徐益　翟婧媛

摘 要：文章拟选取“集祖先、傩神、巫傩艺人（师公）三位一体”传承梅山傩戏最为典型的代表性坛班阳君坛为例，通过对该坛班的历史渊源概况、传承谱系、坛班结构及财务情况等的调研，对梅山傩戏存在的三大困境进行了详尽的分析，进而，通过力争将梅山傩戏纳入整体保护，拓宽梅山傩戏的生产性保护渠道，提升梅山傩戏剧目品质，构建梅山傩文化资源“线上+线下”展示与体验平台来保障梅山傩戏的有效传承与保护。

关键词：梅山傩戏;个案调查;传承困境;解困对策

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）04-0075-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.012

On the Current Inheritance Situations and Countermeasures of Meishan Nuo Opera in Central Hunan Province： a Case Study of Yang-jun-tan Troupe

XU Yi， ZHAI Jingyuan

（1. Research Center of Meishan Culture， Hunan University of Humanities， Science and Technology， Loudi， Hunan 417000， China; 2. Loudi Municipal Meteorological Bureau， Loudi， Hunan 417000， China）

Abstract：This essay attempts to ta

ke Yang-jun-tan， the most typical representative of Nuo opera troupe in Meishan area with an inheritance trinity of “ancestors， Nuo Deities and Nuo artists （masters）” to conduct a detailed analysis of its three predicaments by investigating its historical origin， inheritance genealogy， the structure of the opera troupe and financial situations. It thus proposes to take Meishan Nuo Opera into a holistic protection by broadening the productive channels， improving the quality and constructing an “online + offline” display and experience platform of Meishan Nuo culture to ensure the effective inheritance and protection of Meishan Nuo Opera.

Key words：Meishan Nuo Opera; case study; inheritance predicament; countermeasure

梅山儺戏是湖南中部传承已上千年、迄今为止我国傩文化体系中唯一一个以蚩尤为傩祖的地方原始剧种。2011年获国务院批准为国家第三批非物质文化遗产重点保护（扩展）项目。

与其他许多地方的傩戏一样，随着社会文化生态环境的大幅改变、老一辈传承人相继过世，梅山傩戏这门古老的活态传承艺术，面临“人活艺在，人绝艺亡”的濒危境地。而位于古梅山核心区今湖南新化县田坪镇麻水塘村的阳全宝坛班，则是“集祖先、傩神、巫傩艺人（师公）三位一体”[1]传承梅山傩戏最具典型性、代表性的坛班。笔者通过该个案研究，企图对湖南傩戏、民间仪式表演、地方原始剧种存在的普遍性问题进行分析，进而寻求解困对策。

一、梅山傩戏代表性坛班阳君坛历史渊源及概况

（一）历史沿革

湖南中部地区属于史载古梅山文化核心区域，而地处湖南中部的新化，属沅、湘与洞庭、南岭之间的雪峰山区，古为蚩尤九黎、三苗部落聚居地。阳君坛所在的湖南新化田坪镇地处湖南中部新化县城东北部，宋代前属“梅山蛮峒”，[2]是蚩尤九黎、三苗部落聚居地。唐宋时，“旧不与中国通”。至北宋熙宁六年（1073）建新化县，即属新化。明代、清代均属新化县石马乡三都辖区，民国，隶属新化县大陂乡、兴让乡。1958年9月，曾在麻水塘村（原烟竹村）建立了田坪镇“飞跃人民公社”，一度成为田坪镇的政治、文化和经济中心。1961年1月后，属新化县田坪区。1995年1月撤区并乡，撤田坪区，并将原田坪乡、白岩乡、茶溪乡合三为一，建田坪镇。

（二）坛班源流

阳君坛是古梅山峒区多见的师道合一的坛班，师承巫傩、梨园和道教。其中，巫傩法派为该坛班的师承主干，在当地自称“元皇教”[1]，供奉蚩尤和傩公、傩母为傩祖、太上老君为教主。梨园法派，则以唐玄宗的岳父为宗师，既无具体神名，也不专设牌位，只是在“启请”前人师祖时，念诵“梨园启教”的名号。道教，不仅传承了福建闾山法派依附的江西正一道净明宗，同时受新化道教总坛玉虚宫祈仙观发派的影响，平时应邀为乡民举办阴阳两途醮事。祭祀的主神是当地俗称的“东山圣公”的傩公和“南山小妹”傩母，以及本土的“梅山祖师翻坛倒峒张五郎”、道教净明宗闾山派的陈靖姑。但具体供养的戏神，则为本坛的历代前人师祖。

阳君坛组建于清朝乾隆年间，最早发派于吉庆鸡叫岩吴君坛，开派祖师是清朝早期新化县吉庆镇巫傩师吴道庆。师传于本村康君坛，再传于阳君坛。阳玄珍成名后自家开宗立派，成为阳君坛班的开坛祖师。其坛班证盟为当地“地主”吴君永道，保主为同村同门阳君法行。阳君法行的后人再立坛班，与阳玄珍坛班及其祖坛康妙零坛班并行于世且传承至今。

（三）传承谱系

第一代：阳玉辉，为阳氏迁新化第十八世。阳君坛创始人。谱名绍容，奏名玄珍，乾隆五十九年（1794）生。

第二代：阳祖忠，为阳玄珍侄儿。奏名清应。嘉庆十五年（1810）生，其生平记于另一分房谱。

第三代：阳祥和，为阳清应侄儿，阳玄珍之孙。谱名世庆，奏名贞一。道光二十八年（1848）生。

第四代：阳善继，为阳贞一第三子。谱名家权，奏名元法。光绪八年（1882）生。

第五代：阳灿璋，为阳元法之子。谱名昌斗，奏名一枝。宣统元年（1909）生。

第六代：阳霞林，为阳一枝之子。谱名吉球，奏名吉雷。民国三十二年（1943）生。1990年传位于其子阳全宝，退休行医。。

第七代：阳全宝，为阳吉雷第三子。谱名曜金，奏名秉圣。1971年生。1986年从师，1989年抛牌奏职，现任掌坛师。自其掌坛始，传承方式由“家传”改为“师传”，开始对外招收弟子。其弟子则为阳君坛班的第八代传人，出师后，均可各自开宗立派，成为新坛的开坛祖师。

第八代：至今传授弟子7人。其中：

阳律，阳全宝之子，1993年生，大专学历，未出师。

曹满坤，大徒弟，奏名兴教。1973年生。1992年从师，1995年抛牌奏职。

康海潮，二徒弟，奏名步虚。1972年生。1992年参师，1995年抛牌奏职。

李赛君，三徒弟，奏名兴阳。1982年生。1998年从师，2003年抛牌奏职。

康世杰，四徒弟，奏名兴道。1999年生。2012年从师，2015年抛牌奏职。

王龙，参师徒弟，奏名妙道。1990年生。

彭子寅，参师徒弟，奏名元一。1981年生。

二、阳君坛坛班结构与财务情况分析

（一）阳君坛坛班结构

目前阳君坛由第七代传人阳全宝掌坛。之前七代一直沿用“传男不传女，传内不传外”的家族传承模式。由于其子无意子承父业，从第八代始，传承方式不得不由“家传”改为“师传”，目前已对外授徒6人，且徒弟已相继抛牌奏职。但阳全宝徒弟们均“出师不离师”，自发组成了“一师四徒”的坛班。在阳全宝执业的30多年中，共服务了约2.5万人口，香火主要以新化麻水塘村为中心，周边延伸至新化、涟源、安化等3县10多个村（镇）。

阳君坛人员主要由巫师（俗称师公）及部分“正一派”火居道士构成。他们不仅担纲傩戏主演，而且还担任傩戏编剧、导演，他们“自编自导演自己”。师公们会根据当下社会、生活的变革和变化以及即时场景（境），伺机对傩戏进行增删修改。根据不同的环境条件，变形或者互相融合、转换。为活跃现场气氛，不时会邀请观众客串、互动。

（二）阳君坛财务情况

1.计酬标准

该坛班所在地区为经济欠发达区，村民人均年收入一般在4000—5000元左右。而从事宗教职业的人工工资，则略高于普通小工。以2016年为例，当地人工工资约150元/天/人，道士的工资则为160元/天/人。道士做一天一晚醮事，一般按双倍计酬，即320元/人/天晚。而巫傩师工资，由于多为通宵达旦，再则业务较少，且多集中在每年冬季，因而略高于道士，一般按200元/天/人。如果1 天1晚则计双倍工资，通宵即按3个工付酬。

2.收入與分配

阳君坛依据上述计酬标准，采取统一收费、按劳付酬的方式支付人工工资。即掌坛师负责联系业务、置办行头、编制程序、安排人手、结算收支等事务，并按150元/天/人的标准向师公支付工资报酬。2017年，阳全宝坛从事巫傩演艺和道教醮事两种仪式服务约70场次，其个人毛收入近12万元。剔除人工工资、交通工具和各种杂费开支，净收入还不到8万元。4个徒弟的人平年收入则不足5万元。

三、梅山傩戏代表性坛班阳君坛面临的困境

与其它坛班一样，作为梅山傩文化体系中的代表性坛班阳全宝坛班除了存在社会意识形态的进化，祭祀活动大大减少;农村居住条件的改变，搬演傩戏场所的缺失;涉嫌“封建迷信”，遭人歧视、误判;数字化新媒体的涌现，娱乐形式的多元化;傩戏传承后继无人，面临萎缩、断代和失传等困窘外，还面临着：

（一）文化生态的改变导致社会需求量锐减

随着时代转换、文化生态的改变，傩文化原有的社会效应缺失，傩戏的生存土壤日渐贫瘠，历史赋予其生活以意义的机构和形式难以为继。

正如梅山傩戏的母体——傩仪，是古老乡村聚落间的一种祭祖仪式，属特殊的服务性项目。如果没有事主邀请，是不能随意、主动上门服务的。而当下的乡村聚落，躯壳没变，甚至较之过去更繁荣。但随着时代的推移，已大多为“空巢”。

以阳君坛所在的湖南新化县麻水塘村为例，4个村的在册人数为847户、3513人，平均每户4.1人。其中外出打工的中、青年达1164人，平均每户达1.4人。老年人有602人，留守的空巢老人则高达304人，留守儿童为209人。换言之，现在的麻水塘村，在家的多数是老少妇孺，劳动力缺失，而至少有40%的家庭是无人照料的老人和儿童。如此的家庭成员，自给自足尚且困难，根本无力承担类似祭祖等仪式所需的花费、延请、招待和备供等。

故此，从2012—2017年五年间，阳君坛仅操办了3次“唱太公”、2次“大宫和会”祭仪，而代表剧目《萧师公》仅有2次表演的机会。所获报酬，在其年收入中几近忽略不计。这也正是类似阳君坛后辈们不愿子承父业，许多坛班不得不由家传转为师传的无奈之举的根源所在。归根结底，社会文化生态环境的巨大改变，致使其社会需求量锐减，大多坛班均陷入生存危机。

（二）梅山傩戏的艺术形态约束了其向外发展

梅山傩戏是本土巫傩艺人“自编自导演自己”。表演的内容取材于日常生活，配戴的是自己才认知的傩面具，操的是“十里不同音”的小方言，取悦的是自己的祖先与亲人。如此古老的艺术形态，既是其优势所在，同时也成为其对外传播中不可逾越的鸿沟。具体联系到阳君坛的代表剧目——《萧师公》，一则，该剧属实景剧，对场景上有所要求;二则，坛班成员大多无法用普通话与人交流，难以与外地人沟通。反之，即使会说普通话，用普通话表演，则丢失了梅山傩戏的特有的乡土韵味，故而，也失去了其对外交流、传播的意义。诸此种种，势必成梅山傩戏希望走出去，谋求更大更好的桎梏。

（三）行政区划分割局限了“非遗”项目的保护范围

“梅山”是唐宋时期的地域概念，大致包括今湖南省中部8个市20多个县市。峒区中的20多个县市，最早在湖南新化、冷水江，随后各地蛰伏的傩班纷纷发现了梅山傩戏。他们发现的确属梅山傩戏，但每个坛班都有各自传承的3—10个亚目，且均有自己的代表剧目，但却无法以一概全，不能代表“梅山傩戏”等“非遗”项目整体或全部。而国务院公布的“梅山傩戏”责任保护单位仅限于湖南冷水江苏立文坛，故此，“非遗”项目所能保护的也仅限于湖南冷水江苏立文坛。这不仅是阳君坛个案的最大问题，更是包括“梅山傩戏”等其他“非遗”项目在实施保护时存在的普遍性问题。

四、解困对策

针对诸如此类的窘境，试从以下几方面来探讨梅山傩戏以及地方原始剧种解困对策：

（一）力争将梅山傩戏纳入整体保护

湖南新化县自命名为“蚩尤故里文化之乡”之日始，就一直着力打造“蚩尤故里、天下梅山”旅游文化品牌，并以此促进“文化强县”建设。梅山傩戏，不仅是国家级的“非遗”项目，更是蚩尤信仰文化元素的主要载体获得命名的主要依据。阳君坛及其代表性剧目《萧师公》，则是承载蚩尤文化元素且不可复制的重要信息源。因此，从保护自身文化品牌的角度而言，各级主管部门都有责任对该坛班以及与该“非遗”项目相关的坛班和剧目实施全面、整体的保护，以形成并固定支撑品牌的证据链，还“梅山傩戏”即“湖南历史文化资源”事实上的全貌。

（二）拓宽梅山傩戏的生产性保护渠道

如果把“项目保护”比作输血型的“抢救”，适度开发，营造、培植一定的“社会需求”，或许能成为恢复其部分“造血”功能的得力之举。当前对梅山傩戏进行生产性保护，即在抢救、保护的前提下，用“全域游”的理念指导新化的文化旅游产业适度、合理的开发。新化县以“蚩尤故里文化”为系统，如果新化田坪镇能将包括阳君坛在内的相关坛班及剧目进行完整且差异性地开发，则不仅能为县域文化系统提供学理支撑，也能凸显各地的局域景观中的文化差异。只有积极争取政府和社会各方的支持，以文化传承为宗旨，努力打造梅山文化品牌，延伸梅山傩戏产业链，开发出独具梅山傩戏特色的衍生品，不断满足市场需求，促进其文化价值快速向经济价值转化。

（三）提升梅山傩戏剧目品质

以湖南冷水江的国家级传承人苏立文坛班传承了10代的代表作《搬锯匠》为例，其前身仅为主目《搬架桥郎君》中1分钟的故事情节，后被演绎成了长达50分钟的剧目。可见，梅山的傩戏本身就自带了创新的基因。早在清代初期，苏氏傩艺师们已依照时空变化之需，对剧本情节做了精细化的演绎与扩张处理。[1]其他坛班纷纷效仿，由“主目”衍生出“亚目”。据对上梅山14个乡镇30多个坛班的剧目统计，就发现有16个主目、43个亚目。因此，在不违背剧目的核心思想的前提下，依据其本体自储素材，严格区分不变元素与可变元素，将传统剧目提炼、改造成既有思想性、观赏性，又富于参与性和娱乐性的实景地方小剧。

（四）构建梅山傩文化资源O2O展示与体验平台

运用统一的信息发布技术、用户管理机制、流程引擎驱动，形成一个内容丰富的、交互性强的、操作简便的傩文化资源管理与共享服务平台。该平台集收藏、保护、展示与体验于一体，不仅能将梅山傩戏这种最原始、最古老的艺术形式以其本真的形式尽可能完整地保存下来，重现梅山傩戏的民风遗俗、生活原貌，而且对梅山峒区民众善施教化，重塑精神归属，重振文化自信，牢固文化认同。

梅山傩文化资源O2O展示与体验平台拟从“线下”和“线上”进行建设。“线下”，即将与梅山傩戏相关科仪本经、神像、傩面、法衣、法器、相衣纸马、功德画、牛角以及相关文献，通过实物、图片的形式展示，并运用数字输入记录、数字摄像、激光扫描、建模、渲染等手段进行数字化加工与处理，建立一个系统的、完整的、多样化的傩文化资源库。“线上”，即借助图片修复、文字录入、音频转换、动画、视屏影像等技术对收集、采录各种载体的资料以及相关知识转换为数字资源的同时，通过平台发布、传播、交流，使之成为“活文化”，并得到有效保护和传承。

参考文献：

[1] 李新吾，田彦，徐益.梅山傩戏的困窘与解困对策[J].中华艺术论丛（第9辑）.上海：同济大学出版社，2009.

[2] 脫脱.宋史·梅山峒[M].北京：中华书局，1977.