陈永康

摘要：律师在影视艺术中经常被塑造为理性且复杂多面的角色，而且律师在影视艺术中话语的角度和力度往往是影片所要探究的主题。而《无人区》将主角的职业身份设定为律师，而且在影片的开头强调着主角的律师身份进行叙事，但之后却抛开了主角的律师身份进行叙事，这使得律师身份在影片叙事上的作用成为关键部分。本文将分析律师形象的出场和退场在影片中的作用和必要性，并将《无人区》中对律师形象的刻画与其他影片作对比分析。

关键词：无人区;律师形象;形象塑造;社会性

一部影片所塑造出来的角色形象对影片叙事起着相当重要的作用。年龄、样貌、性别、籍贯等等这些埋在角色身上的形象设定会左右甚至是决定影片剧情的叙事走向，而角色的职业身份同样如此。举个例子，影片《禁闭岛》一开始给主角安插的职业身份是联邦警察，这使得《禁闭岛》的故事情节能够随着联邦警察的职业调查能够顺利铺开，但最后的故事发展将主角的联邦警察身份转变成为杀过人的精神病患者，这又使得之前影片所制造的疑点和悬念能够顺理成章地连成一条线索指向主角身份的真相。不得不说，如果能够在电影中别出心裁地安插角色职业身份，利用其职业特点来进行电影叙事，那么电影叙事的逻辑性和观众的观感体验将会升华到一个理想的高度。而在国内的影片当中，像《无人区》这样的影片就能够做到这一点。《无人区》这部影片是导演宁浩的作品，然而这部影片的叙事方式不同于他之前创作摄制的《疯狂的石头》三线叙事、《疯狂的赛车》五线叙事，而是采取了以主角潘肖律师为角度的单一线索叙事方式。这样的叙事方式极其容易地让观众的视线聚焦到律师潘肖这一个人物身上，而他的律师形象也会是《无人区》在叙事中的重点。

一、《无人区》中律师形象的出场及其作用

（一）律师形象的出场

影片对律师形象的塑造是别有用意的。影片一开始就采取了声画分离的画外音方式，让徐峥所扮演的律师潘肖在画面当中没有出现，而声音上却出现了他的旁白：

“这是一个关于动物的故事，发生在一个鸟不生蛋的地方。其实我很讨厌拿动物说事，可是我从前的高中老师却总是爱拿古代的猴子说事。他说有两只猴子……”此时的画面却是在一望无际的荒漠上，一只鹰隼在昏黄的沙土与天空的缝隙中盘旋，突然俯冲至地面，一口咬住沙土上挣扎的鸟，谁曾想却落人圈套，黄渤饰演的盗猎人从远处的潜伏地一跃而起，飞快地抓住了鹰隼。这个段落中，旁白和画面在并行讲述两个对立的故事，在剪辑上是违反常规的，让声音和不相应的影像相配。一个在讲述协作使猴子成为人，脱离野蛮，成就文明，另一个却在讲述上一个故事的反面，即原始自然中弱肉强食的法则。温和的现代人的声音配上残忍的荒野猎鹰的画面，让人窒息，更让人恐慌。不能不说，宁浩就是通过这种看似不合常理的方式暗示着将要讲述的故事必将在现代文明与原始野性间展开[1]。

不仅如此，这种在片头出现的“只闻其声不见其人”画外音不仅锁定了旁白潘肖为影片的第一讲述人，更是为观众制造了悬念：旁白到底是谁？他与影片之间有什么关系？而留给观众的这些悬念在给出了律师潘肖正面的镜头又一次放出了画外音时得到了解答：“在我成为合格的律师之后……”因此观众就会自然而然地会在脑海中将律师身份与主角潘肖的形象紧密地结合在一起。影片《无人区》如此大费周章地利用这种方式把主角的律师形象植入观众脑海当中其实是别有用意，因为潘肖的律师形象对影片故事情节起到了至关重要的作用。

（二）律师形象特征

1.律师的表演性

一场法庭审判，也许比许多戏剧更像“戏”。它有冲突（原、被告双方的利益之争），有“激变”（必须在有限的时间内到达一个未知的判决结果），也是活生生的真人行动[2]。根据社会表演学理论，律师站在法庭上为当事人陈词的行为事实上与舞台表演是极其相似的。律师依托着法庭这个舞台进行着脚本表演（律师在开庭前事先准备好的说辞和脑海中的场景演练）和即兴表演（针对法官和对方律师所做出的临时反应）。而法官、陪审团和法庭上的观众则是这场舞台表演的观众，他们实实在在地感受着律师陈词表演和他们与对手之间对立冲突的演化发展，在主观情绪上由此被带人表演者（律师）的情节当中。知道表演的律师，会本能地注意看法官和听众的反映，根据他们的反映来即时调整自己的表演，这样的辩护才能扣人心弦。[2]因此律师在法庭上往往是具备着强烈的表演性质，而当律师的庭审场景被带入到影视作品当中，其戏剧性将会形成叠加甚至是叠乘的效应，会让观众能够迅速地融入到故事情节当中，并且庭审的冲突激化往往会令观众在观赏情感上达到一个高潮的点上。在影片《无人区》接近片头的位置上就安插了这样一个庭审和律师辩护的场景：徐峥饰演的潘律师与警察在法庭上的陈词对抗，而这样极具冲突对抗的戏剧性场景不仅能让观众迅速走进并理解到律师为邪恶一方的偷猎者洗脱罪名，警察作为正义的一方委屈挫败的故事情节当中，而且观众在观感情绪上亦因律师富有逻辑的陈词却为偷猎者服务而受到深深的触动。

2.律师的社会性

1996年5月巧日《中华人民共和国律师法》颁布，第2条规定“律师，是指依法取得律师执业证书，为社会提供法律服务的执业人员。”[3]因此社会性是律师的一大特征。因为律师的工作就是与他人形成契约关系，充分利用着自身的话语权与表达权来维护当事人的利益，因此律师必须保持着强烈的社会性，密切与他人的联系。同时依附于司法体制下的社会性也会紧紧地束缚着律师：极度依赖于与他人建立的契约关系不仅会使得律师在人身自由和人格尊严上存在相当大的被动性，而且律师职业的契约服务性质也会令律师无时无刻都处于矛盾纠纷当中。在影片《无人区》当中，徐峥所饰演的潘肖，其职业设置之所以会是律师，有很大一部分原因是因为律师所具备的这种社会性极其容易地使自身卷人本来与自身毫不相关的矛盾，从而顺利地把角色带人故事当中。而与偷猎者形成契约关系的律师职业也会很好解释出主角潘肖为什么会被动地远赴西北地区卷人一系列入物纠葛纷争并深深地陷入矛盾中心。而且因为律师与当事人的契约关系，律师过分地与当事人的利益保持一致，在代理活动中他们一味地迎合当事人的要求，不是“以事实为根据，以法律为准绳”发挥其职权，通过正确运用法律，维护当事人的合法权益，而是常常背离事实，曲解法律，为达当事人的要求不惜铤而走险、知法犯法。甚至有些律師自觉不自觉地扮演着“嘴是两张皮，怎说怎有理”的角色，在同样案情中，为处境正好相反两方当事人进行不同的诉讼代理，并振振有词地发表着相互矛盾的代理意见[3]。《无人区》为了展现出主角潘肖自私自利的贪婪本性而充分利用其律师职业的社会性。在影片当中律师潘肖为了得到他的代理人高昂的报酬与选择和他的代理人蛇鼠一窝，把正义的天平撂倒在一边而铤而走险在法庭上进行了背离事实，曲解法律的陈词发言。

另一方面由律师行业的职业特性决定，律师所面对的并非是抽象权威，而必然是权威的代理人，是活生生的、有个人苦乐欲求的法官、检察官、警察、行政官员、人大代表、政协委员、客户或客户单位领导、专家学者、媒体记者等等，几乎涵盖社会各行各业。在面对任何一方的情况下，律师个体的执业形象都有可能会成为反馈律师群体整体形象的关键信息，处于一种时时被关注的状态。由于律师的形象关系到律师话语权的强弱，因此律师往往为了令自己的话语权拥有更高一级的权威性和信服力而去追求名声，以此提高自己的社会性。而提高自己社会性，获取更佳的名声的最好途径无疑是借助媒体的力量宣传自身的正面形象。《无人区》当中潘律师一开始所有的行动都是为了追求名声而展开的。他不惜坐上十个小时的火车和三个小时的马车来到偏远的西北小镇为偷猎者服务，洗脱他的罪名，目的都是为了召开新闻发布会宣告他开庭胜利从而能够在档案上把“新锐律师”的名号改成“著名律师”。按照影片中潘肖自己的说法就是“名利名利，不见利谁给你名啊，没有名怎么得利啊”。有着律师这样明确的职业目的，影片的故事情节冲突也更容易地展开。

3.律师与动物性之间的冲突

人类从猿猴进化而来，属于动物的一种，其必然有与其他动物相似或共通的一面。我们把这种共通的地方简称为“动物性”或者更接近于“原始性”。《无人区》直面人性的复杂一面，把人类所具有的动物性赤裸裸的以影像的方式呈现出来[4]。

“我不喜欢动物”。这是影片《无人区》中潘律师对偷猎者的原话。这里的“动物”蕴含着两种含义，一种是接着潘律师的下一句话“特别是马”这样实际存在的动物，而另一种含义则是影片暗指脱离人类社会文明，以“生存”為原则，不做多余的社会行为而是利用所有手段来满足自己欲望的原始本性——“动物性”。而这句话也正意味着律师的社会性与“无人区”中的动物性形成了强烈的冲突对抗。

南京大学的段京肃教授在《社会阶层分化与媒介的控制权和使用权》一文中，就把主要的社会阶层按照主动性和对社会发展的推动性作用分成三大类：拥有话语权的为第一大类，他们由于自身的社会地位和学识涵养，可以直接通过自身的言论引导和改变舆论导向，是现代社会中的最强势阶层;具有能动选择性的群体是第二大类，他们虽然不能对舆论的形成和变化产生实际的影响，但是自身有一定的学习和适应能力，能够利用媒介满足自身的需要;第三类是比较弱势的群体，他们由于自身的不足，一般处于被动接受和消化信息的状态[5]。在影片《无人区》开始的小镇和庭审场景当中，潘律师无论是对着警察还是偷猎者都始终掌握着话语权，属于社会阶层的第一大类，故而社会性强。而“无人区”里的其他人都在被动地接受和消化着潘律师所提供着的信息，他们属于第三大类，是社会性弱而动物性强的一类人。这类人尽管在社会上没有掌握着话语权，但是他们大多数行为上没有被社会文明所过多地束缚，同时也不依靠社会法制解决问题，而是相信丛林法则依赖着原始暴力压制他人为自己带来的好处。

回到影片一开始徐峥饰演的潘律师出场的画面，潘律师第一次出现在影片画面当中的时候是通过全景镜头拍摄他整体的背面。在镜头当中潘律师身着一身整洁的西装和皮鞋，手提公文包，从光鲜的外表上就能流露出来强烈的社会性。而他身处的“无人区”环境当中，所有人都是衣着朴素、行为举止粗鲁而显得动物性较强的草根。这种从外表和谈吐之间上对比出来的不协调感会造成双方在心理上的身份差异感，也因此会极其容易地引起矛盾冲突。在影片中就有着多个画面因为律师职业本身存在的社会性而引起与动物性强烈的草根冲突的镜头：

（1）在影片开始潘律师坐马车前往偏远小镇的时候，马车上的小孩对潘律师投之以轻蔑的眼神，随后与潘律师互相吐口水。

（2）在潘律师向偷猎者索要汽车之后，向洗车员工询问公路的出口是不是只有一条，而洗车员工转过头往地上吐一口口水后没有.搭理潘律师的问题。

（3）潘律师开车上公路后遇到路上开货车的两兄弟，兄弟中的其中一人在开车的过程中把头探出车窗外向潘律师的车吐了一口痰从而引发了后面的冲突事件。

社会性与动物性之间的冲突对抗正是《无人区》所要表达的主题，而影片巧妙地运用了律师职业的社会性自然地营造出了与动物性的身份差异对抗并形成线索，多次强调出了影片的这个主题。

4.律师对法制的依赖

律师这个职业诞生于近现代的法治社会，它的诞生是社会文明的里程碑，是法制走向健全的标识。亦因律师职业是搭建在法制框架之上的，律师在执业之前必须经过法学院的长期系统学习以及专业训练，掌握执业所需的专业知识及专业技能。这些知识、技能的获得必须经过系统训练与教育。要具备达到作为职业人员的最低职称标准，律师执业必须具备法律规定的条件，即相应的执业能力，律师还必须具有法律上的代理能力，必须满足严格的知识和技能条件[6]。总而言之，律师要耗费大量的时间和精力去学习和研究法律，穷尽大半生的时间都在与法律打交道，因此长久以来律师就会对法制存在着很强的依赖性。当矛盾冲突发生的时候，律师往往会遵循社会法制文明的规则，利用法律来理胜地解决问题。

然而《无人区》这部影片的故事发生在偏远的西北地区公路上，它与律师习以为常的工作环境最大的区别就是缺乏法制的看管，人们极其容易被原始暴力所支配统御。在宁浩营造的无人区里可以杀人越货，可以敲诈勒索，可以逍遥法外，可以为所欲为！活动在《无人区》里的人物，绝大多数是负面人物[7]。当律师失去了法律这个武器，面对这利益至上、暴力横行的执业环境，律师如同进入了一个自己不熟悉的领域——“无人区”：律师潘肖先是遭受货车兄弟的粗鲁侮辱，再是遭不良团体——黑店一家三口的敲诈，或被穷凶极恶的当事人利用和报复。这种对原始暴力和社会不合理的屈服与妥协行为很大程度上是律师职业对法制的依赖所造成的。

二、律师形象的退场及其必要性

（一）律师形象的退场

如果说《无人区》在开头部分以画外音的方式给观众在脑海中留下主角的律师形象是别有用心的话，那么影片对于律师形象的退场则需要观众用碎片化的线索一点一点地拼凑出来。

在影片的庭审场景中有几个特写镜头是律师潘肖分别把玩着眼镜和盘着佛珠的画面。而在影片后面也同样出现了对眼镜和佛珠的特写镜头：在律师潘肖把黄渤饰演的偷猎者撞倒之后把眼镜落在了公路上，此后出现了眼镜被偷猎者老大捡起的特写镜头;潘肖在“夜巴黎”加油站与货车兄弟相遇发生冲突受挫而同样把佛珠落在了“夜巴黎”加油站，此后也出现了佛珠被偷猎者老大捡起的特写镜头;潘肖在目睹加油站家的傻儿子遇害后被偷猎者老大拍晕在公路上当替罪羊，在醒来前出现了眼镜在其身旁的特写镜头。

这一连串贯穿影片对眼鏡和佛珠的特写镜头无疑是形成了线索，影片这样的做法除了能够说明偷猎者老大通过这两个物件追索到潘肖的位置之外，还赋予了这两个物件象征的意味。事实上，影片在特意在庭审场景中对眼镜和佛珠进行特写镜头拍摄是把这两个物件与潘肖的律师社会习性联系到了一起。而之后随着影片故事情节的发展，这两个物件都被潘肖分别丢在了发生过事件冲突的公路和加油站上是暗示着主人公潘肖经历过“无人区”的冲突过后正在一点一点地丢失其社会性，慢慢丧失了他的律师身份。而最后眼镜又回到潘肖身边的时候暗示潘肖可以借此机会被警察带走远离“无人区”的瓜葛做回一名律师，但潘肖放弃了这个机会，所以到潘肖与偷猎者走私团伙对决的时候都没有戴上眼镜。

另外就是透过人物对话体现潘肖律师形象的退场：在舞女发现了潘肖车上藏着流血不止昏迷不醒的偷猎者之后被潘肖强行带回车上，而潘肖在嘴里一直背着法律条例，之后又出现潘肖与舞女之间人物对话是：“我真的是个律师，你信吗？你信吗？你不信，你根本就不信……你别嘴上说信，要心里面信，心里面信！”另外，之后在潘肖被警察带走的时候，潘肖想叫警察带他去查获走私现场，结果被警察引用他庭审说过的话来反驳他：

“你觉得？你觉得不行。法律啊，是讲究证据的。你有证据吗？”在这两个场景当中，前者通过舞女的反映和潘肖自己的自言自语，反映出潘肖自己已做出了不符合其律师身份的矛盾行为，意味着其渐渐失去了律师身份;而后者通过警察的反问来证明了潘肖失去了律师应有的严谨逻辑性。《无人区》这部电影善用了剧中的其他人物来折射出潘肖身上的律师身份慢慢消失的这个过程。

（二）律师形象退场的必要性

1.身陷绝境时的自保

律师身份形象的退场在影片中可以说是《无人区》里面特殊的环境所导致的。“人在陷入绝境的时候，什么事都干得出来，所谓的动物本能”。影片的这句旁白很容易地让人联想到了国外的一部影片《少年派的奇幻漂流》，那部影片中的主人公在经历了一系列灾难之后为了在绝境中生存而放弃人性中的社会性，让其动物性支配自己的行为，从而能够在绝境中得以求生。而这样在绝境中展现的动物本能也恰恰是主人公潘肖在影片中的转变。律师潘肖走进了没有法制保护的“无人区”之后先后遭受到了侮辱、恶意营销、暴打的行为，处处碰壁并最终身陷绝境。但在这过程中律师身份并不能够为他带来任何保障，反而因为他律师社会习性的缘故而处处受挫，饱受欺凌。在这样没有法治保障，饱受欺压的绝境当中唯有抛弃律师身份的社会性，回归动物性才是自保的出路。因此潘肖在影片中后期的表现大多是为了自保而展现出来的动物本能，而律师职业的社会习性则被他抛之脑后。

2.角色身份改变的需要

在影片一开始，主角潘肖以画外音的方式说出了这样一句话：“人之所以是人，不是因为放弃自私，而是因为人会用火。”在这句话中潘肖肯定了人性中的自私，也就是意味着影片一开始所打造的律师潘肖形象是自私自利的，至少不会是观众们所熟悉的英雄形象。而之后影片出现的潘律师与当事人的对话和庭审场景这几场戏当中，观众们可以从中发现：律师潘肖在精神上是高高在上的，他与偷猎者老大的对话始终保持着高姿态进行;同时，他也是自私自利、不追求公正的，他知道车祸事件的真相，可他为了打赢官司追名逐利而歪曲事实进行一场非正义的辩护;甚至在利益上锱铢必较，他可以与偷猎者老大谈时间成本，讨价还价，最终要求偷猎者老大抵押车辆才就此罢休。综上所述，潘肖的人物形象是带有反英雄性质的，而这种反英雄性质很大程度上是源自其律师身份的职业习性。然而展现一位贪婪的律师追名逐利并非是影片《无人区》所要表达的主题，影片最终所要表达的是人性中的社会性在与动物性不断发生冲突对抗之后，所展现出人性光辉的蜕变。因而需要的是将主角潘肖身上的反英雄形象转变成为英雄形象，突显出人性中的光辉一面。而这个过程实际上就是在生与死之间让潘肖舍弃其一直以来披上了的贪婪的律师身份外衣，显露出内心中自我奉献的人性解放过程。所以最终潘肖在死里逃生之后做出了违背其律师职业的选择，冒着生命危险从偷猎者手中营救舞女，与偷猎者同归于尽。因此让潘肖身上的律师身份退场是让其成为英雄，完成自我救赎的必备条件。

三、与其他影片中的律师形象对比分析

（一）影视上被贴上魔鬼或是英雄标签的律师

《无人区》中所塑造出来贪财、逐名利的律师形象或是转变而来的无私奉献、正义的英雄形象并非是特殊的，在影视艺术中律师往往会被贴上魔鬼或是英雄的标签。

在公众心中，律师大多是“讼棍”的代名词，他们虚伪、贪婪，为坏人开脱罪名，因此，更多律师在银幕上干着肮脏的勾当，用灵魂交换钱途。《魔鬼代言人》（TheDevil’s Advocate）的魔幻手法寓意深刻，无往不胜的凯文痛苦抉择于道德和成功之间，生动刻画了现实生活中律师们面临的诱惑与挑战。《芝加哥》（Chicago）虽为歌舞片，歌舞升平遮不住冷峻犀利的批评锋芒。律师比利擅长操作，他成功地包装了两位血刃亲人的女人，打造出两颗舞台明星。从帮当事人编造故事，到利用新闻制造效应，再到法庭上道貌岸然的辩论，比利将黑白颠倒和惟利是图诠释得淋漓尽致。《失控陪审团》（RunawayJury）中的辩方大律师蓝金和比利颇为神似，多少证据确凿、激起公愤的案件，经他之手便烟消云散，唯一不同是他此次接手寡妇诉军火商的案子，故事更具现实色彩。另有一部影片以轻喜剧风格塑造了一个谎话连篇的成功律师形象——《大话王》（Liar Liar），该片的英文名关键词直译成中文就是“骗子”[8]。而影片《七宗罪》（Sevendeadly sins）中的律师伊莱·古尔德被凶手冠以“贪婪”的罪名处死。

而在另一些影片中，英雄式的律师也不在少数，他们不计回报地为被压迫者争取权益，不惜身家性命与黑暗现实抗争。律师们对正义和公平的执着追求甚至促成了很多著名法律规则和判例。电影艺术地再现了这些英雄人物，使之成为律师形象的传统模式，其中最经典的便是《杀死了一只知更鸟》（To Kill A Mocking Bird）（1962）中的阿蒂克斯·芬奇律师，他在美国南部一个种族主义猖撅的小镇，冒着殃及自身及家人的危险，挺身替一名被指控强奸白人姑娘的黑人辩护。《刺杀肯尼迪》（JFK）中的地方检察官加里森在家庭矛盾、同事矛盾、舆论压力以及真正的暗流涌动之下，全面检讨肯尼迪遇刺案。重要的不是真相是什么，而是加里森为揭示真相和实现信念所付出的行动，长达20分钟的总结陈词气势磅礴，与诉讼败北后的无奈背影形成鲜明对比，加里森升华为永恒的偶像。

而《无人区》中律师潘肖从魔鬼到英雄的形象转变则更像是韩国电影《辩护人》中的主角宋佑硕律师。《辩护人》中的宋佑硕在成为律师之后丧失了对社会的责任感，他嘲笑大学生“通过示威改变世界，做梦去吧”，而且事不关己高高挂起。当老大哥找他为国安法案件辩护时，他却要“独善其身”，表示拒绝接没钱的政治案件。在律师界的大多数人眼里他就是个投机的臭鸡蛋，他也不甚在意！[9]可是在“赤色分子”扫荡计划的事件当中通过一系列的内心挣扎，他渐渐地找回自己的使命感，实现了人性解放，转变成了为正义而战的英雄律师。对于这一类的形象转变，影片往往会着重人物的内心挣扎过程，无论是律师潘肖还是宋佑硕律师，他们都经历了无数的事件、内心思想在不断冲突碰撞之后才最终作出了人性解放的抉择。

（二）异常场景的形象刻画

无论是律政题材的电影还是非律政题材的电影，电影对律师的叙事和形象刻画往往都有一个共同的特点，那就是身处在法治环境之下。一般的电影对于律师的形象刻画往往是透过律师在庭审场景中的大段陈词或是渗透到其个人生活当中的场景描写，即对律师的形象刻画只分为工作场景和生活场景这两部分。《失控陪审团》大篇幅对律师的刻画都是在法庭的工作场景中呈现，而《魔鬼代言人》和《辩护人》则是法庭上对律师的刻画之外更注重渗透其个人生活当中，将律师的形象塑造得更为丰满。而无论是律师的工作场景，还是生活场景，他们都处于城市文明的社会大环境之中，是存在着法律体制的看管，因此环境与律师身份并不冲突。但是相比之下《无人区》的电影空间是置于空旷荒凉的西北大漠，以粗犷、冷静的影像风格呈现了西部片、公路片特有的自然景象，在无人之境，将批判的触角伸向人性的阴暗面。[10]电影交叉使用大俯拍全景镜头和低视点特写镜头，呈现人与环境之间的复杂关联。几段荒原追逐戏明显借鉴了公路片的类型惯例，俯拍全景镜头下，人显得如此渺小卑微，甚至被大漠黄沙的前景完全遮蔽。因此《无人区》与其他电影不同，它对于律师的叙事和形象刻画绝大部分是在一个西部公路上完成的，这样的场景既不属于律师的工作场景也不属于生活场景，而是处于这两个场景之外的異常场景。西部公路对律师而言，它的异常就是它的场景并不在律师的日常生活当中，是律师在一般情况下不可能遇到的场景。而西部公路场景对于律师而言最大的异常和挑战之处就在于上文提及的缺乏法律体制的看管，它与律师职业是存在相当大的矛盾冲突的。一个与驰骋荒野、强悍粗犷的牛仔无关的现代投机者。作为一个突兀闯入的“都市文明人”，律师潘肖注定要向荒原的空间生存哲学俯首称臣，这是社会特定环境的情势使然，与宿命无关。[7]因此《无人区》对于律师的刻画是极其讽刺的，一个依仗法律为武器的职业律师来到了缺乏法制看管的西部公路这种异常场景对律师的形象刻画所带来的故事性和冲突性会是其他律政题材的电影无法比拟的，具有独特的创新之处。

四、结语

导演宁浩对自己这部精心之作的评价为“就是谈谈欲望，谈谈人性”，这属于影片的主旨内涵，也是很多观众进行解读的关键点。[10]而事实上导演宁浩在《无人区》这部影片当中的突破确实非常大。他不仅打造了国内首部西部片、公路片，而且在表达主旨上多处运用了线索，让观众回味无穷，而律师身份也是宁浩表达主旨的工具之一。总体而言，《无人区》这部影片巧妙地运用了主角的律师身份出场和退场来进行电影叙事。律师身份的出场成功给观众塑造出了一个一心追名逐利具有贪婪个性的主角形象，而且也运用到律师的形象特征把电影叙事中人物的碰撞冲突在合理之中井然有序地铺展，甚至加强了影片的戏剧性，打造出了一场足以令观众情绪高涨的庭审场景。而律师身份的适时退场也是在逻辑当中让主角实现形象转变，走向人性救赎一个必要的点。尽管《无人区》对于律师形象的刻画未必如其他影片所展现出来的律师形象那样丰满实在，但是它在影片叙事上却是独特的而且是关键的。《无人区》利用律师身份牵动着故事中的种种线索处处关联着影片所要表达出来的主题，让观众在线索中思考出在绝境中人性与兽性角逐的问题。

参考文献：

[1]田瑞敏.荒诞中的遥远真实——《无人区》视听分析[J].辽宁行政学院学报，2014（10）：172-174.

[2]胡蔓蒂.戏剧影视中的庭审场面与代理人（律师）的社会表演学分析[D].上海戏剧学院，2006.

[3]杨杰.律师的职业角色定位及其职责[D].山东大学，2010.

[4]肖利伟.动物性·精神性·社会性——电影《无人区》中的艺术形象解读[J].大众文艺12015（15）：177.

[5]曹经春.我国律师群体的媒体形象研究[D].西南政法大学，2010.

[6]许身健.论律师职业的属性[J].刑事司法论坛，2009（1）.

[7]邹赞.《无人区》：寓言化世界里的人性冲突与“叙事断层”[J].四川戏剧，2015（2）：144-147.

[g]褚颖.好莱坞影片中律师形象的性别差异[J].电影文学，2009（21）：22-23.

[9]胡瑞瑞.律师要成为“有生命的鸡蛋”——评电影《辩护人》01.法律社会学评论，2016（1）.

[10]樊琪.《无人区》的意象哲学与审美体验[J].电影评介，2015（16）：10-12.