陈曲

摘 要：在阿城世俗小说观的框架下，深入解析三个方面的问题：其一，从阿城提出的小说诗的意识与世俗性中，厘出其深刻的矛盾性，并结合阿城的小说创作，将这一问题展开;其二，分析世俗性与“观”，即纯然的世俗性与主体意识是否调和，知识分子是否能将“观”从世俗中完全地祛除，由此展开的小说家对主体性的厌恶及对客观性追求的执着，以及这种执着最终构筑了一个神话，反思阿城“如何观世俗”的问题;其三，对阿城小说美学“腔”的探讨，厘出“腔”中所包含的小说核心特质——可能性的问题。小说的特质是无限丰富的可能性，那么就意味着小说家有必要“脱腔”，不能一味沉迷在“腔”中写作，与此同时，对小说家是否能真正做到“脱腔”的问题深入思索。从而发现阿城的世俗小说美学充满了矛盾与自我颠覆，却又拥有着独特的魅力与启发性。

关键词：世俗性;诗的意识;“观”;“腔”

[中图分类号] I206.7 [文章编号] 1673-0186（2019）011-0120-009

[文献标识码] A     [DOI编码] 10.19631/j.cnki.css.2019.011.012

人们真正完整地看到阿城的小说观，是在1998年出版的《闲话闲说——中国世俗与中国小说》（以下简称《闲话闲说》）这本集子。也是这本集子，让寻根小说这顶帽子渐渐地不再被扣在阿城的头上，但与此同时，阿城的小说与世俗再也脱不了干系了。从《闲话闲说》中看，阿城的世俗小说观中大概有这么一些观点：其一，中国本来就存在一个世俗传统，不论儒释道。早期的巫文化和《诗经》也都充盈着浓浓的世俗精神。这与有些异域文化形成截然的反差。其二，小说一开始便是从俗世中来的，多是小道之谈，流露的是与中国诗歌相反的烟火气，或者说是“元气”。其三，世俗社会是精华与糟粕的一体，要取其精华，去其糟粕，可能也只是我们的一厢情愿。所以礼不下庶人，等礼来到庶人层面，世俗世界也已是元气尽失了。其四，世俗既无悲观，亦无乐观，它其实是无观的自在。阿城顺着这个观点重新捋了中国小说的发展脉络，发现世俗精神乃中国小说之精神。小说的成就大体来于此。若中国小说如果说哪里出了问题，也恰恰是此精神的失落。不管这种失落是知识分子自己提出的主张，或是政治改造的结果。

世俗观搭建下的小说写作模式似乎已经完成，阿城的论述为自己的小说创作做了充足的解释。20世纪80年代，中国作家们在“共名”状态渐渐打破后，纷纷走向对民间，对俗世生活的探索。汪曾祺将民间风俗提升到小说最为根本的立足点上，重新拉通了20世纪40年代沈从文的小说传统。我们将之定义为“寻根”。当然这种回归并非简单的寻根。这是中国小说在政治松动后的一次自我实现。自我实现的方式是摈弃作为权力漩涡下的角色，哪怕是以控诉或反思的面貌。阿城的世俗小说观恰恰是在这样的背景中生成的。阿城试图在一派乡野气息中实现小说书写的无为的自在。然而，阿城搭建的世俗观内部是否是完全和谐的？如果顺藤摸瓜，深入下去，我们不难发现其中充满了悖论与不和谐之音，它们瓦解颠覆着整个框架的搭建。而本文恰恰是要从此入手，一探究竟。

一、小说“诗的意识”与“世俗性”的悖论

小说的“诗的意识”与“世俗性”都是阿城在《闲话闲说》当中提出的概念。“世俗性”彷佛一个屋顶，阿城试图将中国的所有小说收纳在这个屋顶下。“诗的意识”不过是在这个屋顶下的一次对小说别样样貌的微小总结。

（一）小说“诗的意识”

阿城在《閑话闲说》中一直陈述中国的世俗文化，以及在这个文化中造就的小说的世俗性。在他看来世俗是中国小说的源头、精神及活力来源，因而“俗”得理直气壮：“……小说在中国没有地位，是‘闲书，名正言顺的世俗之物。”[1]66魏晋志怪志人小说、唐传奇、宋话本、元杂剧无不浸染在世俗的氛围中。世俗是其养分，同时也是内在的动力。在阿城看来以往的世俗小说里是没有“诗的意识”的。他认为曹雪芹在《红楼梦》将诗的意识带入小说中，从而造就了中国世俗小说的高峰。那么什么是阿城所言的“诗的意识”？他借用了中国古典诗歌的审美特质解释。比如“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”这首诗，从字面意义上来看，不过是一些实景的呈现与排列，或者说是“象”的组合，但就是这些看似没有深意的“象”，在诗人奇妙的文字排列后却出现了奇妙的意义，即“意”。整首诗歌句句都在写实，连缀在一起便出现了实写不出来的“意”。在阿城看来，曹雪芹的《红楼梦》恰恰有中国古典诗歌的这个特点。表面都是在写一些世俗关系，也即“象”。在“象”上运笔，可在这众多世俗“象”上呈现出一种“意”来。正是因为这一点，才使得《红楼梦》跟之前的世俗小说有了区别。这里的话虽然略带含混，但我们还是大致能了解阿城所谈的这个“意”——“诗的意识”。它是从中国古典诗歌延伸出来的一种独特审美。中国古典诗的最高追求是无我之境，以及在无我之境中造就的象外之旨。如果一首诗中只呈现了象，而少了境与言外的旨，似乎诗就太落在实处。可若只写玄理便失去了诗的况味。大体诗的妙处即在言有尽而意无穷，将丰盈的大千世界用水银灯式的点染，以电光石火般展现在众人面前。如何呈现，不是赘言，而是善用“象”。正如学者叶维廉所说：“中国古典诗中这种传意方式最丰富，所以我们才有‘只可意会，不可言传、‘意在言外、‘辞不尽意的说法。”[2]叶维廉认为这个“意”字真的不好定义，因为它包含了极丰盈多重的含义。他强调不能将“意”字用逻辑推理去解析，那必然会破坏其含义的丰富性。它具有多重暗示性，必须把它放在美感的领域方能理解其幽微的深意。它要求情景与情绪的介入，是逻辑思考的前状态，具有朦胧性和丰富的暗示性。这恰恰是世俗小说与古典诗的分叉点。世俗小说大多写实象，并且沉浸其中。其妙处在此，但缺陷也在此。世俗小说描述人间烟火，着眼世间纷扰，却不想着走出去，也不打算在这个“象”里营造一个超乎其外的“意”。这里的“意”应该是个宽广的概念，它既包含了古典诗歌的审美追求，同时也包含思索、想象、精神、形而上等等丰富的外延。而西方小说由于史诗传统决定了其小说的发达。小说更具形而上的精神，往往会体现出对另外更高存在的追寻。中国小说在此问题的缺失是否是个缺陷？从对《红楼梦》的评判也许能略知一二。

（二）“诗的意识”与“世俗性”的悖论

如何来界定《红楼梦》很重要。阿城将《红楼梦》划归在世俗小说一脉里，说其中姑嫂婆媳男男女女，琐碎得很。然而有趣的是，阿城紧接着又说《红楼梦》之所以能成为中国古典小说的巅峰，是因为将“诗的意识”引入小说，使之与之前的世俗小说区别开来。那么问题来了：首先，何谓阿城的世俗性？他更多指的是烟火气，是市井中饮食男女的日常气息，更有甚的是人作为活物的人气，一种将人放在活生生的生物界中，野气十足的元气，而非古典诗中对人与世界的诗性关照，也非偏好在“象”中营造“意”。《红楼梦》在某种层面符合阿城世俗小说的界定，然而阿城也意识到世俗小说无法将其完全涵盖，甚至说世俗性只是《红楼梦》拥有的众多属性之一种。其实曹雪芹自己也很能知道自己所写的小说与之前才子佳人小说的重大差别。只是阿城在这一问题上是含混的。他认为在《红楼梦》开篇曹雪芹提到讨厌才子佳人小人拨乱的套路，阿城觉得曹雪芹这番话有些过于严重了。因为在阿城看来才子佳人小人拨乱自有一番味道，它是中国文化中独特的世俗气。他认为曹雪芹没有必要在《红楼梦》开篇说那些话，与之对着干。我们可以清楚地看到曹公的态度是明确的，自己虽在小说中涉及了才子佳人，却跟之前的小说截然不同。而阿城在深知《红楼梦》拥有“诗的意识”的同时，依然将之划归在世俗小说的行列。那么“世俗小说”这个概念似乎就有那么一点不清晰。世俗性与诗性是否能够兼容，或者说世俗小说到底应不应该将“诗的意识”纳入其中？如果纳入，这与烟火气、元气是否相对立？评判中国小说是否要以世俗性成为重要的标准？

阿城认为清代末年直到民国时期的中国世俗小说是在五四新文化运动前走向了前所未有的鼎盛阶段，而新文学则开始于20世纪20年代[1]113。鸳鸯蝴蝶派种类杂多，浩浩荡荡，在世俗的需要中滋长。鲁迅的母亲要看小说，他都知道买来张恨水的，而不是把自己的小说拿给母亲看。五四后的新小说是从西方引来的精神，与中国传统的世俗小说完完全全是两个母胎里出生的。新文学讲究西方小说的诗性，尤其是对中国现代小说有极其深远影响的19世纪西方批判现实主义小说。其虽在事无巨细地描述现实，可在描述具体“象”的同时又有着统摄全局的意识，及其超越客观现实表象对更为内在精神把握的渴求。中国新小说恰恰在此精神中萌生。就像阿城认为五四新文化运动之于文学最为重要的意义就在于小说创作开始诗化，使小说不再是传统的世俗小说而是一种诗化小说。阿城首推鲁迅，说其早期写的《摩罗诗力说》已见心机。但有意思的是，怎么去评判同在五四之后，依然是接受了西方小说影响的张爱玲、钱锺书与沈从文呢？

阿城说自己在1984年底才看到张爱玲的《倾城之恋》。至于接触到钱锺书的《围城》以及沈从文的小说也都是之后的事。言谈中颇为三者的作品所倾倒，有相见恨晚之感。这些作品是“俗世之眼”。然而此“俗世之眼”恐怕是世俗性不能囊括的。这个区别恰恰是《红楼梦》与才子佳人小说的区别。汉学家顾彬曾这样解读阿城的《棋王》：“文革是宏大语言和宏大蓝图的时代。甚至到了80年代还常常如此。阿城则以日常为主题，而日常生活到1989年为止作为叙述对象还是遭到轻视的。”[3]阿城在20世纪80年代作家中最突出的地方可能也恰恰是在这里，将日常、世俗带进那个只能宏大叙事存在的时代。所以阿城特别看重这个。然而这种对世俗性的看重可能在阿城不自觉中带有一定的政治意味，这是那个时代给他的特殊烙印。世俗性被阿城赋予了庞大的重要性，他甚至从整个中国文化中去给世俗性一个合法的地位，从而用来对抗那个特殊年代的宏大语言。但是缺陷可能也在此。他过于夸大世俗性对中国小说的影响，以及它也绝不是衡量中国小说最重要的标准。所以用这个世俗性的框架去套《红楼梦》和五四之后的作家作品，显然有些牵强。于是他在此将“诗的意识”的概念带进来。而世俗性远不能涵盖“诗的意识”，甚至“诗的意识”里有对世俗性的挑战。尽管从表面上看，《红楼梦》在写姑嫂婆媳，张爱玲在写俗世男女，沈从文在写偏远农村，一派世俗景观，但这类小说绝不囿于所写的实象之中，与鸳鸯蝴蝶派是截然区别开来的。而“诗的意识”也恰恰是进入阿城小说的通道。阿城小说以日常、世俗面目示人，可骨子里还是走向一派诗化小说之路。

（三）悖论在其创作中的呈现

不论是为阿城迎来声誉的《棋王》《树王》《孩子王》，还是短篇小说集子——被王德威认为将世俗发挥到极致的《遍地风流》，若我们深入读来，上面所说的“诗的意识”与“世俗性”的矛盾与悖论都隐含在小说讲述的方方面面。《棋王》中棋呆子王一生挂在嘴上的最让人记忆深刻的两句话：“一天不吃，棋路就乱”[4]8，“何以解忧，唯有象棋”[4]10。一方面是饮食男女，吃喝拉撒;另一方面是对精神层面看似不经意，却绝对不能可有可无的肯定。王一生以及在《棋王》当中塑造的众多人物的魅力恰恰来源于这种人的二重性。尽管阿城有意将世俗性渲染到极致，比如细致入微地对王一生“惨无人道”的吃相描写;对知青一起洗澡，互相开着身体玩笑的描写;对知青们围在一起狼吞虎咽蛇肉的描写等等。这些描写让读者记忆深刻，也是阿城最妙笔生花之处，是阿城对世俗性的刻意铺染。在世界里，世俗性一定是大地的底色，而“诗的意识”只有在这样的大地上才能开花。人可以没有“诗的意识”，却不能没有野气。没有这一派野气，也就没了生命，没了命，又何谈精神呢？这是阿城所要为我们展现的世界。然而，作为读者，我们都会有一个隐隐的感觉，那便是阿城为我们搭建的野气满满的小说世界里，自始至终存在着对诗性精神的关照。这诗性精神的關照看似微弱，不在明线而隐匿在暗线当中，我们却感到它至关重要的地位。也许阿城在刻意掩饰，或者说连他自己也没有意识到，“诗的意识”从来都是他小说最为幽微却关键的所在。就如王一生如果仅仅是一个关注吃饭，没有任何精神依托的平头老百姓，若他没有鲜明的关于棋的痴爱，没有在最后以一敌多的大战中如同神样的表现，那么毫无疑问阿城在《棋王》中为我们苦心搭建的世俗小说大厦会轰然倒塌。

当然不可否认，阿城的“三王”系列里，的确还存在着明显的对“诗的意识”的执着。按照王德威的话说“仍然未脱微言大义的框架”。那么是否在《遍地风流》中就彻底脱去了这种执着，而真正走向绝对的世俗性呢？事实并非如此。《火葬》里面详细地描述物资处郭处长是如何在柴火上被火化，知青如何在火堆旁边吃烤花生黄豆;《厕所》里老吴是怎样在公厕方便，又是如何化解没拿手纸难题的豪迈;《大风》里知识分子来到干校淘粪，起风时，粪在天上飞的豪气等等。初读之，感觉阿城在其小说中已经完全脱去了“诗的意识”。全部都是饮食男女，粗野却也生气勃勃的日常。小说刻意回避了所有高雅、精致、上层、精神的探讨。如果说“三王”系列里阿城还抱有失礼求诸野的期待，那在《遍地风流》里已经不愿意用自己的意识打扰自然活泼的世俗世界，也以一种超然的姿态反对礼下庶人。而“诗的意识”，正是对世俗的打扰，是对自然活泼的侵犯。但事实上，我们依旧不能因为阿城的刻意回避，完全認同他小说中搭建世俗世界的纯粹性。毕竟我们读到《大风》中，老吴一帮在干校淘粪的知识分子在风起粪飞时，“都望着天上。他们觉得，好久没有抬头看过什么了”[5]125。也读到在《成长》里的王建国是本可以保送苏联留学的苗子生，在“文化大革命”里上山下乡，最后当了建筑工人。当他调到毛主席纪念堂工地捆钢筋，有内急时，报告班长如何解决，班长说上头讨论过了，就地解决，但别那么明显。于是有了这样的结尾：“高处有风，王建国解决问题后，抖了一下，两眼泪水。”[5]67我们不难看出，在《遍地风流》中，阿城的世俗观已经完全融在其小说创作中，或者说随着小说创作，他的独特世俗观也逐渐成熟完善。并将此观放大到整个中国的文化中去。然而理论与之实施是有一个中间状态的。理论在封闭的场域勾勒图案，而小说创作是一个开放的、允许多种可能性并置的场地。尽管在《遍地风流》中，看到了阿城为我们精心勾勒的世俗种种，但我们依然还是会敏感地觉察出他对“诗的意识”的追求。尽管这种追求是隐秘的，不愿为人所知，甚至作者自己都已混淆遗忘，它却固执地存在于阿城创作的小说文本中。同时将阿城小说之魂搭建起来的反而恰恰是这一丝幽暗的对“诗的意识”的执着。这不得不说是一个悖论，是其世俗观本身的矛盾以及与实际小说创作的矛盾。

二、如何观世俗

如果说阿城的世俗小说观有其可取之处，那么我们紧接着可能会面临一个问题——如何将之实施。也就是作为一个小说家如何观世俗。

（一）世俗观

阿城在《闲话闲说》中一路将中国世俗文化厘完，说：“世俗既无悲观，亦无乐观，它其实是无观的自在……世俗总是超出‘观，令‘观观之有物，于是‘观也才得以为观。”[1]77世俗在阿城眼中是一种自在。自由自在地存在，糟粕与精华并蓄，五光十色，声光色相，乱糟糟，闹哄哄，可真意就在其中。可这是否算得上又是一种“观”呢？一种对世俗的打扰。王德威将阿城笔下世俗的“自在”称为“自为”。他说：“我以为这一自为的世俗空间，与其说是结结实实的存在，更不如说是一种境界，两者之间有相辅相成，也有格格不入的时候。”[6]310他认为阿城创作最有意思的地方是游走在这二者之间。世俗这个概念的出现一是世俗饮食男女的生活本身，二是必然有些艺术家或者说生活家对这种状态的体认。阿城在这二者之间必须拿捏好一个度来。过分将世俗抬高或者迁就都会导致偏向了天秤的一边，不能得洒脱也并不能得周全。所以王德威说阿城：“提出了‘观世俗的必要与限制。世俗‘其实是无观的自在，总是超出观者的预料。但‘观者的存在又是体现世俗的要径。如何静静旁观，而不制造世俗的大观奇观，是阿城的用心所在。”[6]310王德威解释的角度虽别致，但仔细琢磨却跟阿城原有的意思似乎有出入。

（二）“观”的悖论

世俗本就在“观”之前实在存在着，它是自为的，不需要他人的打量与欣赏，它是自在的，不需要依附在他人的鉴赏之中。而所谓文人或生活家的“观”，在阿城看来可能恰恰是对这种自在的一种打扰，一种扭曲。他用过两个比喻来阐述这个观点。第一个是雅士与世俗匠人的比喻。若有雅士去世俗匠人那里评价其作品是真正的艺术品的话，反而会让匠人不知所措，手艺全乱。第二个是野麦子与家麦子的比喻。野麦子在野地里风风火火地长，没有人打理，却长得喜人。若人把它养在家里，天天辛苦为之施肥除草，还经常落得个颗粒无收。世俗也许并不像王德威所说的是一种存在在文人情怀中的境界。它在阿城看来是一种生命的自发呈现，文化之源。它的存在如同生命本身的自在，是生命活力的一种展开。虽不能说圆满，但并不需要评判。但吊诡的是，作为人这种具有较高自觉意识的一类——雅士（知识分子），或许会自认为跳出世俗的范畴，以一种主客对立的方式去观世俗。这个“观”字本身就包含了二元对立。

“观”的背后意味着存在一个主体意识，而这个主体意识会将自己的偏见附着在“观”的过程之中。事实上人生存在一个被各种思想、观念、符号、意识所包裹的世界。人以为自己在面对世界，其实不过是在面对自己的产物，如果能够去除这些人的产物，那么他会发现他无从认知这个世界。就像海德格尔曾说的“在预先计算中，自然受到了摆置;在历史学的事后计算中，历史受到了摆置。自然与历史变成了说明性表象的对象”[7]。人的主体性无限扩大，投射到万事万物当中。人们生活在世界图像当中，这个“图像”并非世界原有的样子，而是人为制造出来之物。主体意识自身的局限或者说特质必然导致阿城所谈的世俗——那种宽广、活泼的状态难以实现。以观的姿态看世俗，必然也不会是世俗原来的样子。这种二元对立模式破坏了世俗中最为重要的东西——自在。世俗中最生动有趣的东西会在这一“观”中丧失。自在本身带有蒙昧状态，如果打破这种蒙昧，将一种清晰的意识注入其中，后果可想而知，就如同阿城所说的摆在客体里的野麦子，不伦不类了。所以王德威说阿城这里谈的世俗是一种境界，也许未必然。如果给自在的世俗安上境界的帽子，恐怕又落入了“观”的狭隘中。但是随着我们进一步思索，会发现这的确又是一个很难解决的悖论。阿城理解的民间世俗状态是一种客体存在，如果被知识分子的主体意识参与进去，一切就变味了。世俗不再是一种纯然的客体，而成为被主体映照下的表象存在。它不再是独立的、丰盈的、自在的，而是被主体切割，选取了某个角度，计算摆置后的产物。这在阿城看来是大忌讳的。事实上不仅仅是阿城，很多小说家都有如此的思想倾向。例如20世纪初很多现代小说家在批判19世纪经典现实主义小说时，无不厉声呵斥这种写作方式是一种彻头彻尾的主观主义，与它的名字——现实主义小说形成滑稽和强烈的讽刺。就像法国作家阿兰·罗伯-格里耶认为现实主义一定要通过各种成规与手段为事物强加上一颗“事物的浪漫之心”，用心理学的、社会学的、功能上的、形而上学的等等各种体系来解读世界。阿兰·罗伯-格里耶把这称为“窗玻璃前的栅栏”。20世纪的作家们为什么如此反对19世纪经典现实主义小说呢？其显著原因是作家们有一个共识：小说家不能在自己的主观世界里编造神话，主观性是对小说写作的一个最大障碍。因为存在这个主观性，所以小说永远都无法贴近现实。如果不能贴近现实，再现现实，那么小说存在就没有意义。新一代的小说家如此对现实主义小说进行批判，是因为他们确信自己能够，至少比现实主义作家更清醒地向纯客观性迈进。那么这些新一代小说家真的走向了纯客观吗？他们在自己的小说中就没有给事物安置一颗浪漫之心吗？对这些作家稍做了解，我们就会发现，他们当初对现实主义小说的批判又鬼魅般地应验在了自己的身上。当然，一些头脑清醒的作家意识到了这个怪圈。他们甚至一生都在与这个怪圈作战，比如著名意大利作家卡尔维诺。然而与自己的主体性作战，这条道路是何等艰难。阿城同样面临这样一个困境。他渴望不受主体侵染的纯粹客体的世俗性，然而这又是决然不可能实现的。世俗性如果不进入主体的观想中，它如何被意识知觉，可一旦进入，“观”便瞬间发生作用。这是一个无法解决的悖论。如果我们再深入探讨这个悖论，会发现世俗观本身其实是阿城营造出来的一个神话，是在他的主体意识中升起的一个意识。世俗观这个概念的产生，便是对世俗世界一种最大的打扰。

（三）对“观”的超越

阿城的世俗观讨论到这个层面，似乎无路可走了。若想让问题继续，我们暂时学习现象学大师们的方法，将之搁置，存而不论。从阿城的角度看看这世俗到底是“观”得还是“观”不得呢？世俗一进“观”中，必然变味，颇有些将混沌一片的东西强行切割的味道。“观”只能是寻求一种角度，而角度便是一种牢笼，牢笼与活泼泼的，精华糟粕并举的世俗当然是不相容的。那么不观呢？这又如何做得。作为一种智性动物，人总归是要思考的。而思考本身带有一种抽离，二元对立。尽管人就在世俗之中，可若思考其世俗来，不自觉间就将自己与世俗隔离，以一种纯意识去观世俗。阿城的为难恰恰是在这个地方。既然“观”无法阻止，那就只好让之发生。但“观”一旦发生，就会打扰、破坏世俗的自在。阿城的药方是尽可能将这种破坏降到最小，他说：“我希望的态度是只观察或欣赏，不影响。”[1]67阿城的思路是清晰的，愿望也是良好的，可在实际操作中，又是极难实现的，一不注意，可能就会在小说中出现“腔”。

三、关于小说的“腔”

“腔”是阿城提到的一个特别有意思概念。也是一位经验老道的作家从切身写作中才能提出来的。阿城厌恶小说的“腔”，因为一旦有了“腔”，就将小说封闭在一种成规里，使得小说失去了可能性。但是，作家又如何做到“脱腔”，这其中又面临着一个悖论。

（一）什么是小说的“腔”

阿城在他的《闲话闲说》中几次谈到了小说的“腔”。他说自己读小说的时候特别讨厌“腔”。如果某个作家形成了自己独特的风格，那么很多模仿者会一拥而上，将一个好好的风格僵化成“腔”，那么再好的风格也最终被弄得不伦不类，倒尽胃口。那么什么是阿城所言的“腔”呢？大体是一种写作模式的外露、刻意、强化或固化。作者掉进一个框架里，在同一个模式里打转，并成为一种标榜、旗帜、追求或坚持。而这“腔”的陷阱確实无处不在，一不小心就掉进去却不自知。就像阿城说的写闲书的有“闲书腔”、爱读闲书的有“闲读腔”，写小说的有“小说腔”，故意不按照小说套路写的又成了“不像小说腔”。所以“腔”若一个陷阱，走进的人多，保持清醒绕开的人少。一不留神，“腔”就出来了。阿城也曾自谦地说自己的《遍地风流》诗腔外露。

小说难写的一个原因在阿城看来，是画地为牢的人太多，变动不居的人少。小说是没有成规与套路的，当然也就不存在一个所谓的小说学。小说书写不能只有一种配方，这点萧红清楚得很。五四过后，中国小说界大都以西方19世纪现实主义小说为创作的标准，小说要写成巴尔扎克的样子。但就像阿城所言，作家一拥而上去学习，恰恰就是将之化为了“腔”。将小说写作变成了一种成规，而成规会封死小说所有的可能性。

（二）小说的可能性

小说为什么不能缺失可能性？因为可能性是小说最为核心的精神。事实上，我们可以将小说理解成幻想、自由、不断变动、可能性的无限彰显，不拘泥于任何形式永远的变换。从小说诞生那天起，小说家们就一直在寻求着这种变化。小说从来都不是以一种唯一确定的面目示人，它是想象力的所在，是梦爆发的地方。所以阿城很害怕别人给他随便贴标签。阿城说中国后来有了所谓的“寻根文学”，而他经常被评论家列到“寻根文学”一类里。但他自身是特别抗拒的，以他的话说：“很怕有‘腔，‘寻根文学讨厌在有股‘寻根腔。”[1]141阿城也绝非全面否定寻根派，寻根派在特殊年代开始寻找大一统文化背景下的不一样的文化构成，这是它最大的功劳。可惜寻根文学兜了一圈，到最后又转回到了起点，而忘记了对文化构成和知识本身的追寻。同时小说是不受任何理论的束缚的，阿城说“真要寻根，应该是学术的本分，小说的基本要素是想象力。”[1]141这正是阿城对寻根文学，包括对一切在理念框架下进行小说创作的反感。因为“腔”太重。“腔”控制束缚了小说一切生发的可能性，捆绑了小说的想象力。

阿城说自己喜欢充满可能性的生活状态，同时这也是他的小说理念。想象力带着小说行走在可能性的空间，在这里一切皆有可能。就如同西方19世纪现实主义小说一度将小说封死在狭窄的所谓现实主义写作的成规里，窒息了小说的所有可能性。成规就是阿城所谈到的“腔”。小说困在“腔”中必死无疑，因为其基本要素是想象力。所以卡夫卡在《变形记》中没有任何过渡，将小说从成规中解放出来，以一种新的坐标重新开始探索小说的可能性，西方小说才在成规的锁闭中争得新的生存空间。我们都知道卡夫卡让他小说的主人公在一个与之前没有任何区别的清晨醒来，却突然发现自己变成了一只甲壳虫。这种毫无防备既是主人公格里高尔体验到的，也是读者的体验。卡夫卡在没有给读者任何暗示的情况下，将小说推到了另一种维度，与拉伯雷、塞万提斯相遇。读者被拉到了另一种逻辑，这种逻辑与现实无关。它是一种开放，向无限可能的开放，是一种意想不到的梦的爆发。幻想终于摆脱了因果率的控制，事情在一瞬间发生，让人根本来不及思索，来不及寻找逻辑与因果的时间。它强而有力地打碎了所谓的“现实”的铁链，将另一种维度转瞬注入了小说的叙述中。那些要在小说中营造出一个逼真世界的戒律被打得粉碎。卡夫卡的一个跳跃，跃出了逼真的界限。小说回到了它最初的状态。它曾经将之遗忘，但最终走在了充满乡愁的回家之路上。这也是阿城所理解的小说本应该拥有的状态。小说本就该在幻想的海湾寻找种种的假设，种种可能的与不可能的。我们甚至可以说小说的本身就是幻想小说。幻想小说是想象力在文学上的一个高度自觉的境界，或者说极致的境界。幻想小说要把外部世界的灵魂放置于可以想象出来的无限形象中的一个形象之中。为此作者必须使得语言具有不依靠外部世界的强大力量，而自成一个世界。正如福楼拜所说的那样：“我不誊写，我建筑。”幻想小说完全是另一种向度的打开，没有任何现实的东西可以依托，只能依托于强而有力的意志。而在这种强大的意志里，同时包括了任何维度的写作，这个幻想的世界包含了幻想的层面也包含了现实的层面。幻想让小说有了无限的可能性，不管是过去的、现在的、未来的，还是可能发生的或不可能发生的。

阿城对“腔”的反感可能恰恰来自他对小说艺术的自觉与天分。他能感受到小说作为幻想与可能性的存在。阿城曾借木心先生的话谈“腔”：“先是有文艺，后来有了文艺腔，后来文艺没有了，只剩下腔，再后来腔也没有了文艺也就没有了。”[1]146“腔”扼杀了小说中最为生动真实的东西，只有一个空架子留在那儿。所以阿城在与小说的关系中也保持一种灵动的若即若离。当年“三王”系列名震一时，阿城潇洒转身。正如王德威认为的，小说在阿城的眼里就是一种技艺，“小说与世俗的其他技艺相比，不多一份尊贵，也不少一份姿色”[6]305。也只有这样的小说立场，才能尽可能不掉进“腔”的套路里。这是阿城自有的分寸感。

（三）脱腔

问题是小说家为何如此容易陷入“腔”中，陷入一种成规中？既然“腔”破坏了小说的可能性，那么小说家是否能够顺利脱腔？

每一个小说家可能都拥有一个梦想，那就是变动不居，不断超越自己。然而事实上绝大多数小说家，哪怕是最为成功的小说家往往都无法跳脱出自己的特点，而这个特点会与他众多的作品如影随形。比如当训练有素的读者读到一段没有署名的文字时，也许能轻易地判断出这段文字出自哪位作家之手。读者做出正确判断的依据，恰恰在于每个作家的文字都有着自身的烙印，我们可以将之称为风格、特色，抑或是“腔”。“腔”不再仅仅是一种负面概念，它还包含着作者之所以能成功，受读者青睐的深层原因。它是风格的副产品。突出的作家风格或许就是“腔”出现的原因。“腔”是风格固化的结果。然而在突出的作家风格与固化的“腔”之间，界限是含混不清的，没有一个明显的标识让作家足以意识到问题的出现。即使意识到了，那么如何能顺利脱腔呢？刚才我们提到，真正的“腔”从某种意义上说并不是处于作者之外的一种存在（尽管也存在这种类似于小说写作普遍成规的外在的“腔”），“腔”更多的是作者自身的一种特质的展现，是这种特质成熟后的必然结果。或者说是一种我之所以是我的原因所在。如果“腔”真能脱掉，那么其结果不仅脱掉的是“腔”，还是小说家的自我本身。正如一些后现代小说家假设一种写作的理想状态：即写字的手与纸之间没有我的存在，没有我的局狭的限制，字在手中沸腾。不得不说这是一种很尴尬的境地。“腔”即自我的一部分，如果“腔”在就会掉入成规，不能自在无碍地展现世界，但与此同时，我们又无法做到真正的“脱腔”。悖论再次出现。那么阿城所说的脱腔也必然只是一种对理想小说家美好的想象。在理论维度可以呈现，但现实维度无法实现。

四、结语

不可否认阿城是一个极有天分的小说家，同时他对小说有着独到的见解。以往理论界给阿城扣上的帽子，阿城在自己的论集中一层层摘掉。其小说美学也不能含混简单地纳入在“世俗”二字之中。它有着极其丰盈的触角。尽管其小说观中存在一些悖论，一些点到为止的含混，然而魅力也就在此。阿城推崇可能性，推崇不一样的知识与文化构成，所以其小說观当然也不能是封死的，而必须保持开放。在其世俗性小说的大框架下，隐含着带有悖论性的小说“诗的意识”的讨论，对如何观世俗的尴尬，“腔”的思考等无不切重小说最为本体的问题。最终阿城并未给我们确定的答案，而是引发我们对小说的无限思索。

参考文献

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[7]海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，2004：88.

Abstract： A Cheng is not only a very talented novelist， but also has deep thoughts on novels.The purpose of this paper is to analyze three problems.Firstly，from the consciousness of poetry and secularity proposed by A Cheng，we can find out its profound contradiction.Secondly， it analyses secularity and "view"， and to reflect on how to observe the secular world by A Cheng .Thirdly， it discusses the aesthetic "tune" of the novels.The essence of fiction is infinite possibilities.It is discovered that the aesthetics of secular novels is full of contradictions and self subversion， but it has unique charm and enlightenment.

Key Words： Secularity; Consciousness of poetry; "View"; "Tune"