殷晓蕾

（青岛科技大学 艺术学院，山东 青岛 266061）

1987年7月，陕西省长安县韦曲北原上南里王村附近发现了一座唐代韦氏墓葬，其中的壁画保存基本完好，尤以屏风画“树下美人图”（图1）最为引人瞩目。而自其出土以来，学界虽然对其画面内容与主题、形式与制作等问题均有所探讨，但仍缺乏更为全面而深入细致的研究，为此，本文试从作品图式构成及其来源、作品在墓葬中的布局安排以及中西文化交流等方面对其做更深层次的阐释和解读。

图1 南里王村韦氏墓树下美人图

一、壁上观

屏风画“树下美人图”位于韦氏墓室西壁，由等高尺寸的六幅作品组成，作品以宽约10厘米的红框相隔。现按照从南至北的顺序分别介绍，略为描述如下：

其一，绘一身着绿襦黄裙仕女，左手前伸，右手下垂并置于长袖内，作凝眸远望状。身后有一男侍，双手捧盒，默然站立。（图2左）

其二，绘一身着黄襦绿裙仕女，拱手站立，似有所思。身后仕女身着男式黄袍，头部右倾，作顾盼状。（图2右）

其三，绘一仕女身着黄襦绿裙，坐于方形凳上，左腿下垂，右腿屈曲置于凳上，横抱琵琶作弹拨状。树下有一身形较小男子，头戴方巾，身着黄袍，双手置于腰间，身体扭动，作舞蹈状。树上有一嬉戏小猴，头部有残缺。（图3左）

其四，绘一仕女身着白襦黄裙，外套绿色半臂，端坐于凳，左手置于膝上，右手持团扇。一侍从头戴幞头，身着绿袍，拱手站立于后。空中可见一对蝴蝶飞舞。（图3右）

图2

图3

其五，绘一仕女身着白襦绿裙，外套黄色半臂，右手置于胸前，头微低，一边抬步向右边走来，一边凝视左手所持折花。远处一头梳羊角髻、着黄裙的侍女，似乎追随女主人而来。空中有一对飞鸟。（图4左 ）

图4

其六，绘一仕女身着白襦绿裙，外套黄色半臂，双手捧琴，意态从容，其后男侍肩上架一竖箜篌，准备奏乐。（图4右）

图5 李勣墓屏风画

这六幅作品构图相近，画面各由一仕女和一侍从组成，仕女均头梳拔丛髻，衣裙宽大，面相丰腴，体态丰硕，形象亦很接近，似为同一人，并深具盛唐女子形象特点。随从的侍者有男有女，为与主人的身份区别，形体塑造较小，却也颇具生活之趣。人物身后置一树木，树木枝干劲挺，树叶点染以绿色，周围则点缀以湖石、花草等。湖石立于画幅下方左右两侧，参差错落于庭园内的花草亦生意盎然，好一派春意融融之景。春意融融的环境无形中也充分烘托出人物闲逸的生活状态。

二、壁上思

（一）图式之源及衍变

唐代是墓室壁画的发展高峰，从初唐经盛唐至中唐，以“树下人物”为表现题材的屏风画在陕西关中地区、山西太原、宁夏固原和新疆维吾尔自治区等地，均有所发现。

首先，在陕西关中地区，以“树下人物”为表现题材的，大致有李勣（徐懋功）墓、燕妃墓、鄯州刺史元师奖墓、节愍太子李重俊墓、苏思勖墓、韦慎名墓、韩休墓和位于南里王村的这座韦氏墓葬。

李勣（徐懋功）墓和燕妃墓均为昭陵的陪葬墓，前者葬于公元670年，后者葬于公元671年。这两座墓葬中都保留有屏风画。“李勣墓棺床北面和西面的壁上残存有六幅屏画（图5），从发掘现场看，原来当为十二屏画，从北、西、南三面围绕棺床，残存的六幅屏画中，每屏均绘一仕女——她们或坐、或立、或行。人物之外又绘树木，树上有成群的雀鸟”。[1]25燕妃墓中，“棺床北、西、南三面墓室壁上也绘有十二屏画，连绵相接，保存较好。各屏中均绘近石、树木、远山、雁阵和人物。画中人物或坐、或立、或行”[1]26，多为一男一女形象（图6）。

图6 燕妃墓屏风画

元师奖墓位于陕西省宝鸡市岐山县枣林乡郑家村，根据墓中出土的墓志，知其卒于唐睿宋垂拱二年，即公元686年。因墓内多次被盗，四壁壁画均遭破坏。经辨认，墓中四壁壁画为屏风式，共22组。其中，“东壁和北壁全是人物画，从残留服饰看，衣裙宽大，长裙拥地，似为侍女；西壁和南壁多为树木、花鸟和蝉”[2]53。由于东壁和北壁“凡人物画中几乎所有人头及飞鸟、飞蝉全被切割抠挖”[2]53，足见“墓室四壁的屏风画内容原应全为以花木、鸟蝉为上部背景的侍女图”[3]230。

节愍太子李重俊墓位于陕西富平县南陵村，葬于唐睿宋景云元年，即公元710年。其墓葬中发现有树下贵妇为内容的屏风画，位于墓室西壁，为六扇屏。“现靠北端的一幅保存较好。周边有彩色花框，内绘‘树下美人’”。[4]19画面中间为一挺拔高树，二仕女相对而立，均头梳高髻，身着窄袖裙装，姿态窈窕。人物下方衬以青青草丛，参差错落（图7）。“南北壁的两侧各绘三扇屏风，合为十二扇连屏环绕石棺床南、西、北三面。”[3]230

图7 节愍太子屏风画

苏思勖墓位于陕西省西安市东郊经五路，考古工作者在其墓室西壁发现了一组六扇屏风壁画，“每幅各画一人一树。画中人高0.7米，形象一致，身着蓝领黄袍，腰间系带，戴方形帽”[5]36。（图8）根据墓中出土的墓志，可知墓主苏思勖曾官至银青光禄大夫行内侍省内侍员外，卒于唐玄宗天宝四年，即745年。

图8 苏思勖墓屏风画

韦慎名墓位于陕西省西安市南郊陕西师范大学长安新校区，墓室内绘有精美的壁画。其中，西壁为六扇屏风画，“就可见部分看，各屏所绘壁画内容大致相同，均为树下鞍马仕女。人物和马匹的姿势基本相同，均面向南，人物身后有一株树，树干向上，枝桠在人物头顶上方伸展，树叶呈伞状，覆盖人物”[6]28。（图9）该墓虽曾多次遇盗，却仍有墓志保留，由此可知，韦慎名曾官至银青光禄大夫彭州刺史，属于唐代韦氏家族的勋公房，葬于唐玄宗开元十五年，即727年。

图9 唐长安南郊韦慎名墓屏风画（摹本）

韩休墓位于西安市长安区大兆街办郭庄村，墓室内东壁上绘有乐舞图，西壁棺床以上是树下高士屏风图，原为六屏，其中两屏已被切割盗取，下落不明。（图10）

1958年4月，山西省文物管理委员会在山西太原市南郊金胜村清理了一批唐墓，其中第四（图11）、第五、第六三座墓葬中发现有屏风壁画，每扇各绘一树下老人图，分别围绕于棺床东、北、西三面。发掘者将这三座壁画墓的时代定于武周时期。此后，1987和1988年，太原市南郊焦化厂唐墓（图12、图13）和金胜村第337号唐墓（图14）中也发现了同样形式和表现内容的屏风壁画作品，作者推测时代为高宗或武周时期①详见太原市文物管理委员会《太原市南郊唐代墓室壁画墓清理简报》，《文物》1988年第12期；山西省考古研究所、太原市文物管理委员会《太原金胜村337号唐代壁画墓》，《文物》1990年第12期。。

图10 韩休墓屏风画树下高士图

图11 太原南郊金胜村四号唐墓树下老人图

图12 太原市南郊焦化厂唐墓屏风画

图13 太原市南郊焦化厂唐墓屏风画

图14 金胜村第337号唐墓屏风画

1986年9月，宁夏固原博物馆考古人员在位于固原县南郊的唐代梁元珍墓中发现了壁画，其“西壁和北壁均为人物屏风画，每壁各有五扇，每扇均有红色边框，宽约10厘米。……屏风内均绘一枯树，其下有一老者”[7]117。（图15、图16）根据出土墓志，可知梁元珍墓于武周圣历二年（699年）迁葬于此。

1963年12月至1965年，新疆维吾尔自治区博物馆对吐鲁番县阿斯塔那—哈拉和卓墓葬群进行了发掘清理，在第三期（盛唐至中唐）65TAM38墓室的后壁发现有六扇屏风画，每扇“均以紫色勾出边廓。画面布局似有一定的程式，以缠绕藤萝的大树为背景，树下有进行各种活动的人物”[8]19。（图17）这组屏风画的内容当为树下人物图。

综之，唐代以人物为表现内容的墓室屏风画，不外乎两种形式，“一种传统的是树下立一男子，另一种则是树下立一妇女”[7]131。根据画中人物的形象，其中，前者往往被称为树下老人图、树下高士图，后者则被称为树下美人图、树下贵妇图、美人屏风图等。

目前，已知的考古发现表明，将屏风画作为墓室壁画的组成部分，当始于北朝。山东济南东八里洼北齐壁画墓和临朐县北齐崔芬墓中即发现有树下人物图。北齐崔芬墓共发现有15牃屏风画，分别位于墓室东壁、西壁和北壁的下栏，描绘了树下高士、舞蹈、牵马等内容。其中，树下高士图系八扇连屏，人物坐于树下方形茵席之上，有侍女随侍于后，背景皆为树木，并配以怪石。学界认为其题材内容为“竹林七贤与荣启期”。（图18）济南东八里洼北齐壁画墓中亦为八扇屏风（图19），除了中间四扇绘有树下高士外，其余均为空白。画中人物虽未注明姓名，但从其于树下饮酒作乐并怡然自得的情态推断，当为“竹林七贤”其中的四位名士。

由此，唐代屏风壁画中凡属“树下人物”形式的图式，其来源似可追溯至北齐墓壁画中。而唐墓中树下老人图、树下美人图或树下贵妇图则是在新的时代风尚、审美意趣和文化意涵追求基础上的新创。其中，树下老人图所表现的“应是古代的贤人与高士”[9]312，这一壁画内容“与新疆和西安地区发现的描绘贵妇人或墓主生活情景的墓室壁画似乎是具有不同的艺术与文化来源”[10]70。基于前文探讨，树下老人图目前最早出现于山西太原金胜村唐墓，随后传布至宁夏、新疆和西安。①详见赵超《“树下老人”与唐代的屏风式墓室壁画》，《文物》2003年第2期。至于树下贵妇图、树下美人图，目前仅见于李勣（徐懋功）、燕妃、鄯州刺史元师奖、节愍太子李重俊、韦慎名、韦氏等关中地区唐墓中。因此，赵超认为，像这类表现“长安地区作为首都，上层人士追求奢华享乐”生活情景的仕女和花鸟题材的屏风画，“大约源于北齐宫廷画家的创造”。[10]80

倘若不考虑屏风形式，树下贵妇、树下美人的图式则可以追溯到汉代墓室壁画中。2000年，陕西省考古研究所对位于陕西省甸邑县百子村砖场的一座东汉墓葬进行了清理。在墓前室东壁“北段绘一花树下立三人，中间的红衣女子有‘亭长夫人’的题记”[11]56。大树偏于画面右侧，树干挺拔，树冠以没骨法绘成，白色与紫色相间，其间有飞鸟和红色果实。人物均拱手而立，仪态端庄（图20）。由此，这件作品亦可称之为东汉的树下贵妇图、树下美人图。

图15 梁元珍墓西壁屏风画（摹本）

图16 梁元珍墓北壁屏风画（摹本）

图17 吐鲁番县阿斯塔那—哈拉和卓古墓壁画

图18 山东临朐县北齐崔芬墓屏风画

图19 济南东八里洼北齐墓屏风画（线摹图）

图20 陕西省甸邑县百子村东汉墓壁画贵妇图

2005年，大同市考古研究所对位于大同东郊沙岭村北魏墓葬群进行了抢救性发掘，其中，“编号为M7是墓群中唯一保存纪年文字漆画和壁画的一座砖石墓”[12]4。7号墓的墓室东壁绘有墓主夫妇像。墓主夫妇并坐于庑殿式建筑内，建筑物两侧则各有一棵枝繁叶茂的大树。其右侧为侍从，左侧有鞍马、牛车及驭车女子。（图21）根据墓中一漆皮上的残留题记，可知墓主亡于北魏太武帝太延元年，即公元435年。此外，墓室壁画常以红线绘出边栏，如其南壁“同北壁一样，以宽约15厘米的红线将画面分为上下两栏”[12]17-18，然后“又用细红线将上面的人物和下面的场景隔离”[12]18。

1997年，大同市考古研究所在山西大同智家堡村附近一座北魏墓中发现一石椁，椁内绘有彩色壁画，“壁画直接绘于石材表面。四壁都在上端及两侧边缘处画以红线边框，壁画绘在此边框内”[13]42。其北壁为正壁，画面中央绘有墓主夫妇像，二人端坐于榻上，其背后有围屏，墓主人西侧有一株大树，其前方立有二侍女，或手捧圆盘，或持碗或耳杯。（图22）根据学者们的相关研究，智家堡北魏墓应为孝文帝初期墓葬，并且与司马金龙墓时代也接近，而北魏司马金龙墓的时间为孝文帝太和八年，即484年。虽然考古学上的证据表明，最早的屏风式壁画出现于北齐墓中，但是沙岭村北魏7号墓和智家堡村北魏墓壁画以红线为边框的表现形式，以及墓中壁画里出现的树下仕女图雏形，与北齐后出现的仕女题材的屏风画似已具备了某种内在关联。而将其与陕西省甸邑县百子村东汉墓壁画联系在一起，已充分证明，树下贵妇图或树下美人 图的图式来源足可追溯至东汉时期的墓葬壁画。不仅如此，从东汉时的前室东壁到北魏时的墓室东壁，其在墓内空间位置的挪移改变也折射出古人丧葬观念的与时推移。

图21 大同沙岭村北魏7号墓墓主夫妇并坐像

图22 山西大同智家堡北魏石椁墓壁画夫妇并坐像

（二）布局、身份与观看

墓室壁画作为墓葬艺术的重要组成部分，其整体布局及艺术表现明显要受制于墓主人的身份地位、墓葬形制以及其所呈现的建筑空间，但最终都还要服从于丧葬礼仪，服务于古人的生死观念。

在整个墓葬中，墓室犹如地上建筑空间中内室在地下之呈现，堪称墓主人在“来世”最私密的生活空间。于是，墓室之内，在围绕着棺床渐次展开的徐徐画卷中，描绘的正是墓主人来世最渴望能实现或再次体验的日常生活情景。换句话说，墓室内壁画是以墓床为中心而展开整体布局，围绕着棺床的屏风壁画也寄寓了死者的心愿，寄寓了生者对死者的祈愿。而棺床犹如墓主生前的座榻。

南里王村的这座韦氏墓形制为竖井式单室砖墓，“墓室略呈正方形3.6米×3.6米，四壁略向外弧。最大直径约3.9米。墓壁以青砖砌起，顶部用青砖竖砌成穹窿顶”[14]3。墓室四壁、甬道和穹顶均有壁画。作为墓室中心的棺床则位于墓室西侧，长3.65米，宽1.8米。这组六扇屏风画“树下美人图”即位于墓室西壁的棺床之上，通长3.6米，通高1.62米。而与其相对的东壁，则是一幅宴饮图。在墓室南壁，由西至东，分别绘有朱雀像与一男侍。朱雀位于棺床之上，象征方位。男侍头戴黑色幞头，身着红色圆领长袍，腰束带，双手笼袖，面向墓内棺床，作等待状，“从服饰看，侍者应为四品或五品官员”[15]144。在墓室北壁，由西至东，分别绘玄武和侍者群像。玄武位于棺床之上，同样象征方位。侍者像位于棺床下方，共计五人。三女侍分别手捧方盒、荷叶形碗和画轴，二男侍则拱手而立。墓室南壁和北壁上方绘有飘浮的云朵和折花，既渲染出天界的祥瑞气象，又和墓室穹顶的天象图相协调。

至于李勣（徐懋功）、燕妃、鄯州刺史元师奖、节愍太子李重俊、苏思勖、韩休、韦慎名等人墓中的屏风壁画布局安排，亦与南里王村唐墓中的树下美人图基本一致。李勣（徐懋功）墓和燕妃墓的棺床北、西、南三面墓室壁上均绘有十二屏画，鄯州刺史元师奖墓由于多次被盗，墓室四壁的屏风画均遭破坏，其内亦未发现棺床，但根据残存内容，仍可推断屏风画的主题应为“树下美人图”，并且环绕于“遗失”的棺床周围。节愍太子李重俊墓室“四壁以棺床为中心，进行壁画布局。其中，南、西、北三壁绕石棺床分别绘折式屏风画”[16]75，而以树下贵妇为内容的六扇屏风画，则位于墓室西壁。苏思勖和韩休墓中西壁六扇屏的内容虽分别为树下老人与树下高士图，但其壁画格局亦和这座南里王村唐墓完全一致，韦慎名墓内棺床位于墓室西半部，墓室四壁均有壁画，“西壁用画框平均分为六扇屏风”[6]28，从残存图像内容判断，所绘内容大致相同，均为树下鞍马仕女。其墓室壁画的整体布局和南里王村韦氏墓也基本一致。

进而言之，这些环绕于棺床周围的屏风画，其中人物尽管姿态各异，却均朝向棺床上之墓主，以方便墓主来世的饮食起居和娱乐生活，并很好地诠释了生者对死者的祈愿。

而与西壁对应的墓室东壁，除了年代最早的元师奖墓室四壁皆为屏风式外，多为整幅画面。节愍太子李重俊墓室四壁的壁画残损较多，东壁的影作“阑额下原应有一群人物”[16]75，从残存的人物、高髻顶部、帔帛长裙等判断，“东壁人物似乎是以中部为中心点，北部的人物半侧向南，南部的人物半侧向北而排列，而且，南部人物均帔帛着裙装，身份较高，北部人物则为袍服，手持各种物件，为各类侍从”[16]77。东壁所绘，似应为一幅“宫女图”。李勣墓内壁画大多脱落，在其东壁北段，残存三乐伎，“中间一人残剥几尽，右边一人吹笛，左边一人吹排箫”[17]10，（图23）并与北壁东段对舞的两舞女相接，巧妙形成一幅完整的乐舞图（图24）。燕妃墓后墓室中亦为乐舞图，二乐伎相向而舞，旁有三乐伎分别演奏琵琶、箜篌和洞箫，并有一女侍观者站立于旁。韦慎名墓“东壁不见墨线画框”[6]29，为整幅画面，现仅存右上角部分。从残存的树木、仕女头部和空中飘浮的有两朵龟背状祥云判断，似应为“仕女图”。（图25）苏思勖墓中为整幅乐舞图，南里王村韦氏墓中为大幅宴饮图。

图23 李勣墓吹箫图（摹本）

图24 李勣墓乐舞图（摹本）

图25 唐长安南郊韦慎名墓屏风画仕女图（摹本）

尽管这些墓室东壁所绘内容依然是墓主地上生活情景的再现，但细察之，仍可发现其生活场景的细微差别。李勣、燕妃和节愍太子李重俊墓中所绘分别为乐舞图和宫女图；元师奖、韦慎名和韩休墓中所绘分别为仕女图、高士图和乐舞图；南里王村韦氏墓东壁描绘的则为宴饮图。

在此基础上，若再联系墓室南壁、北壁的画面内容做更进一步比较，在上述关中地区的七座唐墓中，只有韦慎名墓、苏思勖墓、韩休墓和这座韦氏墓的壁画布局大体相近。但由于韦慎名墓室的南壁、北壁和西壁均用墨线绘出画框，仅剩下苏思勖墓、韩休墓和这座韦氏墓最为相近。而这三座墓中墓室东壁的画面内容却又有所区别，尤其是韦氏墓中的宴饮图，在“陕西地区还发现的众多唐墓中，尚未见到有关宴饮的壁画”[14]8，并且“这种壁画格局在唐天宝以前是没有见过的”[14]8。

西壁的屏风画因置于棺床之上，显然并不便于墓主直接观赏，因此，这组画的“最终目的并不在于被观赏”[9]318，而是在为“死者造就一个理想的境界”[9]318，体现了生者和死者对未来的无尽祈愿。如韦氏墓中的六扇屏树下贵妇图，这些贵妇人或赏花、或漫步、或奏乐、或纳凉。它们是墓室中的“画中画”，寄托了墓主来世的愿望以及生者对其的祈愿。

东壁直接面对棺床，也是墓主视线最常流连之处，其上画面自然表现的是墓主最为日常的生活内容，而其背后更隐含了墓主最真实的生活态度。他们追求闲逸洒脱的人生，在享受相应生活品质的同时能更无拘无束、自由散淡。在宴饮图（图26）中，案上摆放的丰美佳肴、精美器具、宾客的逍遥自在以及两侧围观的众多普通百姓身影，都生动说明了这一点。而天空飘浮的朵朵祥云更将宴饮的游宴特点和欢乐祥和的气氛渲染而出。

图26 南里王村韦氏墓宴饮图

在关中地区这七座唐墓中，李勣、燕妃和节愍太子李重俊的墓葬均系帝陵的陪葬陵，其高规格自不待言。李勣墓、燕妃墓都属于唐太宗昭陵之陪葬墓。李勣墓虽不似魏征墓在昭陵寝宫附近的山上，“但其封土的高大、碑石的丰伟、石刻的精美，却是昭陵其他一百多座陪葬墓所无法比拟的”[17]12-13。燕妃不仅是唐太宗的后妃，还曾受到唐高宗和武则天的礼遇，故其墓在昭陵陪葬墓中规格也很高。节愍太子李重俊墓为唐中宗定陵的陪葬墓，且“距定陵位置最近，封土也最大”[16]1。

再来看其余几座唐墓。鄯州刺史元师奖出身于名门望族，根据出土墓志，可知其“最高散官是通议大夫，从四品”[18]79。苏思勖曾随唐玄宗诛除韦氏，为开元、天宝时代的高级宦官，官至银青光禄大夫行内侍省内侍员外，为从三品官。韦慎名官至银青光禄大夫彭州刺史，为从三品官。韩休曾官至尚书右丞，为正四品下。虽然南里王村韦氏墓未出土墓志，但墓室东壁和南壁均出现了官职为四品或五品的侍者像。因此，韦氏墓的墓主人地位至少不应低于四品。确定这些墓主人的身份地位，无疑有助于我们进一步判定墓葬的级别规格，进而解读作品背后所蕴含的社会生活与文化意义。这些墓主或出身于豪门世族，或为皇帝身边的近臣及亲信宦官，属于中上层官吏，故其墓葬应属中高级规格。尤其是南里王村韦氏墓葬，绝非过去所认为的“中小地主阶层”[14]9。

观其墓中壁画，虽然西壁的树下美人图、宴饮图等均存在“画风草率”的问题，如树下美人图中琴未画弦，琵琶、箜篌亦勾画简单，宴饮图中间的案上菜肴能可辨识的仅为“肘子”，但其用笔的自由、画法的多样、设色的讲究、构图布局的巧妙无一不显示出画师的娴熟技艺，即便这位画师来自于民间，其身份亦毫不掩盖其高超的艺术水平。进而言之，所谓“画风草率”其实更可视为一种“写意”，画师追求的是一种“笔不到而意到”的艺术效果。正因为如此，画中人物无不生动传神，画中树木、花草、山石等无不真实自然。与其说这种写意画风是唐代墓室壁画由盛转衰的征兆，倒不如说其鲜明体现了唐玄宗天宝以后唐代画风的新变化，同时也更合乎墓主并非位居最上等贵族的身份。

（三）胡风东渐与中西文化交流

在众多类型的树下人物图中，树木显然是除人物之外最重要的表现对象。如在韦氏墓屏风画树下美人图中，“树木的画法别具特色，根据不同的树种，采取不同的方法，有的盘枝交错，有的柳条低垂，有的枝干挺拔。树干多用凝重的曲笔、着力表现树皮粗糙的质感。柳条则用轻快的线条，显得轻盈拂动”[14]9。

近年来，一些学者提出，“树下美人的艺术构思是外来的，多见于中亚和印度古代”，“在中亚，青翠的树木是生命力的象征，成为一种构图形式，然而，随着它在中国的传播，树木越来越变成艺术的装饰”。[19]44-45而日本学者也说，“关于树下仕女图的源流，要重视田边胜美的西亚传来说”[20]245-246。之所以有此共识，均因除了韦氏墓中六屏风画，在新疆敦煌吐鲁番壁画、敦煌17窟壁画乃至日本正仓院也发现了相同的图画。

树木是大自然赋予人类的馈赠，无论东西方，人物于树下或歌或舞，或立或坐，本属常态。因此，中亚、印度古代、中国古代的艺术作品中，均有树下人物图，但是由于文化背景和地域时空等的差别，并不排除中西方树下人物图各有其自身的图像系统及演变序列。

虽然“树下美人图”的图式结构应源于中原文化的自身发展，但韦氏墓中六屏风画仍带有强烈的胡风情调。如位于西壁最北边的屏风里出现的箜篌，仅简略画了三根弦，但从其形状看，则为竖箜篌。竖箜篌本为西亚乐器，后经波斯传入中亚、印度和中国新疆地区，丝绸之路开通后，又通过西域东传至中原。还有位于中间的奏乐图，一贵妇人横抱琵琶，用拨子弹奏。琵琶为梨形，虽然画师未画弦，但从琵琶的形状和演奏方式看，当为曲项琵琶。这种琵琶起源于波斯，后经龟兹传入中原。而贵妇人的坐姿以及所坐方凳同样胡风浓郁。这位贵妇人左腿下垂，右腿盘曲置于凳上，与传统汉人的跪坐姿态全然不同，下面所坐四足方凳“来自印度，随佛教传入中国，在唐代演化出多种多样的形式”[21]79。画面中的方凳造型虽然简单素朴，却也成了中西物质文化交流的实证。再如位于西壁右侧的第二扇屏风中，双手笼袖的侍女着黄色圆领缺袴长衫。身着男装是唐代女子的时尚潮流，其影响首先就源自外来的胡人服饰文化。

图27 南里王村韦氏墓宴饮图（局部）

至于与六屏风画相对的东壁宴饮图（图27），亦是胡风盛行。画面中央摆放着盛放菜肴食具的长方形大案，九名男子身着长袍围坐于四足矮床上，或盘腿而坐，或垂足，各呈闲散自如之态，俨然为“胡坐”。大案上摆放的杯盘，虽然画得简略，却多为长形。两侧各有一男子手持长杯作饮酒状。在粟特地区曾十分流行长杯，在塔吉克斯坦的片治肯特发现的壁画遗存中即有粟特人手持长杯进行宴饮的场面。虽然图中长形杯无法确定其产地，但至少可以证明粟特工艺对其的影响。大案前有一方座，其上置一莲瓣形酒具，内放一勺。勺长柄弯曲，柄端似鸭首状。唐人张鷟《游仙窟》中曾描述酒席上“杓则鹅项鸭头，泛泛焉浮于酒上”[22]11情景。这件鸭首状曲柄长勺或即体现了这一流俗。因画师是从俯视的角度安排整幅画面，使得酒具更似一多曲长杯。这种杯状呈长椭圆形并竖向分瓣的作法是典型的萨珊艺术特征。目前考古发现以及传世的多曲长杯主要有金银制品，体现了西亚文化对唐代金银工艺制作的影响。

本着“事死如事生”的观念，作为墓主生活情景的再现，韦氏墓中树下美人图和宴饮图也承载了生者对死者的祈愿。画面中，墓主的生活闲适而自在，而这多半是胡风东渐和中西文化交流的结果。而墓室壁画中浓郁的外来文化气息，也充分证明盛唐以后外来的胡风已经完全渗入贵族阶层的生活与娱乐中，进而对普通百姓起到引领和示范作用。宴饮图中两侧的妇孺老幼，无一不是被其热闹欢乐的气氛吸引来的围观者。

1972年，新疆阿斯塔那古墓出土了一件树下美人图绢画（图28），画一贵妇盛装立于树下竹林中，人物深具盛唐仕女丰腴华贵之美。竹子为江南风物，以竹子为背景，也体现了吐鲁番贵族对中原文化的仰慕。这件作品原为同墓出土的屏风画弈棋图的一部分，绘于弈棋者的左侧，为观棋者。

图28 新疆阿斯塔那古墓树下美人图（绢画）

图29 树下美人图（热海美术馆）

日本热海美术馆收藏有一件纸本屏风画树下美人图（图29），原出土于新疆阿斯塔那古墓，后被日本大谷探险队掠走。画中一仕女头梳高髻，身着红色帔帛长裙，面相丰腴，体态雍容华贵，身后立一侍女。侍女头梳双丫髻，双手笼袖，身着蓝色圆领缺袴长衫，回首作顾盼状。二人身后，有一高大树木，枝叶繁茂，亭亭如盖。侍女姿态动作与韦氏墓葬中“树下美人图”完全一致。

日本正仓院收藏的鸟毛立女屏风画现存六扇（图30），画中美女曲眉丰颊，体态丰腴，身穿由各色鸟羽织成的长裙，或坐或立，姿态闲逸。每扇中均有一树，树干笔直，枝叶盘曲多姿。而鸟毛立女屏风亦与节愍太子李重俊墓室西壁屏风画“树下美人图”颇为相近。

从新疆、西安再至日本，屏风画树下美人图一再出现，恰好印证了丝绸之路对于中西文化交融的强有力推动。细察这几幅树下美人图，或绘于墙壁，或为绢画与纸画，它们不仅在形制、材质上有区别，在图式内容、绘画形式和主题表达上更是有所不同。而导致这不同的原因，既因其各有不同的绘制粉本作参照，又充分说明时代、地域乃至观念变化都会影响同一题材图像内容的表达，使其于画面内容呈现重叠、交织现象时也会表现出相异性。明白了这些，无疑有助于我们进一步深入理解和认识丝绸之路沿线树下美人图像的丰富性与多样性。

图30 正仓院鸟毛立女屏风画 ①图1—图4出自陕西历史博物馆编《唐墓壁画珍品》，西安：三秦出版社，2011年；图5 昭陵博物馆《唐昭陵李勣（徐懋功）墓清理简报》，《考古与文物》2000年3期；图6、图12、图13、图14、图18、图20、图21 徐光冀主编《中国出土墓室壁画全集·山西》，北京：科学出版社，2011年；图7 韩伟、张建林主编《陕西新出土唐墓壁画》，重庆：重庆出版社，1998年；图8 周天游主编《唐代壁画研究文集》，西安：三秦出版社，2001年；图9、图25 陕西省考古研究所、西安市文物保护研究所《唐长安南郊韦慎名墓清理简报》，《考古与文物》2003年第6期；图10 中国国家博物馆官网“大唐风华展”；图11山西省文物管理委员会《太原南郊金胜村唐墓》，《考古》1959年第9期；图15、图16罗丰《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996年；图17 新疆维吾尔自治区博物馆《吐鲁番县阿斯塔那—哈拉和卓古墓群发掘简报》，《文物》1973年第10期；图 19山东省文物考古研究所《济南市东八里洼北齐壁画墓》，《文物》1989年4期；图 22《中国墓室壁画全集》编辑委员会编《中国墓室壁画全集·汉魏晋南北朝》，石家庄：河北教育出版社，2011年；图23 、图24 昭陵博物馆编《昭陵唐墓壁画》，北京：文物出版社，2006年；图26、图27 赵力光、王九刚《长安县南里王村墓壁画》，《文博》1989年4期；图28 中国美术全集编辑委员会《中国美术全集绘画编·隋唐五代绘画》，北京：人民美术出版社，1984年；图29 林树中总主编《海外藏中国历代名画全集·原始社会至唐》，长沙：湖南美术出版社，1998年；图30 傅芸子《正仓院考古记》，上海：上海书画出版社，2014年。