圣地受熏陶

当时，整个中华民族都沉浸在抗日救亡的氛围中，大批有志青年奔向革命圣地延安。郭汉城也想到那里去。无意间，他从旅馆糊在窗户上的一张1937年8月的《长沙日报》上看到，陕北公学是培养来自全国各地革命青年干部的学校，以校长成仿吾的署名面向全国招生，他便决定去陕北公学。目标明确后，他根据报纸上的提示，找到位于长沙的八路军办事处。办事处同志很快为他开具了介绍信，安排他到十八集团军西安八路军办事处去。

郭汉城乘坐免费的难民车，先从长沙到武汉，再继续往西北到郑州换乘陇海路，穿过烟雾笼罩的长长隧道，哼着“到敌人后方去，把鬼子消灭净”的抗日战歌，到达了西安。在八路军办事处报到后，过了3天，就编成了一个队，徒步往陕北走。沿路国民党设了几道关卡，经过关卡的人要接受严格的检查，有些人就被扣留下来，有的甚至还被暗杀了。经过三原县关卡时，郭汉城机警地通过了国民党的盘查，最后于10月顺利抵达陕甘边区关中分区旬邑县的陕北公学分校，胜利到达革命圣地。

陕北公学成立于1937年8月，总校坐落于延安城东门的延河之滨，校长成仿吾，副校长罗迈（李维汉），建校初有六百多名学生。名为学校，其实是专门培养抗日干部的机构。1938年3月10日，毛泽东同志为陕北公学题词：“陕北公学是属于中华民族的，因为他为着抗日救亡而设，因为他收纳了全国乃至海外华侨的优秀儿子。”读到这一题词，郭汉城和校友们都颇受鼓舞。

另一激励郭汉城和校友们发愤图强、努力学习的，是天天都要映入眼帘的充分体现革命根据地实事求是、理论联系实际学风的二言八字校训“忠诚、团结、紧张、活泼”。这个校训，首先凝结着陕北公学学员们对中国共产党、对祖国的无限忠诚和深厚感情，即大家都是来自五湖四海，出于爱国主义精神，为了一个共同目标——抗日救亡，走到一起来的。他们紧密地团结在共产党周围，亲密无间，在政治上一律平等，互相帮助；其次，体现了学员们团结友爱，在生活上互相体贴入微、关心爱护，充满着真挚的阶级友情；再次，说明了陕北公学的生活是紧张的、战斗化的。学员们到校后，都要经过严格的教育，以养成良好的军人姿态及严密的组织纪律性；最后，表明了陕北公学学员的生活是生动活泼、丰富多彩的。学员们的物质生活虽然十分艰苦，但精神生活却非常充实。在艰苦的环境中，大家依然思想开朗、心情舒畅，经常开展多种文化活动。

此时，郭汉城对政治理论学习很有兴趣，他学习了不少马列主义和毛泽东著作，像毛泽东于1937年7、8月发表的重要著作《实践论》《矛盾论》和1938年5月发表的《论持久战》，他都读过，此外还读了1938年8月成仿吾与徐冰合译的作为“马恩丛书”第4集出版的《共产党宣言》。1941年5月，郭汉城在毛泽东《改造我们的学习》一文中又读到了对“实事求是”的论述。

1938年，陕北公学开学典礼

2015年，时隔77年，郭汉城先生回忆说：“当时在陕北公学这个革命的摇篮里，对我影响最深的是学校所提倡的‘实事求是’的精神，不但要读有字之书，而且要读无字之书。”正是这种精神一直激励和鼓舞着他，使他在学业上养成了求真务实、不断参加社会实践的学风，“实事求是”的精神，从此贯穿了他一生的革命行动。

1939年1月，陕北公学延安总校与分校合并，校址设在旬邑县湫坡头镇看花宫，由成仿吾主持工作。成仿吾率全校人员开展大生产运动，开荒2100亩。郭汉城在这次生产运动中经受了“自己动手，丰衣足食”的劳动锻炼。

1939年6月，中央决定将陕北公学、鲁迅艺术学院、安吴堡战时青年培训班、延安工人学校4座学校合并成华北联合大学，开赴华北敌后抗日前线办学。7月7日，在延安召开大会，成仿吾校长宣布华北联合大学正式成立。在会上，大家听了毛泽东主席关于“统一战线、武装斗争、党的建设，是中国共产党在中国革命中战胜敌人的三大法宝”的报告。7月10日，大家又听了周恩来所作的题为《中国抗战形势》的报告。华北联合大学成立后，明确把“注意理论同实际相结合”作为教学方针之一。

10月中旬，华北联大开学上课，郭汉城在社会科学部学习。

烽燹岁月峥嵘稠

1939年年底，郭汉城从华北联大毕业，被分配到河北省平山县南庄驻扎的西柏坡第五分区第五中学，从事抗战教育工作，为抗战培养干部，一直到抗战结束。

在第五中学，郭汉城十分注重对学生进行爱国主义和民族气节方面的教育，他按照“人民教育家陶行知”（毛泽东语）先生“千教万教教人求真，千学万学学做真人”的谆谆教诲，采取了理论联系实际的教学方法，让学生不但读课堂上的有字之书，还经常带领他们参加社会实践活动，读无字之书，结合现实生活，以当地身边优秀青年的模范事迹，对学生进行思想政治教育。

那时的学校生活是十分艰苦的。老师讲课不是在空地里，就是在树林里，学生每个人带着个小马扎坐下来听课，记笔记时以双膝为课桌，垫一块硬纸片，用一张张的小纸片来记写。

老师们的伙食，刨去柴火油盐费，一顿饭仅仅2两多粮食。偌大的青年小伙子吃不饱，常常饿得慌。于是，他们想办法到山里打柴来充当柴火费，换点粮食以充饥。

村里老百姓的生活也艰苦。粮食不够吃，他们就把花生磨成粉来吃。到了春天，杨树发芽了就摘嫩芽来吃；长出树叶时，把叶子捋下沤在盆中当菜来吃。榆树叶、榆钱子也都被他们吃光了。

有一年，遇上滹沱河发洪水，把庄稼都淹坏了，老百姓的生活就更苦了。郭汉城清楚地记得，一日早晨起来，他看到房东瘦得皮包骨头的小孩，把小手伸到石磨的眼里，在掏吃磨剩的花生壳，十分凄惨，他就和另外一位同志把两人当天的口粮——窝头都给了那个小孩。当那个孩子狼吞虎咽地把窝头吃下，他俩的心方得到些微的安慰。

入冬，郭汉城与同学们每人只能穿一件棉袄、棉裤，里面没有衬衣、衬裤，时间稍长，就长虱子。虱子钻到衣服的棉花里，寻都寻不见，但是咬得人身上痛痒异常，非常难受。大家还开玩笑地说：“我们穿的是‘真空管’衣服！”

盖在身上的被子又破又薄，无法御寒，晚上躺下，冷得不行，郭汉城就把老乡门上挂的草帘子摘下来盖在身上取暖。

1941年秋，日本鬼子把郭汉城教书的学校包围了，师生们必须设法逃出包围圈，否则只有死路一条。好心的老百姓给他们做向导，老师们带着学生绕道五台三区的“无人区”，才摆脱了敌人的围剿，再次回到革命队伍中。

1944年，山西五台三区“无人区”农村被日寇破坏的惨景

所谓“无人区”，并非真没有人。在日本鬼子管不到的山沟窝铺中，住着一些与共产党有联系的老百姓。他们的房子破烂不堪，窗户很小，望上去像一对小眼睛，不引人注目。八路军一有困难，就找他们帮忙，他们总是赤胆忠心，一站接一站地把人员送出敌人的包围圈。

时隔3年之久，1944年5月，我军光复日寇建立在五台三区的“无人区”，彻底摧毁了敌寇建在“无人区”周围的据点，号召群众重返桑梓地，并帮助他们重建自己的家园。

这种艰难的生活，使郭汉城深刻认识到：人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。革命假若离开人民，便将一事无成。

1944年，我军光复日寇在五台三区制造的“无人区”，八路军帮助老百姓重建家园

抗战戏剧大课堂

1939年7月7日，中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀边区分会成立（简称“剧协分会”），并发表宣言指出：“宣传工作最有力的武器，便是戏剧。我们拿它可以鼓舞前线的战士，我们拿它可以粉碎敌人的欺骗，我们拿它可以反映一切血的故事，我们拿它可以动员一切新的力量……因此，戏剧在抗战里是最重要的一环！”在这一背景下，众多革命同仁共同努力，晋察冀边区的戏剧运动搞得热火朝天，具体表现在剧团众多、剧目丰富、演出频繁、观众如潮等各个方面。

郭汉城在读了马克思主义经典著作后，认识到戏剧和文学确实非常重要，古今中外的优秀戏剧作品可以帮助人们加深对社会现实、对人生意义的认识。恩格斯曾说他从巴尔扎克的《人间喜剧》中所学到的东西，“比从当时所有专门历史学家、经济学家和统计学家的全部著作合拢起来所学到的还要多”。列宁说“托尔斯泰是俄国革命的镜子”，说这位伟大的作家和思想家“把整个第一次俄国革命的历史特点、它的力量和它的弱点，非常突出地体现在自己的作品里面了”。

因此，从1940年到1946年，郭汉城为了激励学生们的抗战热情，陶冶大家美好的心灵，积极响应中华全国戏剧界抗敌协会的伟大号召，无论哪个抗日剧社有演出，他总是主动地带领学生们去看。

1940年，由华北联大文工团、抗敌剧社和西北战地服务团联合演出的《母亲》剧照

1940年，华北联大文工团、抗敌剧社、西北战地服务团联合演出了沙可夫、侯金镜根据高尔基小说《母亲》改编的同名大型话剧《母亲》。该剧旨在歌颂工人阶级与母亲的可贵品格，受到观众的热烈欢迎。后来该剧到部队和各机关团体进行巡回演出，每每“台下都爆发出热烈的掌声”，并高呼“工人阶级万岁”“向伟大的母亲学习”等口号。同年，西北战地服务团还演出了曹禺的著名话剧《雷雨》。

翌年初，西北战地服务团演出了根据托尔斯泰原著改编的苏联话剧《复活》。抗敌剧社演出了曹禺的另一著名话剧《日出》。同年，抗敌剧社在晋察冀边区第二届艺术节上演出集体创作、刘萧芜执笔的描写塞外地区斗争生活的多幕剧《溪涧与洪流》（又名《铁牛与黑妞》）。他们还在大街上演出了据德国作家歌德的长篇小说《威廉·迈斯特的学生时代》改编而成的《放下你的鞭子》的街头剧。

1942年，在华“反战同盟支部”的日本朋友面对日寇的侵略行径，异常愤慨，演出了赞美八路军、中国老百姓发扬人道主义精神救助日本伤员的内容的戏。

1942年，在华“反战同盟支部”的日本朋友在演戏

1944年夏天，抗敌剧社儿童演剧队，在边区政府于阜平城召开的群众大会上，演出邢野编剧、李劫夫作曲的小歌剧《问路》，华江饰小芒子，田华饰区干部。观众看了演出后，反响巨大。

同年11月7日，为纪念苏联十月革命二十七周年，抗敌剧社演出西蒙诺夫创作的苏联话剧《俄罗斯人》，歌颂了经受战争考验的苏联人民的精神力量。

1945年8月23日，张家口获得第一次解放；同年9月2日，古城宣化也获得首次解放。张家口遂成为边区首府。延安一大批文化艺术界名人大聚会，开创了灿烂辉煌的张家口革命文化。新建立的察哈尔省人民政府设在宣化。郭汉城也随军进驻宣化。

1944年11月7日，抗敌剧社演出《俄罗斯人》剧照

华北联大文工团和抗敌剧社，在张家口人民剧院联合演出大型歌剧《白毛女》。此剧由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维作曲。这部向党的“七大”献礼的剧目，反映的是“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的事实。它一经上演，就盛况空前，引得全市人民争先恐后地前来观看，引起了很大的轰动。尽管日夜两场，连续演了半个多月，一直演到1946年元旦，还未满足人民的需要。

1946年元旦过后不久，抗敌剧社在张家口人民剧院上演了由丁里创作，汪洋、丁里导演的三幕八场大型话剧《子弟兵和老百姓》。这部戏反映的是晋察冀革命根据地河北省阜平县秋季反扫荡的现实，表现了军民在共同抗日的战火中结下的鱼水深情，赞扬了军民不屈不挠的斗争意志。此剧的演出，更拉近了军民“一家人”的关系，正是“军民团结如一人，试看天下谁能敌”的生动诠释。

1946年1月，华北联大文工团、抗敌剧社在张家口人民剧院联合演出的《白毛女》剧照

同年春节期间，郭汉城在宣化街头观看了由张学新编写的秧歌活报剧《粉碎敌伪顽合流》。

元宵节过后，已是3月，抗敌剧社又排演了大型话剧《戎冠秀》。此剧是胡可根据河北省平山县拥军模范、子弟兵的母亲戎冠秀的感人事迹编写的，由杜烽导演，胡朋饰戎冠秀。看了该剧后，很多妇女都自觉地向戎冠秀学习，既做好子弟兵的母亲，又全力参加大生产运动。

每看一次戏，郭汉城的心灵都受到深深的冲击和震撼。他陶醉于其中，真切地感受到戏剧的无穷魅力，真切地意识到戏剧确实能铸造人的灵魂。

新剧运动的兴起，给张家口的旧剧艺术带来了根本性的转机。党和边区政府从党、政、军有关部门，增调了一批革命文艺工作者到旧剧界，和广大戏曲艺人一起进行旧剧改革工作。1945年9、10月间成立旧剧联合会。

1946年1月，抗敌剧社在张家口演出的《子弟兵和老百姓》剧照

郭汉城至今记忆犹新的是，当时戏曲现代戏也别开生面，为旧剧艺术的新生作出了榜样。

新成立的旧剧联合会第二分会，由“九岁红”崔德旺任主任，指导干部是抗敌剧社的王久晨同志，起初地址设在张家口东山坡工人俱乐部。在党的文艺干部协助下，二分会接受了排演延安文艺座谈会后最早显现出成绩的大型剧目《血泪仇》的任务。

一日，上演《血泪仇》的消息传到郭汉城耳中，他不由得喜出望外，在根据地看了那么多话剧等剧目，勾起了他对戏曲的回忆。此时，他仿佛又回到了儿时，内心充满了在家乡观看绍剧《散潼关》等剧时，等待看戏时那种盼望、激动的情绪。《血泪仇》由名角“豹子黑”杨胜鹏饰区委书记，崔德旺饰王仁厚。

看完戏后，郭汉城感动得热泪盈眶，而坐在他身旁的一位妇女也在默默掉泪。这是郭汉城第一次感受到现代戏的艺术魅力，也使他产生了“与现实生活紧密结合的新戏曲或许是戏曲艺术发展的一个方向”的观点。

郭汉城一直十分重视调查研究。在此期间，他深入张家口戏曲团体，和艺人们打成一片，促膝谈心，为日后的戏曲研究积累了不少珍贵的第一手资料。其中最珍贵的要数“五月鲜”刘明山对郭汉城讲述的鲜为人知的“晋剧四大名旦流派各领风骚”的史实。

迄今，郭汉城还很清楚地记得，当时刘明山家住在张家口市小营房6号院的东房。一段时间，郭汉城像着了迷似的，一下班就到刘明山家中去采访。刘明山作为当事人之一，把他所知道的有关“晋剧四大名旦”的情况，像从口袋里倒豆子似的，一股脑儿给说了个一清二楚：“民国十六年（1927），京剧选出了梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生四大名旦，6年后，到民国二十二年（1933），我们晋剧也选出了四大名旦——‘红牡丹’李子健，‘五月鲜’刘明山，‘筱吉仙’张宝魁，‘水上漂’王玉山。可惜这重大事件，当代的年轻人都不知道了……”

择定戏曲度终生

1952年10月6日至11月14日，文化部在北京举办了第一届全国戏曲观摩演出大会。这是戏曲界前所未有的一次盛会。参加会演的剧种有23个，表演团体有37个，参加演出的人员有1600多名，共演出剧目82个，其中整理改编的传统戏63个，新编历史剧11个，现代戏8个。大会还进行了评奖活动。

这次会演，自始至终是在党和人民政府的亲切关怀下进行的。毛泽东主席等中央领导人观看了演出。周恩来总理在闭幕典礼上作了重要讲话，指出“这次戏曲观摩演出大会很成功”，“是空前的胜利”。大会首次在全国人民面前展示了民族戏曲遗产的精华和新中国成立3年来，在贯彻“百花齐放、推陈出新”方针，进行戏曲改革方面的丰硕成果，以及思想艺术双丰收的景象，并为各剧种实现相互交流、自由竞赛、相互学习、共同提高，促进戏曲艺术的发展，搭建了一座很好的平台，同时也为日后戏剧艺术的发展提供了一种行之有效的方式。

郭汉城被察哈尔省派往大会观摩学习。他细心品味这次戏曲文化的饕餮盛宴，在惊叹于会演的盛况时，他同时意识到，文化是一个国家、民族生生不息的命脉，是人民的精神家园，而戏曲是中华民族传统文化的精髓。中华戏曲博大精深，历史悠久，其人民性、丰富性、多样性和独创性，足以增强人民的民族自信心。此外，经过14年抗日战争、4年解放战争，郭汉城更是亲身体验了戏剧对“抗日救亡”“民族解放”的巨大作用。此时的郭汉城深刻认识到，身为一个中国人，如果连自己民族的戏曲文化都不热爱，怎么谈得上热爱自己的民族？不懂得自己民族的历史文化，怎么会知道前面的路该如何走呢？他经过反复思考，把自己过去有点轻视戏曲的思想一扫而光，认为“戏曲不是可有可无的东西，而是关系到我们民族光荣的问题”。固然，在其发展过程中，难免会生出些弊端，然而这是所有文化艺术都不可避免带有的特征，不能像个别民族虚无主义者那样妄自菲薄，主张全盘西化。中国戏曲不同于西方话剧，绝不能生搬硬套西方那一套，我们有自己的特色，有自己的“百花齐放、推陈出新”的发展道路。于是，郭汉城决定把弘扬民族戏曲文化当作自己责无旁贷的天职，由此择定了戏曲这一自己终身所从事的事业。

郭汉城收藏的第一届全国戏曲观摩演出大会的剧本选集中的部分剧本

这是郭汉城人生道路上的一次重大转折。多年后，他回忆说，他对戏曲的态度是由有点轻视到无比热爱的：“中国戏曲艺术有这样一种魅力：当你还不认识它的时候，你会觉得它很粗俗；当你接触它、熟悉它的时候，你会喜欢它、迷恋它，一万头牛也拉不回来了。”

换岗赴晋搞戏改

1953年，郭汉城调往天津华北行政委员会文化局，任文艺处副处长，后被派到山西，协助地方继续进行戏曲改革工作。

受华北文化局领导，其前身为太原新化晋剧团的华北人民晋剧团，驻扎在太原。团长周力是郭汉城的老部下。建团伊始，郭汉城就给予帮助，组建了党支部，建立了正规的排练、演出制度，逐步克服了过去民营班社自由散漫的作风，加工整理了传统剧目，恢复上演了该团濒于失传的晋昆剧目《嫁妹》《草坡》《功宴》，使剧团的面貌焕然一新，转变成了新型的文艺团体。

1953年10月，以该团为主，组成中国人民第三次赴朝慰问团华北分团晋剧团，赴朝鲜元山、金城前线向中国人民志愿军官兵慰问演出近3个月，受到热烈欢迎。返晋后，于翌年先后排出《白蛇传》《柳毅传书》和现代戏《一个志愿军的未婚妻》，在北京、天津、石家庄及太原演出，获得广泛好评。

改戏是郭汉城亲身参与戏曲改革的主要活动之一。当时的具体情况是，对“戏改”工作者来说，虽有了“百花齐放、推陈出新”的科学指导思想，但做起来却很不容易。

1954年7月，华北行政区建制撤销前夕，组织上考虑郭汉城的工作分配问题，有两条路可走:一条是回原省做文化行政工作，一条是调中国戏曲研究院做研究工作。其实，这个问题郭汉城早已确定，于是，在组织上征求本人意见时，他毫不犹豫地选择了他所钟爱的戏曲研究，调到中国戏曲研究院，事实证明，他的抉择是十分正确的。

中国戏曲研究院成立于1951年4月3日。建院之初，是一个兼有理论研究、创作演出和培养戏曲人才三重任务的综合性戏曲工作机构。这里人才济济，专业性强。1955年1月，经文化部批准，成为专门进行戏曲理论工作的研究单位。戏曲研究室主任由副院长张庚兼任，副主任是郭汉城、李刚。下面设戏曲剧目研究组、戏曲表演研究组、戏曲音乐研究组、戏曲美术研究组、戏曲史研究组、图书资料组等。郭汉城兼任戏曲剧目研究组组长。1958年10月1日，中国戏曲学院成立，1961年将中国戏曲研究院建制撤销，并入中国戏曲学院。1964年1月1日，中国戏曲学院撤销，恢复中国戏曲研究院建制。

在此期间，郭汉城一边工作， 一边学习，他坚持理论与实践密切结合的学风，“联系实际，不搞学院式关门研究”，与同志们一道，参加了文化部委托中国戏曲研究院举办的三届戏曲演员讲习会，观摩各地戏曲会演、参加剧目审定等工作。在开办戏曲演员讲习会中，领导指示要“帮助演员学会运用马克思主义的观点观察、处理戏曲改革中所碰到的问题，促进戏曲事业的发展”。那么，如何让戏曲演员掌握马克思主义理论呢？他的“战友”张庚先生告诉大家：并不是讲道理，把马克思主义教给演员，而是要理论联系实际，对剧团进行调查研究，了解在戏曲改革中存在的问题和演员们的想法，把原理融会到实际情况中，具体问题具体分析、具体解决。

郭汉城以实际行动，紧紧抓住戏曲理论的中心思想——推陈出新，戏曲改革的内容——继承发展传统戏曲精华而去其糟粕——作了不懈的努力，在文化大革命之前，发表和阐述了不少戏曲理论文章和观点，如《有关传统剧目教育意义的几个问题》，探讨传统剧目教育理论；《谈戏曲剧本的特点》，谈在现代戏创作方面普遍存在的“如何适合戏曲特点的问题”；《衡量、改编传统喜剧剧目》《从〈牡丹亭〉看传统剧目的主题思想》《坚决继承、大胆创造——现代戏编剧继承与发展传统的几个问题》《略谈十年来戏曲传统剧目的整理改编》《传统剧目整理改编的几个问题》《戏曲艺术推陈出新的成就和经验》《戏曲艺术要反映时代精神》等一系列有关传统剧目整理改编的文章，构成了他对传统剧目整理改编理论的一部分， 从而在1963年，由文化部主办、中国戏曲学院承办的戏曲编剧讲习会上，他作为主课教师，主讲了传统剧目推陈出新的问题。

这段时期，郭汉城撰写的戏剧评论文章则是另一个突出的成就，他的戏评得到学界高度好评，尤以《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》《绍剧〈斩经堂〉的历史真实与思想意义》为人们所津津乐道。中国艺术研究院戏剧评论家傅晓航在《郭汉城先生对戏曲史论科学的贡献》一文中称：“《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格和技巧》一文，其笔锋的磅礴气势、逻辑的严密、理论的高度，如剥茧抽丝的细致，这篇文章都达到了极致。有人认为可与俄国杜勃罗留波夫的《大雷雨——黑暗王国里的一线光明》一文相媲美，我很赞同这一说法，但我认为郭文比之杜文深刻、精练，更有中国气派，可以称得上是戏剧评论的范文。”“郭汉城是戏曲评论的一面旗帜。”戏剧评论家王安奎初看《薛刚反朝》后说：“郭汉城老师对《薛刚反朝》的剧评是戏曲十佳评论之一，但《薛刚反朝》剧本尚不够十佳。”山西蒲剧界名演员演出的《薛刚反朝》再次赴京演出，王安奎再次观看之后，修正自己的评论说：“剧评、剧作都够十佳的水平。”

蒲剧《薛刚反朝》剧照。（左起）曹锁元饰薛葵，王秀兰饰纪鸾英，杨虎山饰薛刚，阎逢春饰徐策

献策戏曲现代化

新时期以来，郭汉城先生多次谈到戏曲的战略转移论——由改革到建设，实现戏曲的现代化。他说，实现戏曲现代化，是时代的要求，也是戏曲艺术自身发展的要求，而戏曲改革的最终目的就是实现戏曲现代化。戏曲现代化的内容包括三方面：传统剧目整理改编、创作新编古代戏、创编现代戏。其中，创编现代戏是戏曲现代化的主要标志和试金石。

对于这一判断，他是以如下三条标准来表述的：一是现代戏解决了古老民族戏曲艺术形式与现代生活之间的矛盾；二是现代戏积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的优秀剧目，其中不少已成为长期保留剧目；三是现代戏已被广大人民群众接受和欢迎，在戏曲舞台上站稳了脚跟。戏曲现代戏还有一个成熟的标准，是现今很多剧种、剧团涌现出了一批非常好的现代戏演员。

对现代戏，郭汉城先生一向是热情支持与中肯分析的。在现代戏的曲折发展过程中，曾出现过“戏曲艺术表现形式和现代生活之间的矛盾”的问题。为解决这个问题，郭汉城先生曾多次在文章、发言与讲话中提出过“现代戏四个坚持”的办法：一是坚持从生活出发解决内容和形式上的矛盾；二是要坚持和发扬戏曲艺术的特点；三是坚持从本剧种出发，在本剧种的基础上搞现代戏；四是坚持韧性战斗精神，扎扎实实一步一个脚印地向前走。现代戏的质量是生命。戏曲从业人员应回归到戏曲艺术的本体中来，排除种种浮躁心理。

2001年，郭汉城先生观赏山西临汾蒲剧院于北京演出的现代戏《土炕上的女人》后，首次提出现代戏已经成熟的观点。

他把现代戏的发展历程大致分为三个阶段：

第一阶段是新中国成立初期，为现代戏的探索阶段。其代表剧目是沪剧《罗汉钱》，特点是：“总的看来，这个时期演现代戏的热情很高，但经验不足，剧种和题材范围都比较窄，尤其是一些大剧种，演现代戏困难比较大。”

第二阶段是20世纪五六十年代，为现代戏的发展阶段。其代表剧目是豫剧《朝阳沟》（1958）和京剧《红灯记》（1964）。它们的特点是：“这个阶段的现代戏，无论是思想上还是艺术上都比第一阶段成熟，演现代戏的剧种多了，反映生活的领域扩大了，像京剧、豫剧这类古老的大剧种都能演现代戏，大大地提高了戏曲表现现代生活的信心。古老的大剧种演现代戏困难多，但是，一旦克服了这些困难，它们的优势反而显现出来。它们的表演手段、表演方法比较丰富，表现现代生活的能力比一些年轻剧种和小剧种更强。这是现代戏从探索到进一步发展的过程中获得的一个重要经验。”

沪剧《罗汉钱》剧照，丁是娥饰小飞蛾

第三阶段是在改革开放以后的时期，为现代戏趋于成熟的阶段。其代表剧目不胜枚举，如《四姑娘》《风流寡妇》《奇婚记》《山杠爷》《榨油坊风情》《死水微澜》《骆驼祥子》《乡里警察》《苦菜花》《石龙湾》《金子》《土炕上的女人》等。“这一时期作品的最大特点是现实主义（最本质的特征是自由与规范相结合，其外在形式是程式）的回归和深化，简单化和政治说教的倾向逐渐克服了，作品的生活基础丰厚，真实感和时代性强。像《山杠爷》《榨油坊风情》《风流寡妇》《土炕上的女人》都代表了新时代的先进思想。在舞台艺术方面，一个显著的特点是能够比较自然地运用程式表现现代生活。比如《土炕上的女人》，演员的表演与生活好像没有太大的距离，但实际上这种表演是有程式的，不过在程式运用上达到了得心应手、不露痕迹的地步。”

2002年，郭汉城先生扩大回顾范围，对于50年来的戏曲改革工作进行了总结。他指出：“我有一个基本看法，戏曲改革已经胜利完成”，其主要标志是下面三点：

一、“对戏曲遗产进行了调查、研究、搜集、整理，出版了大量的戏曲图书资料，如各类剧种史料、传统剧目汇编、艺术家传记、名老艺人表演经验记录以及各种戏曲文物、文献资料等，数量之大，目前还无法统计。”这个工作是在全国范围内进行的，可以说史无前例。它使人们对中国戏曲的历史、艺术规律、民族特点、审美价值等有了一个丰富的感性认识，为戏曲现代化工作打下了扎实的基础。

蒲剧《土炕上的女人》剧照任跟心饰杨三妞、郭泽民饰木墩

二、“戏曲艺术得到了空前的发展，最突出的成就是戏曲表现现代生活趋向成熟，现代戏在舞台上立住了脚跟。”经过半个世纪的努力，积累了一大批现代戏优秀剧目，其中不少已经成为长演不衰的保留剧目；观众的审美需求也出现了变化。对现代戏由不喜欢到喜欢，一个好的现代戏在农村要演出超百场、甚至超千场。这种转变来之不易，差不多经历了百多年的艰苦探索过程，从靠某种政治气氛赢得观众到靠艺术创造力量吸引观众，是它趋于成熟最重要的标志。现代戏是戏曲现代化的最后一块试金石，它预示着完成戏曲现代化任务必将成为现实。

三、“戏曲理论初步建立，理论研究队伍初步形成。”50多年来产生了大量史、论著作，在许多方面超越了前人。研究范围扩大了，研究问题深入了，研究方向改进了，科学性也大大提高了，这是由于大量新发现资料的掌握和辩证唯物主义和历史唯物主义方法的运用。从长远来看，戏曲理论虽处于初步阶段，但对戏曲现代化已起到了不可估量的重大作用。因为它是在戏曲改革过程中结合实际问题发展起来的，具有很强的实践性和指导性。

在回顾过去的基础上，郭汉城先生联系戏曲发展现状作了前瞻性的独立思考，提出了戏曲发展“两个阶段”说。他指出：“如果说，戏曲改革是戏曲现代化的第一阶段，那么戏曲建设是戏曲现代化的第二阶段。第一阶段是第二阶段的基础，第二阶段是第一阶段的延续和深化，二者不能截然分开。什么叫建设？并不是以前没有建设，而是要把工作的重点转移到基本建设方面来。”由此，鉴于第一阶段的工作已经基本完成，目前戏曲在经济全球化和市场经济的冲击下，面临种种困难和挑战，必须以与时俱进的精神，通过戏曲建设，提高自身的生存能力，改善自身的生存条件，他提出了要把今后的戏曲现代化工作重点转移到第二阶段，即建设方面。至此，他的戏曲现代化战略思想已基本形成。于是，他向戏曲界发出了“战略转移”的动员令。

创建前海学派

20世纪80年代以来，中国学界出现了一个戏曲学术派别——前海学派。这一学派的奠基人是当代中国戏曲学术大家张庚先生与郭汉城先生，他们率领一批专家学者，通力合作，共同构筑了前海学派的宏图大厦，为中国戏曲乃至世界戏剧作出了重大贡献。

戏曲学术界为何称之为前海学派呢？是因为中国艺术研究院办公地点起初曾长期位于北京前海之畔的前海西街17号、有99间半房的恭王府内，故而如此称呼开来。

前海学派在构建之初，并没有公开宣言。奠基人张庚先生与郭汉城先生以及构成这个学派的群体——戏研所的众多专家学者们，甚至社会上的追随者们，谁也没有说过和想到，他们会创立一个学派，然而从他们的全部学术理论成果和实践来看，确实在宏观上已构成了一个学派，并被学界所公认、历史所确认了。这正如郭汉城先生在17卷本“前海戏曲研究丛书”的“总序”中所说：

我认为它已具备了成为一个学派的学术条件和特点……我们这个学术群体，经过长长的60多年的时间，曲曲折折的道路，之所以能够取得不少学术成就，对戏曲改革作出了贡献，在社会上、学术界产生了一定的影响，其缘由概括起来有以下四个方面：

一是以马克思主义为指导，力求运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，来研究戏曲的历史、戏曲的现状。……二是理论密切联系实际。从大的方面讲，联系国家的命运、民族的尊严，使学术群体有远大的眼光、崇高的抱负、实事求是的精神和经受挫折的勇气；从具体方面讲，我们这个学术群体与“坐在书斋中的研究不同”，经常参加各种学术研讨、观摩汇演、调查研究等活动。……三是发扬学术民主，尊重不同的学术观点，不搞“一言堂”，不搞“领导说了算”，充分发挥研究人员自由、自主的研究精神。……四是重视学习，不断提高队伍的素质。

前海学派的奠基人张庚先生（右）与郭汉城先生在一起

前海学派是一个地地道道的马克思主义学派，两个奠基人张庚先生与郭汉城先生都来自中国革命的摇篮——革命圣地延安。他们长期接受马克思列宁主义的教育，特别是学习并掌握了1942年毛泽东同志《在延安文艺工作座谈会上的讲话》精神，毛泽东的戏曲思想为新中国成立后创建前海学派，在理论和实践上作了较为充分的准备。

他们是新中国成立以来第一批以马克思列宁主义为指导的戏曲理论研究的核心力量，在学术思想上以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导，在新中国戏曲战线上始终忠实地贯彻执行党的各项方针政策，以马列主义、毛泽东思想来观察、思考戏曲事业实践中所存在的问题，并能够坚持以马克思主义对待民族文化遗产的方法来解决问题。

《中国戏曲通史》

前海学派的学术思想和学术理想是把握和总结中国戏曲的特点和规律，从而创建一个具有民族特色的中国戏曲艺术理论体系。

前海学派具有独特的学术特征：

第一，理论密切联系实际。注重到全国各地进行调查研究，了解全国的戏曲创作和戏曲演员的情况，前后举办四届戏曲演员讲习会、两次全国剧目讨论会，使中国艺术研究院戏曲研究所与全国的剧团、演员结合起来，摸索出了我国戏曲研究的道路。

第二，与时俱进。有感于缺乏对戏曲的历史和理论上的认识，妨碍了“百花齐放、推陈出新”方针的贯彻执行，认为要从根本上解决问题，没有系统的史论建设是不可能的，于是本着一切从实际出发、实事求是的精神，集体撰写《中国戏曲通史》和《中国戏曲通论》。

第三，有自己的奠基人张庚先生与郭汉城先生，并有系统的戏曲理论学说，前后撰写和出版《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》《近代中国戏曲史》《当代中国戏曲史》《中国戏曲志》等著作，基本上构成了自成体系的“中国戏曲学”的母系统，在一定程度上完成了“戏曲资料—戏曲志—戏曲史—戏曲理论—戏曲批评”5个层次的戏曲学科体系的构建，为中国戏曲学的真正建立奠定了坚实的基础。

第四，有丰富的学术著作。张庚先生有《张庚文录》（7卷本）、郭汉城先生有《郭汉城文集》（4卷本）；郭汉城先生捐献中华艺文奖终身成就奖所得奖金出版的“前海戏曲研究丛书”（17卷）。此外有张庚的《张庚戏曲论著选辑》（增订本）、郭汉城的《当代戏曲发展轨迹》、阿甲的《阿甲论戏曲表导演艺术》、黄芝冈的《汤显祖编年评传》、沈达人的《戏曲意象论》、何为的《戏曲音乐思考》等多部著作。

这些文献，不但为戏曲工作者提供了解决当时在戏曲改革过程中提出的种种问题及思想混乱的办法，而且对今后的戏曲现代化不偏离艺术本体也会产生深远的影响。因为这些戏曲理论，经历了时间的淘洗，至今仍闪耀着智慧的光芒！它将泽被后人，成为后学者的指路明灯。

第五，前海学派有自己的专家学者群体，并讲究学术民主。这一群体，将中国古代所谓的“文人相轻”变成了“文人相亲”，为完成社会主义戏曲事业的“戏曲化”与“现代化”而齐心协力，肝胆相照。

第六，前海学派于新中国成立以来，培养了20世纪80年代后频出成果的前海学派的主体戏曲研究中坚力量，及几代戏曲工作者，并提高了演员的素质。

戏里戏外的郭汉城

郭汉城先生是戏剧理论大家，除此之外，他还是剧作家和诗人。

1952年，在“改戏”的热潮中，郭汉城深感好剧本的缺乏，在繁忙的戏曲“三改”——改人、改戏、改制工作之余，开始了剧本的创作。

他先改编《蝶双飞》。该剧富有浓郁的民间神话色彩，有着积极的思想主题，由翟翼导演，通过新鲜的灯光布景和扮演祝英台的演员刘玉婵、饰演梁山伯的演员王桂兰等娴熟的程式化表演、充满激情的歌唱，成功塑造了聪明美丽、多愁善感的祝英台和忠厚朴实、正直善良的梁山伯的典型艺术形象。在张家口连演300余场，致使塞外山城万人空巷。信息很快传开，引得大同、张北、宣化、下花园一带的观众也扶老携幼一同前来观赏，看后均赞不绝口。剧中“十八相送”和“楼台会”的乱弹，深受观众喜爱，一时成为群众在街头巷尾流行的唱段，甚至连赶大车的车倌在下地或赶集时也要情不自禁地放开喉咙哼上几声。此剧本一经宝文堂书店出版发行，便供不应求，直至再版17次之多。该戏能引起如此的轰动，这在当时只有20多万人口的张家口是很了不起的事情。

《郭汉城文集》（4卷本）

《蝶双飞》是一个在戏曲改革中从创作到程式化表演都成功的范例。改编《蝶双飞》，背后有一个故事。有一次，郭汉城去中国文联开会（他时任察哈尔省文联主任、文化局副局长，分管戏曲工作），从北京东安市场买到了他的家乡戏越剧《梁山伯与祝英台》的小唱本。这本戏当时全国好多地方都在演，他就依这个本子为蓝本，根据晋剧的语言特点与演唱特点，对唱词与情节进行了改编，名为《蝶双飞》，后交给张家口市一团排演。结果一上演，就引起了强烈反响，获得满堂彩，效果十分喜人。

《蝶双飞·化蝶》 王桂兰饰梁山伯，刘玉婵饰祝英台

多年后，郭汉城回忆说：“这本戏在当时能取得如此强烈的演出效果，是有其特定的时代背景和它的必然性的。”据说，当时在张家口的张北地区曾有过这样的真人真事：有一个媳妇不堪忍受婆婆的虐待，欲悬梁自尽。婆婆发现后，不但没有救她，反而抓住她的双脚往下拽，让她“快点咽气”。这种以残暴手段随意践踏人性的事例，让人们活生生地看见了封建卫道士的丑恶嘴脸。这本反对封建礼教和封建家长包办婚姻的戏，满足了观众特别是妇女观众们对爱情自由、婚姻自主的追求，同时又与党和人民政府反对封建礼教、解放妇女的政策相呼应，不仅适应了时代的要求，也表达了广大妇女的心声。

“文化大革命”时期，是郭汉城人生最失意的时候，面对命运低谷期，郭汉城既没有自怨自艾，也没有怨天尤人，而是坚守信仰，一方面以诗词来表达自己的心迹；一方面继续刻苦攻读马列书籍和《毛泽东选集》，积蓄能量，以利再战。因为他坚信“浮云难蔽日”。

郭汉城的夫人韩建民先生在《郭汉城及其诗词》一文中写道:“郭汉城一生主要从事戏曲工作，诗词创作不过余事。他虽然从小喜爱诗词，但直到‘文化大革命’才开始诗词写作。那时他也与许多受迫害的干部一样，心里有许许多多的话要说，却又没法说，也没有地方去说，这才写起诗词来，因为这是一个最能抒发真实感情，也最方便、最隐秘的表达方式。”

1976年秋，粉碎“四人帮”，大好河山重现昔日风采，举国上下欢欣若狂。

郭汉城先生惊喜地热泪夺眶而出，诗人预感到一个崭新时代的来临，他要“打点流莺忙织杼，欢呼百卉为春吐”，以《蝶恋花·狂喜》而讴歌：

暴雪狂风收拾去，

脉脉峦冈，

一派晴光曙。

热泪迸飞流不住，

幽香一点和珠雨。

万里江山重洗濯，

苍翠明光，

散却心头雾。

打点流莺忙织杼，

唤呼百卉为春吐。

“文化大革命”结束后，郭汉城先生任中国艺术研究院副院长兼党委副书记。他一方面勤勤恳恳地工作，一方面专心致志地重操旧业，研究戏曲，并将他在“文化大革命”中养成的写诗作词习惯保留了下来。如韩建民先生所说：“文化大革命’过去了，写诗的习惯被保留了下来，却是他自己始料所未及的。我揣想有两个原因: 一是已经养成的习惯就很难轻易改变;二是他真心热爱诗词。在他心目中，诗词与戏这两个中国传统文化的重要组成部分，是同样的重要，有同样的价值。他在90岁那年写的一首《白日苦短行》的开头两句就是‘偶入红尘里，诗戏结为盟’，说明他对诗对戏都充满了感情，都当作事业的一部分来看待。当然，与戏相比，诗仍然处于业余的地位，他必须把更多的精力和时间倾注在戏曲上面。我从来没有看见他有哪一天坐在书案前写诗，他的诗大都是在假日、旅途、火车、汽车、飞机上写的，更多是在床上写的。年岁大了，睡眠的时间少了，半夜醒来再也不能入睡，却是酝酿诗词的好时候。尽管如此，诗词创作的业余性质，并没有影响他草率而为，相反，他的态度十分认真，也像对待其他工作一样。在我的印象中，他对自己的诗总是不满意，总是一改再改， 甚至三四十年前的旧作，也不放弃修改，有时东改西改，改到最后又回到原样。他还有一个习惯，一诗写成，总要抄给熟悉的朋友们去看，请他们批评。朋友们提出了意见，他就十分高兴。常听他说。谁谁改得好，谁谁是他的一字师，谁谁的意见对他很有启发，等等，从兴奋的样子看，感情是真实的。”

两句话和两件事

有人说，郭汉城先生一辈子只说了两句话：一句是“中国戏曲是最好的”；一句是“中国戏曲不会消亡”，他一生所做的也是身体力行、执着实践这两句话。

“中国戏曲是最好的。”为什么？其根据是，在世界三大古老的戏剧——希腊悲剧与喜剧、印度梵剧和中国戏曲中，唯有中国戏曲至今延绵不绝，仍旧存活在舞台上和观众中。中国戏曲剧种繁多、剧目丰富，遍布全国56个民族的不同生活区域；中国戏曲演出争奇斗艳，各美其美，满足了各地人民的精神生活需要。与此同时，中国戏曲在世界上也放射出光辉灿烂的异彩，对世界戏剧艺术宝库作出不可替代的重要的贡献，这在世界戏剧史上是绝无仅有的。

中国戏曲是以程式化的歌舞演故事，是“戏在舞中演，情从歌中出”。它的艺术特征是综合性、虚拟性和程式性：它的一切都是从生活出发的，但是高于生活。其故事情节是虚构的，虚中有实，实中有虚；舞台场景是虚设的，是写意性的；演员在舞台上的表演是程式化的。其题材无论古代、现在与未来都可以表现，其人、鬼、神都可以演绎出来。

除此之外，戏曲音乐是中国戏曲的灵魂，用周恩来总理在20世纪50年代的话来说：“戏曲音乐是戏曲的半壁江山。”所以戏以曲兴，戏以曲传。

戏曲戏曲，有戏必有曲，否则便不成其为戏曲。自古以来，中国戏曲就是以声腔来命名的，如昆腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄腔等。戏曲声腔从来是区别剧种的主要因素，当然还有语言声调。

中国戏曲有完整的演剧体系。同时，中国戏曲在国外的影响和流传也是其生命力的有力证明。1930年，梅兰芳在美国大城市巡演的时候，美国观众对梅兰芳的“花指”艺术，最是感到神奇，用手指表达情感，只有中国的戏曲能够做到。

1931年8月，梅兰芳访美演出回国后一年，一位年轻的美国籍中国艺术研究学者，密歇根大学附属人类学博物馆的策展人马尔智，追随梅兰芳而来。这位年轻学者带着自己的专业照相机来到中国，就是想记录梅兰芳的“兰花指”。

苏联人民演员、戏剧木偶大师奥勃洛兹卓夫在观看陈书舫主演的川剧《秋江》后，在他的《中国人民的戏剧》一书中，叙述感受说：“整个舞台是空的，但尼姑陈妙常一出场，整个舞台变了，她舞动拂尘，轻盈地从山上下来，走到岸边，叫来艄翁的船，而后她从无岸之岸，跳到无船之船，艄翁从无桩之桩，解开无绳之绳，尼姑从无船之船上随着无嘉陵江之江的波涛起伏前进，这一切惟妙惟肖，诸景全在演员优美歌唱和虚拟寓意的表演中显现，它使我看到了所有的一切景物和角色的感情变化……这简直是在变魔术——中国戏曲的魔术。”由此可见，中国戏曲那虚拟的表演，征服了外国戏剧专家。

20世纪50年代，中国京剧院的《白蛇传》（杜近芳主演白素贞）到巴黎演出。当时，法国尚未承认中华人民共和国，当《白蛇传》演出时，白蛇从峨眉山驾祥云千里来到杭州西湖，从游湖与许仙同舟、借伞……进而与法海水斗、水漫金山寺，这几个场景都是角色载歌载舞和武打的虚拟动作表演描绘，把有限时空变成无限时空，出现了山湖、船移、断桥、柳荫相恋等情景，从而调动了观众的想象力，他们同样看到了虚拟中的一切景物，法国观众见所未见，因而不断欢叫鼓掌，齐喊“中国、中国，好！好！……”第二天，巴黎的报刊以巨大篇幅报道声称：“《白蛇传》的演出，使巴黎人在一夜之间，承认了中华人民共和国。”

中国戏曲，征服了世界观众，甚至超越艺术欣赏范畴，成为政治外交使者。中国戏曲在西方的实践，验证了郭汉城先生所说：“中国戏曲贯穿着辩证精神和主动精神的民族特色，是对世界的一个贡献。”

郭汉城先生说的另一句话是“中国戏曲不会消亡”。某些人因戏曲近几年上座率下降幅度较大而持悲观态度，断言戏曲已没有前途，戏曲“消亡论”“夕阳论”“振兴戏曲不现实论”等言论甚嚣尘上。对此，郭汉城先生进行了强有力的驳斥。他认为，虽然这些说法不一，但都是“戏曲落后论”这个百年话题的翻版，如果不以积极的态度彻底清除这些悲观论调，它会像个幽灵一样不时冒出来，干扰戏曲的正常发展，更会毁掉戏曲由改革转向建设的战略转移的基石。之所以会有这样的说法，或是出于对戏曲艺术特征和独有功能的无知，或是有意贬低。

中国戏曲艺术产生于人民，发展于人民，之所以有强大的生命力，在于它的人民性，深深地扎根于人民群众之中，中国戏曲有一套完整的演剧体系，符合中国人的审美情趣，所以人民是不会放弃这种精神食粮的。郭汉城先生说：“戏曲的命运如何，从根本上说，取决于与人民的关系。我国戏曲……在这千来年中，从来没有割断与人民的精神关系，这就是它能够生存发展的最根本的原因。其间虽也遭遇过无数的困难、挫折，但并没有整体上被压倒、摧垮，而终于超越了它们继续前进，其力量也在于此。”

而戏曲的人民性是与时俱进的。当代戏曲改革巨大成就的取得，是与党和人民政府所制定的一系列戏曲方针、政策——“二为”方向：文艺为社会主义服务，文艺为人民服务；“双百方针”：百花齐放，百家争鸣；“三并举”政策：传统戏、新编历史戏与现代戏三者并举；“古为今用，洋为中用”“推陈出新”等的正确贯彻和执行有着密切关系的。实践证明，这些方针、政策是我们成功地进行戏曲改革与建设的指路明灯。

郭汉城先生“中国戏曲不会消亡”的观点，总的来讲，来自于他所遵循的“人民性学说”。

所谓艺术学的人民性，是指文艺与人民的关系，一般地表述为文艺反映了人民的利益、意志和愿望，就具有人民性。这是一个重大的命题，具有广泛深刻的社会历史内涵，是马克思主义的认识论在文艺领域内的体现。

中国戏曲植根于人民。其剧目浩如烟海，仅“唐三千，宋八百，写不完的三列国”，剧目蔚为壮观。中国戏曲的人民性，就是指它与人民的精神联系。人民性是历史的产物，但它是与时俱进的，我们要把它放在戏曲历史的长河中来看问题。按马克思主义的史学观来看，凡是戏曲历史上有人民性的东西，今天对我们仍然是有用的。

本文作者张林雨向恩师郭汉城先生请教有关戏曲问题

当代戏曲的人民性体现在哪里呢？习近平总书记在十九大报告中指出，中国特色社会主义文化，源自于中华民族5000多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化，植根于中国特色社会主义伟大实践。

新时代为文化发展繁荣提供了最大机遇，而戏曲首先是文化。中国戏曲剧种的艺术创作，实际上都包含了上述三个文化形态。“文化自信是一个国家、一个民族发展中更具体、更深沉、更持久的力量。”新时代，戏曲人应着眼戏曲文化的继承性、人民性、实践性，深刻理解和把握中国特色社会主义文化的鲜明特点，其中人民性是中心和核心，在继承优秀传统文化、革命文化和实践社会主义先进文化中呈现和发展。发扬、发展当代戏曲的人民性，正如习近平总书记在怀念作家贾大山的文章中所指出，文艺工作者要“欢乐着人民的欢乐，忧患着人民的忧患”，坚持以人民为中心的创作导向，践行民族文化自信的时代命题，努力攀登戏曲艺术的高峰。

郭汉城先生曾说：“我这一生愿意为戏曲事业而献身。”说一句话很容易，不容易的是为这句话而去奉献一生。中国有句成语叫一诺千金，先生这一诺就是一生。