吴索伦嘎

【摘 要】 卞之琳在中国诗歌的脱胎期尝试将以法国象征派为代表的西方诗学之理与重视意象和意境的古典诗歌之韵融汇一体，走出新诗发展的窠臼。同样在“化欧化古”方面，第三代诗人张枣尽管很少被一并提及，但他在对卞之琳有意或无意的学习上，在对西方诗学如象征、意象、对话结构等手法的借鉴上，在对古典诗歌与母语的坚持和迷恋上，在对诗歌的理解和创作上，已经显示出新一代诗人的破与立。

【关键词】 卞之琳;张枣;化欧;化古

【中图分类号】 I206.6 【文献标识码】 A

【文章编号】 2096-4102（2019）04-0080-03 开放科学（资源服务）标识码（OSID）：

卞之琳是二十世纪现代派诗人中的代表者和革新者之一，相较闻一多、戴望舒、徐志摩等同时代的诗人，他把“化欧”和“化古”在诗歌中烹制出自己的一番风味。而在后辈的第三代诗人中，论“化欧”与“化古”的功力，张枣不仅显示出对卞之琳的学习和继承，而且以自己对母语的探索和坚持，对诗歌深切的热爱和感知，达到了新的突破和成就。柏桦曾说张枣在这方面“堪称卞之琳在世”。

一、西学之风

卞之琳与张枣都是英文系出身，同时通晓多门外语，西方的诗歌作品和诗学理论影响了他们的创作。他们对于西方的接受，体现在几个方面。

首先是译诗。卞之琳翻译过纪德、阿左林、莎士比亚等人的作品，张枣则翻译过勒内·夏尔、埃兹拉·庞德等许多西方诗人的诗歌，以及尤为著名的华莱士·史蒂文斯的《最高虚构笔记》。译诗的过程是他们与这些西方诗人之间跨文化的沟通与交流。卞之琳就认为纪德是一位变化多端的诗人，他的“多变”带给卞之琳“推陈出新的进步观念”，反映在他不同时期的诗作中：不怕进几步也许要退几步，四季旋转了岁月才运行（《一切劳苦者》）;踢过了山头见平川，从冬天踢出来春天（《从冬天到春天》）;迎明天，且共铸多福少愁，终点与一个新起点相通（《午夜听街车环行》）。对于史蒂文斯，张枣评价说：“他使我们相信，诗歌就是一种因地制宜，是对深陷于现实中的个人内心的安慰。”张枣认同史蒂文斯推崇的：诗是“无上的虚构”，“上帝即想象力”。他的诗作中如《云（组诗）》就利用虚构和想象构建和展开诗歌空间。有学者也提出，张枣的《道路与死囚》中：“如果我怕，如果我怕/我就想当然地以为/我已经死了，我/死掉了死，并且还/带走了那还被我看见的一切，”与《最高虚构笔记》中史蒂文斯的《徐缓篇》“每个人都是自己死掉自己的死，”这种对“死”的表达是很相似的。由此，这两位英文系学生在翻译中对西方诗人的接受和化用可见一斑。

其次，卞之琳和张枣都曾受象征主义的影响，但不同的是卞之琳主要接受了法国象征派的理论，而张枣则更加钟爱以庞德为代表的意象主义诗歌。但值得注意的是，他们都从艾略特身上得到了极大的启发，尤其是艾略特关于“客观对应物”的理论：“用艺术形式表现情感的唯一方式是寻找一个‘客观对应物（objective correlative）’;换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感;要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”对于这一理论，他们在作品中均有涉及。赵毅衡、张文江指出，卞之琳作于1933年的《还乡》：“眼底下绿带子不断的抽过去/电杆木量日子一段段溜过去，”让人联想到艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》中“我用咖啡匙量走了我的生命，”不论是电杆木还是咖啡匙，都是以“量”的方式见证或造成时光的消逝，“量”不再是具体事物的数字来源，而是陪伴消逝的沙漏般的存在。诗人唐祈也曾指出另一首卞诗《车站》中：“活生生钉一只蝴蝶在墙上”与艾略特的“当我被钉在墙上挣扎”，两种“钉”都指向被束缚的隐喻，成为一种千丝万缕的意味联系。卞之琳受艾略特影响最直观的、更直接的在《荒原》之上构筑的《春城》。与《荒原》通过荒芜的废墟来展现城市和人类的困境一样，《春城》也描绘了一个“在垃圾堆”中没落的古都北京城。詩歌以“北京城：垃圾堆上放风筝”做首尾，在一个圆形线条圈定的世界中，“灰土澡”“黄毛风”“一炉千年的陈灰”“满城的古木”“大坟”“漫天的土”等勾勒出一个昏眩脏乱的世界，凌乱而暗哑的场景中闪过车夫、老头子等底层人物，他们“满街跑，满街滚，满街号”，在“歇斯底里”的“大呼”中凝视着他们古老而衰败的“春城”，凝视着他们“垃圾堆上”的生活，底层小人物的辛酸与无奈充斥城市的上空。诗歌不拘于长短，节奏和语气配合情感的起伏，与艾略特勾画伦敦的衰败景象十分相似。

张枣在中央民族大学任教时曾在课堂上专门讲过艾略特的诗歌，他从艾略特的诗歌中看到的是与蓬勃发展的物质时代相悖的一种消极性和“人性的零落感”。他认为这种消极性的表达达到极致，会产生一种令人向往的美，它与积极的能量不同，是一种反向的、无畏的、毁灭一切的力量，能够把华美的、装点的东西都剥开来。而张枣在诗歌中对消极性的描绘俯拾即是：露珠在自杀/你赤裸如四壁 （《星辰般的时刻》）;然而秒针于我们胸间/谋杀，急峻的枪声/使我们以外的细节/如撕裂的花瓣（《纪念日》）;锁和钥匙正腐烂，像一对淫鬼/想想尸体做成的食品（《我们的心要这样向世界打开》）。

卞之琳和张枣都通过外语的优势从西方获得许多启示，并使其蜕掉西方的外衣，融汇为中国新诗的种种尝试。但我们还是要看到他们的不同，卞之琳接受西方，是在一个新诗脱胚的时期，在二十世纪初“欧化”的风浪中，他是在致力于通过西方来寻找新诗发展的新出路，他最终用“化欧”的方法凸显了自身的主体姿态，具备发轫和先导的意义;而张枣看到了新诗的初创、探索和成熟期，他对西方的借鉴带有一种“秘密的目的”，就是希望他的“诗歌能容纳更多语言的长处，”他对西方既有“企图”和借鉴，也有更多的思考和省视，他希望运用西方的某些积极因素来让自己能够更好地追寻、展现和诠释我们的诗歌。

二、新旧之间

尽管对西方的学习为他们打开了新的大门，但在他们的诗歌中作为根基而存在的是中国传统文化和中国古典诗歌。孙玉石曾指出冯延巳的《蝶恋花》与《断章》意境神似。而张枣的《镜中》，更像一幅古典落梅图，有李白“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”的影子。笔者发现，卞之琳的《无题四》与张枣的《镜中》也有着意境上的相似，两首诗都在虚构中浸染出“我”与另一位女性之间的某种关系，“我”付的“一片轻喟”就像“一枝镜花”，（也许是）“你”的“两朵微笑”，就像“我”的“一轮水月”，是一份可望而不可及的美好，然而“我”还是愿意为“你”“记下流水账”，不论流水账记的是“你”还是“我们”。而《镜中》的“她”不论是“游泳”、“登梯子”亦或“骑马”，“我”都只是“看”着她，以一种思念或等待的姿态。两首诗在筋脉上流向共同的归宿，都是取景于古典诗歌中最擅营造的意境美，读来温柔缠绵，仪态万分。

另一方面，他们深深迷恋古典意象。卞之琳诗歌中常出现古屋、古道、古镇、流水、落红等古典意味的意象，而张枣诗歌中更为丰富，有南风、南岸、南山、尘埃、月亮、秋、落叶、落花等。在这些意象群中，笔者注意到他们都对“镜”这个意象十分钟爱，卞诗中就经常出现：古屋中磨损的镜里/认不真的愁容（《寄流水》）;灯前的窗玻璃是一面镜子（《旧元夜遐思》）。张枣除了《镜中》，也有很多写“镜”的诗句：脸颊前返照的明镜/将拒绝浅浅的河流/和生动的云朵的野餐（《白日六章》）;多年以后，妈妈照过的镜子仍未破碎/而姨，就是镜子的妹妹（《姨》）。在古典诗歌中，“镜”既可以指向“照花前后镜，花面交相映”的含蓄与娇美，也能映出“不知明镜里，何处得秋霜”的憔悴愁容，还可以是“不信妾断肠，归来看取明镜前”的见证，可以说“镜”折射着中国古代诗歌中的神秘性、模糊性和隐喻性，它与光、月、水、花自然联结为一个古典美的整体。卞之琳和张枣常选“镜”来入诗，是中国古典诗歌潜移默化地植入他们心中的一个侧面例证。

诚然，在化古上，他们都把中国古代文化和古典诗歌圆润地融入了自己的诗歌，并使其获得更为坚实的生命力和源源不断的创新力，但两人在化古上还是存在各自的特点。卞之琳的诗歌更为明显地承袭了温李诗歌的风格，他也认为自己“在前期诗的一个阶段居然也出现过晚唐、南宋诗的末世之音，”废名总结卞诗说：“有温的浓艳高致，还有李诗的温柔缠绵。”另一方面，“在卞之琳的时代，由于去古未远，‘古’，也就是中国古典诗歌的表意程式和美学范型，仍然有其实体性的乃至压迫性的分量”，卞之琳虽然将古典美尽力流转于诗歌之中，但他无法彻底摆脱文言范式和传统诗歌规范的桎梏。而张枣曾将“对‘现代性’的追求”称为“白话文学运动另一桩未了的心事”，他把传统和古典诗歌看作“启示之源”，在古典诗歌中追寻唯美、微妙和精致，同时致力于重塑汉语（母语）的神像，重建漢语新的可能性。他在《诗人与母语》一文中就专门表达了对于母语危机的忧虑和思考。

张枣认为，诗人和母语之间是不可分割的，母语的美和甜的日渐式微成为诗歌写作的危机，因此，“张枣的‘化古’，既不同于重返或重袭古典的写法，也不同于重估和重铸传统的努力，而是以其现代性诗歌立场的写作，去对话古典精神，从而发明一种能够生长精神和想象力的诗化的汉语性，将这种汉语性充注于来到中国诗人笔下只有几十年的白话文—现代汉语。”“张枣的‘化古’，正是出于赞美的需要，‘甜’的需要”。在卞之琳更注重古典风格，以排兵布阵式的思维和打开局面为旨归的动机时，张枣把目光放在了诗歌更为本质的部分，就是语言，尤其是作为母语的汉语。他从古典中寻找语言的兴味，将人与母语之间历来的亲密性延伸至诗人与诗歌之间的贴合，他要以一颗赤子之心赞美母语，赞美诗歌，调制母语缠绵唇齿的甜味，挖掘母语带给人类的情感，从而找到语言中的诗意，诗歌中的人性。

三、有破有立

卞之琳和张枣都以一己之力在新诗的探索中行进了一段令人仰望的路程，他们的眼界、博学和灵感使西方诗学和中国古典诗歌的精华沁入新诗成长的身体，从而达到他们与诗歌共同的腾跃。但是，我们还要注意两个方面的问题，一是不能笼统地认为西方诗歌与中国古典诗歌之间的关系本身就是水乳交融的，可以简单地通过对两者的学习而使其互相作用，就能产生诗歌的创新，它们毕竟还是两种文化土壤下的产物，不可一概而论;二是不能忽略诗人的主体性，单纯地指出他们是因为学习中西文化而获得诗歌上的成就的。诗人本身的感觉、性情、悟性、选择等是不可无视的，与诗有着最为亲密联系的永远是诗人，而不是理论。从“欧化”到“化欧”，体现出卞之琳对自身主体姿态的强调。张枣也曾说：“我相信一首诗的真正源头是创造出那首诗的诗人本身，也就是——诗来自诗人。”可见，他们对于诗人身份和主体性是十分重视的。

从卞之琳到张枣，新诗已经走过了起伏的半个多世纪，诗人们也对新诗进行了种种的实验。但从化欧和化古的角度来说，张枣还是更较出色的那一个，他在破与立之间践行着自己的诗学理想，循着卞之琳先生的脚印，又向前迈了一大步。

首先，卞之琳和张枣诗歌中都有“对话”意识，这一点他们都受到了艾略特诗学的影响，但卞之琳的对话还不是很成熟，而是对白式的书写，如：我也想送个影子给你呢，/奈何早已不清楚了：你在哪儿。（《影子》）还有诗人特意标明的“黄昏与一个人的对话”的《奈何》。之所以称其为对白，首先是诗歌的舞台感很充盈，两个人或多个人在一言一语中踱步，不论是对于问题还是彼此都没有寻找或寻求的执意，反而存在只是为了呈现。其次，对话本身强调双方之间的倾听、思考或者讨论、辩论，在卞诗中较少，但张枣却做到了这点。还有就是对白对于卞之琳大概只是一种手法，没有成为诗学的追求，因此没有成为卞诗的主调之一。而张枣认为“在任何文本的生产和完成过程中，作者都是怀揣着一个对话的对象而写的，”“这个听者决定了他说话的风格、语气和策略。”因此，我们在张枣的诗歌中处处都可以看到“对话”的影子，比如自我对话：忽而我幻想自己是一个老人/……跟另一个渺小的人促膝交谈/最后分开，又一直心心相印（《早晨的风暴》）;独白：我是我的一对花样滑冰者（《空白练习曲》）。但张枣诗歌中更多的、常被品评的是他诗歌中的隐秘他者，如《镜中》与《何人斯》。张枣总是在诗歌中安排一位他所期待的听者，但这个听者的面目对我们来说，经常又是模糊的。诗人的对话者兼具听者的角色，使得诗人的内心有所投放，诗歌的张力得到增强，也让读者有了更多的遐想。这也是他与卞之琳不同的地方。

另一方面，张枣在化古过程中一直坚持对母语（汉语）和词的“甜”味烹制，流淌出专属于他诗歌的抒情性声音。他说“母语是我们的血液，”“是我们挑起事件的手指，是我们面临世界的脸孔。”他学外语、去留学，目的也都是找回母语当中的“甜”，这种“甜”既来自汉语词语本身的多义与饱满，比如前文说到的古典意象，也来自中国古典诗歌定式下来的韵味和感情，而张枣就是要将这种“甜”回归在自己的诗歌中，或者说现代新诗中。为了达到这一点，张枣选择了一种抒情式语气，也有人称其为“音势”。在诗歌中描摹和化用抒情性声音是极具张枣特点的标识，他的这种抒情性声音沿袭了中国古典诗歌的韵味和感觉，它不是对意象刻意的编织，也不是一种极致的营造欲，而是随着语言的流淌，诗歌中的情感也自然而然地倾泻出来，而无斧凿痕迹。比如《镜中》这首诗最具吸引性的“是其声音化的方式，即以一种‘诗性的直觉和呼吸’（钟鸣语）对独白式抒情语气的把握、转化和拓展，”类似的还有《故园》《楚王梦雨》等诗。

与卞之琳相比，在古典与现代之间，张枣拓出了一条新的属于自己的道路，开垦出诗歌的一片丰沃土地，不论在诗歌中寻求对话，还是始终追求汉语的甜美，作为新一代的诗人，他都在尝试中不断探索着诗歌的方向，他沿路播撒下诗歌种子的姿态，能够让我们想起曾经也有另一个人在这条路上踽踽独行。不论是理想还是现实，都因为执着而坚定的诗人们，让诗歌拥有永恒的光辉。

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