卞卡

“我们无法替代任何人。”6月底在泰康空间组织的一次关于替代性空间的讨论会上，机构创始人和艺术家们纷纷如是表态。这是艺术圈标准的谦逊面孔，大家觉得“替代空间”不可能“替代”美术馆和画廊。不过这次大家恐怕没有谦虚到点子上，因为从来没有人认为“替代空间”可以替代主流的艺术机制——那样的想法过于幼稚。“替代空间”的“替代性”应该是指一个日常性的空间，比如它是一间住宅或者店铺，它最初的功能被艺术展示的功能所替代，这是我们所说的“替代”的关系。所以替代空间把艺术问题导向了日常或现实语境，也可以理解为是艺术机制的溢出——一些艺术创作和行动无法被常规的美术馆和画廊系统容纳的时候，它就可能流向日常空间。从艺术生态的角度说，“替代空间”所承载的问题与常规的艺术机制是互补的。

那场研讨会的调性有些悲观，根据策展人遴选的预设，来这里参与讨论的都是那些已经不存在了的空间，这听起来有点伤感。其实用这种游击状态的工作方法，本身就具有临时性和流动性，艺术可以在某个局部替代日常，也会重新被日常替代。作为整个艺术系统里有活力的部分，消失可以保证其自身不变成另一个僵化的机制，替代空间不需要像美术馆那样总想着成为“百年老店”。所以谈这些已经终结的空间，应该去谈论什么？这是问题所在。而不是一味地去反思它为何会被终结，因为终结就是宿命。

研讨会的第二天，是标题为“替代空间的替代生命”展览开幕，地点是北京草场地的泰康空间。展览清晰地分成了两个部分：一部分是那些已经“休眠”或终结的替代性空间的文献资料；另一部分是一些艺术家和团体的具体作品或者项目文本，这些作品被策展人以空间议题的视角归纳到展览里面。所以这个时候也许可以把一些问题变得清晰——关于“空间”的问题。艺术家们面对空间的议题，与“替代空间”在以机构批判作为动力展开空间实践的时刻，共同的问题就是：我们为什么需要“空间”并如何与“空间”发生关联？

基于替代空间所面对的日常空间的现实属性，某些情况下机构批判被简单地等同于社会介入。但另一方面，替代空间又像是一个移动的白盒子被强行安插在胡同或者居民楼里，这是一个长期的矛盾话题——这些空间并没有真正和社群发生关系，它只是恰好在那里罢了。同时，“机构批判”会很自然地变成另一个权力，比如研讨会上年轻的策展人王将被他的艺术家好友葛宇路批评是试图建立新的话语权力，此时“替代空间”的诉求就变得政治不正确了。如果抛开道德论，不论处于什么样的动机，我们可以意识到我们对“空间”的需要——艺术家和策展人總是本能和无差别地迷恋“空间”。“权力”或者“实践”都需要一个具体的空间来承载行动的可靠性。

艺术家何迟把本来贴在自己工作室门上的字条“生活中请勿打扰”，贴到了展厅一个小隔间的门口，这是他参加这次展览的作品。如果你推门进去，可以闻到所有艺术机构展厅里常有的甲醛的味道，新粉刷的涂料提示着这还是展览机制的一部分，没法真正地生活。2016年春天，何迟把老牌替代空间“箭厂空间”命名为“隔馆”，后来在市政规划的封墙堵洞整治中，这间“隔馆”被隔在了一堵墙内。何迟总是这样和空间的存在与消失发生关联，并且游移于艺术家的空间和机构的空间两者之间。2012年何迟和几位艺术家、策展人共同做了“我们说要有空间于是就有了空间”，先是在草场地，后来搬去黑桥村，这是发生在黑桥艺术区最重要的艺术项目之一，但现在早已不复存在。当泰康空间邀请这个项目作为已经终结的替代空间加入这次展览时，何迟狡黠地试图拒绝，理由是“我们说要有空间于是就有了空间”的存在悖论——这个空间并没有死。“因为我们没说，所以没有；如果某一天说了，就又有了。”何迟说道。“空间”作为一个抽象的、被想象的客体，始终在何迟那里“存在”或“消失”着。同时，“空间”对于何迟又是非常具体甚至残酷的现实，最近几年间他连续地遭遇工作室搬迁，工作室作为艺术家最为依赖的具体的空间形式，变成水中望月般不可企及——这是今天艺术家们必须面对的空间政治——空间在现实和想象之间不断换位。这也和替代空间的操盘手们对于“空间”自身的渴望是一致的：既是身体的需要，也是一种话术，同时又脆弱易逝。

约翰·伯格（John Berger）在《伦勃朗和身体》一文中说道：“人人都居住在自己的肉体空间，其空间地标是某种痛苦或残疾，某种陌生感或某种麻木……痛苦加强我们对此一空间的认知。”[1]约翰·伯格说人通过痛感感知身体的空间。同样，替代空间的脆弱和悲剧宿命也加强了其对于自身空间的真实感知。正如需要肉体空间去容纳精神，艺术家理念和替代空间的实践也必须寄生在“空间”之内。当替代空间失去真实的空间时，这次展览的策展人将这种状况比喻为“幽灵”，这是一个乐观的解释，新闻稿甚至将此联想到“曾经有一个幽灵在欧洲的上空飘浮”。也许这是过分的乐观，是为了附和展览气氛的刻意渲染。策展文案试图以生命价值的某种永恒性来平衡临时性，但生命可以被替代吗？约翰·伯格在这篇文章的后半段提到伦勃朗描绘模特：“他设法进入他们恰在当时存在的肉身空间……”这是古典意义上的乐观主义：我们在传世杰作那里感知到艺术家精神性的永恒。但是现代社会摧毁了这种永恒意义，社会系统在效率优先的逻辑下切割了艺术对空间的想象。“生命”在“效率就是生命”——这句著名的口号所代表的价值观引导下具体化和技术化了。

展览本身也遭到了参展的艺术家的技术性瓦解。葛宇路的作品正是关于这个展览本身，他要求策展人公开展览所有的开支。展厅里的一个LED电子屏滚动呈现了展览支出明细的Excel表，对于展览的阐述变成了单纯的财务数字：艺术家差旅费、布展搭建的人工费、材料费，还有设备租赁费什么的。如果葛宇路是伦勃朗的画作《杜普医生的解剖课》中企图找到肉体中灵魂的外科医生，那他显然是徒劳的。枯燥的数字把展览变成了医学课堂墙上的解剖图纸，毫无趣味和生命力可言。何迟的空间想象被涂料里的甲醛瓦解，策展人的整体叙事被葛宇路的展览支出明细表所祛魅。

“房子啊，越建越多；河道啊，越来越窄。”这是来自广州的西三歌队的歌曲《水流柴》中的歌词，在展览开幕当天，歌队成员蔡所和刘浩现场弹唱表演。粤语唱词在北京略显违和，但真挚的唱腔依然打动了到场的观众。這些歌曲之所以是粤语版本，是因为歌词是艺术家和广州的城中村——西三村的村民共同谱写的。《水流柴》的歌词展现了西三村的变化，这是作为渔民后代的朴素回应，也是标准的现代都市症候。艺术家和村民一样，感受到空间被压缩。在地缘性上，艺术家非常容易和村民达成共识，他们可以一起共同发声。开幕后，展览现场一直回旋着这些歌声，电视屏幕播放着简易的MTV，这些视频来自西三村的另一个艺术团体“西三电影制片厂”。也许不能说是另一个团体，因为人员是重合的，很多项目或作品也是共同完成的。

展览中另外一位来自广州的艺术家欧飞鸿也显示了与外部社会空间及语境的同一性，他的涂鸦在社会现场被人们看到，看起来就像是城市里天然生长的底层价值。如果说替代空间是艺术家和策展人随遇而安的策略，那么参与“西三歌队”和“电影制片厂”的艺术家们则是放弃“替代性”去寻找共生状态。西三歌队的口号是“为真实的声音助唱”，这是艺术家进入现场的方式——让自己真的变成社会的一分子。从艺术家身份到城中村那里，是一种富有浪漫色彩的出离和放逐，主动放弃在艺术机制那里的空间。20世纪90年代中期大尾象工作组曾经做了名为“没有空间”的展览，这个标题也可以描述同在广州西三村的艺术家们。

还有另一种实践，他们依然对艺术体制保持开放态度。2011年意大利艺术家Alessandro Rolandi（中文名李山）开始了“社会敏感性研发部”的工作，这是与一家位于北京城南的法资工厂合作的项目，他们招募艺术家和工人一起进行艺术创作。这与西三村的艺术家们的工作相似，是基于社会现场的动态艺术实践。但李山的“社会敏感性研发部”更明确艺术家与工人保持各自的独立性，艺术家并没有直接进入生产第一线，他们通过工人的业余时间与之对话。这里有一个动机是艺术可以改变工人，不过现在显而易见的是工人们改变了艺术和艺术家——艺术家们因为在社会现场工作而显得与众不同。

如果说伦勃朗进入模特的身体空间是古典主义的神性想象，那么今天的艺术家们进入公众、进入社会空间，是不是又会构成另一则现代都市神话呢？现代的社会规训结构中，是否能系统性地容纳艺术家的工作呢？但必须说的是：在现代社会里，如果有一种神话，那也一定是这个机制需要神话——比如艺术家的社会实践或者替代空间的机构批判，都会变成主流权力机制的素材库。

欧飞鸿曾解释说他为什么会来参加一个专业艺术机构的展览[2]，他说：“专业机构的展览在我的工作里是一次临时的溢出。”这和我们谈论替代空间是作为“主流艺术机制的溢出”的状况背道而驰，但殊途同归，说明在今天的语境里，至少是相互在溢出中保持彼此的开放语境。不论是艺术家宿命式的自我放逐，或者策展人对生命永恒意义的眷恋，都可以成为艺术机制或机构批判的博弈和共谋中的技术性一环。抽象的空间、实践性的空间、替代性的空间或者艺术权力的系统空间，不同维度和层面的空间形式彼此的链接并未断裂，同时也可能在彼此的“降维协作”中组织起新的关系。

注释：

[1]引自《抵抗的群体》中的《伦勃朗与身体》一文，约翰·伯格著，何佩桦译，中国美术学院出版社，2018年7月第一版。

[2]来自文章作者的采访。