杨秋兰

钢琴传入我国已逾百年时间，20 世纪后期在我国得到良好的发展。然而，我国的钢琴演奏人才虽然较多，但钢琴音乐创作人才却寥寥无几，且钢琴作品数量少、名曲佳作少也是不争的事实。随着黎英海先生等人相继创作钢琴曲作品和声乐作品，借助钢琴传达出我国传统音乐的特殊风韵，从而对钢琴在我国的推广起到促进作用。黎英海先生所创作的音乐作品具有简约精致的音乐风格，通过作品展示出鲜明的民族性特征，饱含深刻的文化内涵。黎英海先生致力于研究复调音乐以及民族风格问题，并且取得了丰硕的成果，是我国民族音乐发展道路上的重大突破[1]。

一、黎英海创作《阳关三叠》

《阳关三叠》是为送别而唱的曲目，又名《渭城曲》《阳关曲》，在唐代十分盛行，歌词出自唐代文豪王维的名于天下的七言绝句《送元二使关西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。该诗创作背景为友人远走边疆，字里行间饱含着作者对友人的不舍、珍重和担忧之情，经过多年传唱由后人借助乐府的形式改编成古琴曲，借助古琴的美妙音色将离愁别绪淋漓尽致的展现出来，成为唐代传唱度很高的曲目。1978年黎英海先生结合西方传统作曲的技法，有效保留了古代琴曲的部分，将我国传统的民族音乐形式融入其中，实现结构、和声、织体配置的创新，最终完美的将《阳关三叠》改编成为具有东方文化气质的钢琴曲，是钢琴曲结合古曲的巨大突破和创新，这首古琴改编的钢琴曲目也代表着我国钢琴艺术开始走向成熟[2]。

二、《阳关三叠》音乐本体的相关内容

(一)乐曲织体结构分析

黎英海先生在改编钢琴曲《阳关三叠》的过程中，合理保留了原曲的主题、副歌穿插呈现的结构形式，这样在完整保留古琴曲原本旋律曲调的同时，也有效保留了古琴曲中三叠式的结构，使得听众在欣赏这部音乐作品的时候清晰感受到我国民族音乐风格。作曲家在保留古琴曲的原曲旋律和民族调式风格基础上，达到保留“一唱三叹”的传统曲目形式。相较于琴歌，钢琴曲深受歌词以及句式划分的影响，在钢琴演奏的音乐性表达上更为看重。黎英海先生在每一叠初始部分都用同一音乐动机呈现，然后结合唱词字数变化和句数变化使织体结构发生变化，而每次反复过程都即添加了新的元素[3]。黎英海先生借助西方钢琴作曲技法做出重新编配，但是有效保留了原曲结构的整体性，用我国传统音乐的结构创作和表达出来。具体说来：

第一叠为2小节-15小节，第一次出现用Andante的速度，为单独的单二部曲式结构，并且反复变化了两次，其中主旋律在第二行谱中的低音区，实现双手高声部和低声部的相互呼应，作者准确的使用简明且清晰的和声配置，凸显了钢琴作品中复调性特征[4]。如图1：

图1 第一叠部分谱例

第二叠为16小节-30小节，该部分比第一叠稍微加快速度，第二次出现仍以Moderato为主题，基于单旋律叠加泛音，分别为五度和八度。同时还增加了和声织体的厚度，进而烘托主旋律，巧妙的刻画了乐曲主题。第二叠旋律主题在中音区出现，高音区的伴奏以八分音符跳音呈现，具有短促、灵巧、富有弹性的特点，与平稳而柔和的主旋律形成对比[5]。如图2：

图2 第二叠部分谱例

第三叠为31小节-48小节，主题在该部分第三次出现，作者通过对比前两叠音区、声织体配置和节奏密度，把第三叠融入全曲的高潮部分，同时呈现速度也更快，将整首曲子推向高潮，通过该变化凸显了乐曲的主题，但主旋律依旧在高声部，具体做法：右手对高音区用八度增强旋律线条，左手的伴奏织体用十六分音符琶音作分解和弦，起到烘托气氛的目的，特别是43小节的双手为反向八度，并且双手的八分音符呈现方法为二对三的矛盾型节奏，通过该变化直接把听众带入激动和高亢的情绪中，在45小节收尾处变为更密集的十六分音符，用小二度下行双手八度的音程适当融入不安的情愫，进而将整首乐曲推向高潮[6]。如图3：

图3 第三叠部分谱例

尾声为49小节-60小节，该部分与开头遥相呼应，随着音乐渐渐放缓，在悠远的意境下结束，给听众意犹未尽的感觉。

总体上看，每一叠末尾处都引用二个小节结合三个小节的快速琶音连接，在音效上模仿抚琴可以为下一叠的高潮做好铺垫。主旋律都出现在右手的高声部，然而在音乐以及情绪的发展下，这三个主题的变化又出现在了低音区、中音区和高音区。通常来说，钢琴谱记谱法多采用双行谱，而黎英海先生这首钢琴曲《阳关三叠》却另辟蹊径，采用三行谱的记谱法，在视觉上就可以将音乐的空间性一目了然，而在听觉上更使听众得到了美学的享受，很多声部音高部分层次分明，并且音响丰满。右手演奏高声部和中声部，主旋律曲调在高声部出现，中声部旋律曲调透着低沉的音色；左手演奏低声部，和主旋律相呼应，在曲谱上形象生动地展现出高低音的呼应，给人以行云流水之感[7]。

(二)乐曲调性布局

为何《阳关三叠》被命名为“三叠”？从全曲对主题做三次变化就可以看出，黎英海先生在《阳关三叠》这部具有浓郁的中国风的钢琴曲中做出淋漓尽致的呈现，古语“叠”之于西方作曲的节奏变化，然而不同于西方音乐固定曲式结构，西方旋律加工要求严格的变奏，也不同于对结构的改变和对声轮廓的变奏，其表现方式上倾向于以重复为基础，然后做局部的和即兴的节拍、速度织体等变奏方面的变化，主张按照一定规律整体性的对同一主题进行装饰和变奏。《阳关三叠》以商调式作为基础调式，在第1小节由旋律音调、装饰性高音和琶音化低音行进组成三行谱表，其作用在于为后面的商调式做铺垫[8]。

比如第一叠为2小节-15小节，二部结构为降A宫系统的f羽，主歌的构成部分为对比性乐句，结构为两个三声部的3+3，结束于离调的降b商调式，此处低音用自由变奏的形式对主题进行模仿，使声部之间的联系增强。同时，第6小节结束于降A宫音，呈现出调式对置的效果；副歌是f羽调式，具有较强的歌唱性。第二叠为16小节-30小节，也为降A宫系统的f羽结构，但是变奏主要在主歌部分，在织体变奏上体现尤为明显，产生变奏感的方法包括：a简化节奏；b省略倚音；c改变局部音调；d加花的手法。第三叠为31小节-48 小节，乐曲围绕第三叠的 B 段展开，结构为降 A 宫系统的 f 羽，其特点在于43 小节变为降 G 宫调系统，使得该部分的音乐走向高潮。尾声为49小节-60 小节，旋律为短暂离调，其中第 49 小节为降b 羽调式；第 51 小节为降 e 羽调式；第 52 小节为降 a 羽调式；第 53小节为转回降 b商调式，左手琶音下行在降 b 商音终止[9]。

三、《阳关三叠》的演奏技巧

(一)装饰音的演奏

在这首乐曲中，作者为模仿古琴的神韵，巧妙的融入各种倚音、琶音的和弦装饰音型，借助钢琴音响表现出古琴的雅致，听众在聆听过程中会引起情绪变化。乐曲中出现的倚音，包括：a小二度倚音；b八度倚音；c复倚音。通过对旋律的修饰，使听众产生拨动琴弦颤动的感觉，借以模仿古琴的空灵效果，复倚音主要是模仿抚琴动作，幽远的意境也会在听众内心生成，平和、沉稳，让人沉醉。第二叠中的特色为琶音和弦的出现，作者模仿刮奏古琴，起到增加织体厚度的意境，有效烘托了清亮绵远的气氛。装饰音因其特殊的音色，在我国钢琴音乐中具有重要的作用，其来源于民族乐器，经过特殊技法而成，不仅具有装饰音效的作用，还具有中国风格钢琴音乐不可或缺的元素。作者在练习和演奏过程中，可以利用听觉去体会其中的韵味，去模仿古琴的音色，尝试用不同的触键方法调试出更加靠近古琴的装饰音，使内心所想与弹奏契合，这样听众就会在钢琴上体会出传统音乐之美[10]。

(二)节奏的特点

《阳关三叠》中每个部分的主题按照 6/4、4/4、2/4的拍号交替出现，这种节拍形式和欧洲传统音乐截然不同。不难看出，对于这首具有民族音乐风格钢琴曲来说，明显不同于西方古典奏鸣曲以下特点：a拍号固定；b演奏速度严格；c节奏意识严谨，而《阳关三叠》的特点以散漫的节奏为主，不受约束，尤其是尾声部分，散板的形式十分明显。总体上看，整首乐曲的节奏舒缓，将西方的严谨巧妙地与东方的宽散融合，重音不受节拍、重拍的限制，使得音乐律动推动情感，整体上十分自由。其特别之处还体现在每一叠的副歌都使用4/4 拍，使得主题的变奏发展得到更好的推动。此外，通过乐谱还可以发现，该曲使用了特殊的节奏型，比如第三叠中的二对三节奏，这也是该钢琴曲的难点，三连音节奏紧凑，在听觉上可以预判到全曲高潮即将到来[11]。

(三)音色的处理

为了呈现出低沉而厚重音色，实现古琴沉静旷远的效果，乐曲主题音区与古琴音色的选择一致。曲中利用了调性以及音区的变化，惟妙惟肖的模仿了古琴的音色，同时钢琴的魅力也得以展现出来。在演奏过程中，听觉对音色的处理十分重要。具体说来：

在第一叠中的主题中，单旋律十分清晰，低音区以 P 的力度出现，此处模仿了古琴散音的效果，在听觉上给人以音质松弛、声音深远、雄浑的感觉，触键应尽量慢而深。以指肚触键，要避免高抬指，做到手臂松弛，让力量通透，把手上的力量灌输至指尖，实现音与音柔美的连接，这样会使音色更加清晰、浑厚，给人以优美、舒缓、安静之意[12]。

第二叠中使用大量的装饰音模仿古琴的按音音响效果，其中八分音符跳音在柔和中展示出弹性，触键位置要尽量靠后，一旦发音要迅速离键。力度以mf 呈现。旋律部分的连线时间要适当拖长，手指始终触碰琴键，在气息上要贯通于手指，即使在长音处也不能割断气息，必须做到一气呵成。二叠结束的快速华彩部分要模仿轻抚古琴的动作，要用手腕带动，动作快而轻，想象弹奏古琴的动作，力度的起伏要迎合音高，用五指演奏琶音高音主旋律时，深触键后要缓慢离开。此外，十六分音符要弱奏，做到高低音层次清晰。

第三叠为全曲高潮部分，八度的出现使主题的力度进一步增加，突出旋律的线条感，可以达到模仿古琴的按音音响效果，该环节需要手臂力量下沉，在演奏左手十六分音符分解部分以及弦琶音快速跑动时，需要手指尖轻而快，要突出弹奏古琴的动作和韵味，手臂要放松，高度要合理，手指要尽量贴键，指腹要触键，弹奏时触键慢而深，长音要长时间保持，给人以余音绕梁的意境，营造出古琴深远、飘渺的声音效果，进而更好的展现出作品意境。在演奏中力度要加强，突出清晰的八度的旋律线条，在听觉感官上将听众的情绪推进，实现感情的起伏，更容易让听众感受到作者对友人的依依惜别之情。

每一叠的末尾处，都会出现琶音行进连接，这时需要模仿拨弦动作，用指尖触键，同时手臂松弛均匀、连贯操作。尾声在三十二分音符处，在渐弱渐慢的触键下给人以轻柔而不虚的感觉，会让听众体会到友人渐行渐远的无奈和伤怀，让人回味无穷。

(四)踏板的应用

古琴具有余音长、音色低沉和共鸣性强的特点，而钢琴则具有清晰明亮的音色特点，但是共同点为琴弦振动发音，要想实现二者音色相近，就要利用到踏板。具体说来：乐曲开始呈现出古琴的泛音，借助踏板可以延长音符时值，有利于提升泛音的共鸣。高潮部分的音乐节奏会加快，也需要利用踏板对音色进行修饰，要在和弦下键之后踩下踏板，以此提升和声效果，进而起到烘托气氛的作用。而结尾处主要表达出依依不舍的情感，声音不可以过于混沌，也不能让每一个音部清晰，因此要使用半踏板操作。乐曲中多次用十六分音符琶音行连接，在高声部的主旋律也要使用手指踏板，具体说来：右手弹奏高声部旋律，慢离键要拖延音符时值，这样音与音之间可以更加自然的连接成旋律线条，该部分同样是《阳关三叠》乐曲中难点。在踏板的使用上，肢体的协调并不困难，对演奏者的听觉反而有更高的要求，从这首钢琴作品乐谱上不难发信，通篇没有延音踏板的标记，所以在二度创作中，演奏者可以结合自身对作品的理解，借助想象力，然后通过敏锐的听觉去谨慎的应用踏板，进而处理好每个声部的关系，然后利用好手指进行弹奏[13]。

(五)情感的处理

通过钢琴弹奏出的《送元二使关西》，可以让听众体会到深沉感人的情感，要想准确表达钢琴曲的风格，需要演奏者做好情感的处理。曲中乐句的划分要清晰，并且连线断开并不是乐句的结束，需要在演奏时规整的划分乐句。具体说来：第一叠总体表现出婉转、沉静，有种欲说还休的意境，在演奏时需要让呼吸深、缓慢，使旋律平稳进行；而第二叠旋律线条要比一叠活跃，做好手臂的吸和呼，双臂在放松的状态会让音乐更加连贯流畅；第三叠以右手八度为主旋律，左手为十六分音符的浑厚和声织体，在主旋律的逐渐加速下，作品表达的情绪变得更加激动、强烈，需要此时的弹奏者呼吸沉稳，身体松弛，用气息做有力的支持，用手臂将力量输送至指尖，八度主旋律要有力、扎实，利用指法让旋律绵延下去。黎英海先生在乐曲的收尾处手臂舒展，使长音拖长，给人舒缓之感；而音高连续又给人绵延感。

四、结语

综上所述，中华文化源远流长，孕育出《阳关三叠》这首具有东方民族特色的诗歌，在流传的过程中融入西方作曲元素，黎英海先生结合钢琴音域宽广、和声乐器、力度多变、自由转调等特点改编成钢琴曲，成为具有中国特色的钢琴作品。在创作过程中，利用对古琴曲、琴歌和钢琴曲诠释，不论体裁如何变化都会给观众带来伤感，同时在创作中还将对古琴音色的想象注入其中，使音乐更具表现力，在深情的旋律下向听众传出更加丰富的情愫，推进了我国民族音乐的发展。