袁晓薇

(合肥师范学院 文学院，安徽 合肥 230601)

作为人物画之一大宗，仕女画在魏晋时期即开始了创作，在唐代趋于繁荣，至明清则大盛，发展为人物画中的独立一科。“仕女”原指宫廷女性，后来延及贵族女性，直至包括天下美丽聪慧之女性。历代仕女画往往“善体诗人之意”[注]陈善《扪虱新话》上集卷一“画工善体诗人之意”条：“唐人诗有‘嫩绿枝头红一点，动人春色不须多’之句，闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈隐映处，画一美妇人凭栏而立，众工遂服。此可谓善体诗人之意矣。”详见陈善《扪虱新话》，中华书局1985年版第3页。，除了少部分装饰意味过浓的仕女画，多数都通过绘画语言的诗性表达，充分实现了对诗歌的图像修辞。至明清时期，文人画家中擅长仕女画者众多[注]明清时期擅长仕女的画家，多为工诗能文的文人，如唐寅、陈洪绶、余集、改琦、费丹旭、姜壎、刘彦冲等，都有诗文集传世，没有诗文集行世的画家也大都能作诗题画。，此期仕女画的抒情写意特征也愈加明显，一幅仕女画就如同一首哀怨、委婉、含蓄的闺怨诗，可谓“以画为诗”。当代对于明清仕女画的研究中，在注重对其诗意进行阐发的同时，较多指出其程式化与“病态美”的不足。明清仕女画的模式化、雷同化是否属于创作的缺陷，姑且不论，这一特征与其诗意的取得之间的关联更值得探讨。本文拟从符号学视角下的图像修辞角度对明清仕女画诗性特征的生成及其接受进行探讨，以期对当代视觉文化有所启发。

一、明清仕女画的图像修辞

赵宪章先生认为，诗意图是对“源诗”[注]赵宪章先生认为：诗意图只是取意于诗歌，或者说源自诗歌立意，并非诗歌的完整再现，也不是它的如实翻版，因此确切地说是“源诗”而不是“原诗”。参见赵宪章《诗歌的图像修辞及其符号表征》，《中国社会科学》2016年第1期第163～181页。的模仿和再现，实际上就是对诗歌的“图像修辞”。[1]“图像修辞”这一概念最早由法国罗兰·巴特在其著名的《图像修辞学》(1964年)一文中提出。罗兰·巴特的图像修辞理论基于符号学原理，关注图像符号的能指和所指，即意义是如何进入图像之中的。[2]图像修辞为我们判断一幅画作是否是诗意图，或者说是对哪一具体篇目的模仿和再现提供了基本的路径。从这一意义上说，图像修辞是对文学性的有力彰显。明清仕女画之所以被视为诗意图，主要是成功实现了对闺怨诗的图像修辞，具体表现为以下三个方面：

(一)构图：场景、物象组合和人物造型

清人方薰在《山静居论画》中说：“画境异乎诗境。诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者，必逐物措置。惟诗有不能状之类，则画能见之。”[3]592该论指出了图像和文字在表意方面的区别，仕女图要传达诗意，必须注重对源诗中形象和场景的再现。明清仕女画人物造型和场景多取意于闺怨诗意，主要采取“庭园独立”的构图造型。

正如“树下高士”是古代人物画的传统母题一样，“小园独立”“花前美人”也是仕女画的基本构图。一般来说，群像式的“群美图”，或者以展示闺房陈设为主的闺情图，在功能上与行乐图等近似，更具装饰意味和世俗情调，诗意不足。明清时期，仕女画的色泽从唐代“焕烂求备”的明艳秾丽渐变为淡雅清丽，意境上也由闲雅富贵渐趋婉约哀怨。与此相应，画面人物由“群美”的集体形象转为以单独的个体形象为主；场景也不取深闺封闭场景，而多为室外庭院中的山石花木、小桥流水；画面中唯一的人物形象独立于花前树下，拈花折柳，凝眸低首。值得注意的是，画中仕女的视线不是投向画面之外的空间，而是投向画面之中。画中人物的眼神避免与观者相接，实际上是避免了将女性形象作为被凝视的对象，因而也就不具备感官刺激的诱惑情调，更富有含蓄内敛的抒情意味。

清代陈崇光《柳下晓妆图》(见图1)画面桃粉柳绿，春光正浓，一位仕女手持铜镜，正在树下整理晨妆，其姣好姿容在春色中愈发光鲜娇媚。画上有题诗：“落尽海棠花，柳絮随风袅。绣阁逗春寒，罗衾拥清晓。晓起弄妆迟，含情人不知。芳时难自惜，明镜识蛾眉。”题诗生动揭示出画中美人在柳下梳妆时的心理活动：如花美眷，却形单影只，无人怜惜。

清代费丹旭《仕女图》之二《游春图》(见图2)，画面上细柳披拂，春意盎然，一位妙龄少女正伫立在柳边石桥上，左手拈花，右手持扇，意态轻闲，视线落在池塘中的杨花上，若有所思。画面右侧有题诗一行：“旧梦曾寻碧玉家，东风何处问年华。小红桥畔春如许，吹满一地杨柳花。”少女在小桥上的一瞥，看到的是水面的杨花，杨花之飘零，暗示春光将逝，正陶醉于春光中的少女内心不免产生微妙的波动，点出了韶华易逝的惜春之意。

(二)文字：题目和题款的明确指示

由于图像所指的不确定性，在图像修辞中，文字对于图像的理解起到重要的指示说明作用。如果画上没有题诗，则其含蓄的画意和隐含的创作意图就可能不太明确。清人方薰在《山静居论画》中说：“款题图画，始自苏米。至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”[3]598题画诗叙述了创作的心态，进一步申发了画之诗意，有助于引导读者从诗歌精神意趣方面体悟画面内容。画家用花木草树、纨扇铜镜、美人独立等视觉语汇所要表达的丰富意涵，可以参照题咏的文字释读得到完整的意义呈现。

明清仕女画上的题诗内容或是前代闺怨诗的诗句，或为画家原创。前者类似于“诗词画谱”，是对源诗的“图像演绎”。如清代余集《落花独立图》题晏几道“落花人独立，微雨燕双飞”。画面布局颇具匠心：细雨微蒙，乳燕双飞，桃花点点，一位面容憔悴之闺中少妇，正立于高卷的帘栊之下向外张望。画面笔墨疏简，色调清淡，将春暮闺愁之情通过少妇的凝神张望体现出来。清代王学浩《弄莺图》题金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”画面上，春柳新绿，黄莺双立于枝头，似在欢啼；树下一清秀少妇正举起柳条驱赶黄莺，从其面含愁怨来看，显然是由于黄莺的啼叫惊扰了她的一晌春梦。

题款为画家原创的诗句，主要就画面元素展开，进一步阐发画中的意境，表明画家的创作意图。明代唐寅《秋风纨扇图》画面左上方有唐寅题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”该诗直接表露了画家以女性形象表达对世态炎凉之感受的用意。

清代王树毂《朝妆缓步图》(见图3)上方有另一名清代画家张庚所题诗跋，其题诗二首，其一是对画面的说明：“妆罢晨曦满玉除，手携纨素步徐徐。威仪自爱无庸选，顾影徘徊意有余。”从诗句可见，这位少女刚结束晓妆，手持纨扇，徐步缓行，顾影自怜。“顾影徘徊”和“纨素”的组合，很容易使人联想到“秋风纨扇”之意态风神，使晓妆之后的美人，平添了几许惆怅。

图3

(三)富有象征性的经典图式

明清仕女画多以伤春悲秋为基本主题，因此，较为突出地呈现出忧郁病态的审美特征。具体在画中表现为“秋风纨扇”和“杨柳春色”等具有象征意味的构思命意。

1．秋风纨扇——悲秋

诗歌中以秋扇之见弃喻君恩之断绝，最早见于传为班婕妤所作的古乐府《怨歌行》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”唐代王昌龄的《长信秋词五首》组诗，就是取《怨歌行》之意加以演展细叙，选取了秋季深宫不同的典型画面，描绘出失宠宫妃的苦闷和幽怨之情。其中以其一和其三最为著名。其一：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”其三：“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”秋风、纨扇、冷月、梧桐等，构成了一幅凄清哀怨的图画，后世遂取这些意象入画，产生诸多“秋风纨扇”式的仕女图。

这类仕女图以“悲秋”为主题。画中仕女手持纨扇，独立于秋风月色中，顾影自怜，忧愁哀怨，背景则多是梧桐等淡雅清幽的自然环境，以示秋意萧瑟。典型代表为唐寅的《秋风纨扇图》(见图4)：

画中一面容惆怅的美女，形容清瘦，身姿纤丽，手执纨扇，在庭院中徘徊。画面背景简略，笔意飘逸疏落，只有丛竹湖石，以衣袂裙带之飘动而见秋风袭人，生动传达了“秋扇见弃”的哀愁。自唐寅之后，多位著名仕女画家都以“秋风纨扇图”为题作画。

费丹旭《纨扇倚秋图》(见图5)的构图别出心裁，以虚写实，以简练而精致的笔致，画一位削肩纤腰的美人，纨扇斜摆，正背倚垂柳，凭栏远眺；柳条叶已落尽，细丝披拂，以示秋风之意；人物面容虽然未示于人，然其曼妙之身姿足以引发观者的美妙遐想。在唐代就有以背影表现美人的画作，苏轼有《续丽人行》诗，该诗小序表明是为“李仲谋家有周昉《背面欠伸内人》”而作。诗中有“画工欲画无穷意，背立东风初破睡”之句，指出了背面画像所具有的“无穷意”，这也是画正面美人所没有的艺术魅力。

图6

改琦《秋风纨扇图》(见图6)的画面没有任何背景，显得静穆空漠。一位纤瘦柔弱之美女，手搭纨扇，正怅惘地凝望着画面之外，引发了幽远无穷之想象。由于是半身像，其面部刻画更为细致，眼神之空寂，神情之落寞，较之唐寅之作，冷漠伤感之意蕴更为浓厚。画面左侧题“秋风纨扇”，并有题诗一首：“秋风纨扇镇相怜，斜倚珠栊一晌瞑。好梦乍醒新月上，最难消受晚凉天。”诗句与画面正相生发，细腻含蓄地展现了人物凝眸之际透露出的哀怨愁情。此外，明代张灵《招仙图》空阔寥廓的画面上，皓月当空，一位风姿绰约的佳人伫立桥边，衣袂飘举，河边芦荻摆拂飘忽，显示出秋夜之寒凉；佳人仰望夜空，颇有“玲珑望秋月”之诗意。

2．杨柳春色——春怨

春风中的杨柳是春日的典型象征，也是易于引发离愁别绪的事物。与幽冷凄清之“悲秋”相比，“春怨”是闺中女性的情绪在明媚鲜艳之春色中的变化——由乐转愁，表达了青春易逝、辜负春光的遗憾惆怅之情。在表达“春怨”方面，王昌龄的《闺怨》最为著名：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”该诗细腻而含蓄地描写了闺中女子微妙的心理变化，成为广受称赏的经典名作。

与美艳容颜相映的“杨柳色”显然是触发少妇情感变化的因素。因此，这类仕女画往往以盛开之春花和轻拂之翠柳为背景，画题如《柳下佳人》《杏花仕女》《牡丹仕女》等，仕女往往以娇媚盛装、折花照镜为造型，通过富有闺阁情态的细节动作，揭示出与盎然春意相悖的惆怅寂寞。清代任颐《人物图》的画面突出了闺中女子两手托腮、凭栏凝望的葱茏柳色，很容易让观者感受到她的忽有所悟、怅然若失。

图7

明代尤求《人物山水图》(共12幅)之一(见图7)，画中湖水烟波迷茫，沙洲有鸳鸯双栖，一美女正双手支颐，凭柳而立，视线指向不远处飞来的双燕。女子似乎因“忽见陌头杨柳色”而陷入远思，又似乎是为“鸳鸯成对”“春燕双飞”而触动。柳丝披纷，似思绪纷繁。 这类画作均在明艳欢悦之春色之中生出形单影只的寂寞怅惘。画家抓住了女性心理发生微妙变化的片刻进行描绘，通过具体可感的细节刻画，将人物内心深细幽微的心理活动和情感表现出来。

二、意义的赋予：明清仕女画的符号功能

根据符号学的理论，符号的本质特质是代表性，人类创造符号的主要目的是为了传达意义，因此，“象征”成为图像的意义机制。明清仕女画的“诗画”性质，主要在于其图像符号所具有的“意义”，这一意义的取得不仅仅是对语言符号的模仿，更是源自深厚的文学传统和文化内涵。

(一)“美人”意象的诗学传统

赵宪章先生提出“语象”的概念，认为“文学成像”缘自“语中有象”，指出了语言作为表意符号的图像性，确立了“文学成像”的学理依据。[4]诗歌用语言营造“象”，绘画则将语象演绎成图像，二者共同实现表意功能。明清仕女图被视为诗歌的图像文本，主要就在于通过诗歌共同的主题、意象和意境营造实现对于诗意的传达。

“美人”意象作为理想和美好事物的象征，很早就寄寓着文人的身世之感，文人士大夫多模拟女性心理抒发自身的怀才不遇、沦落不偶。因此，各类宫怨、闺怨诗实际是士人情怀的自我抒写。杜甫著名的五言古诗《佳人》就成功塑造了一位遗世独立的乱世佳人形象：

绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。 关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。 世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。 合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。 在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。 摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

该诗以其孤寒悲情的情调成为歌咏美人的名篇。全诗以一幅画面作结：黄昏时分，一位绝世佳人，衣衫单薄，迥立苍茫，在秋风中独自哀愁，似乎为多遭不幸的身世而伤悲。清冽之山泉，其所倚的挺拔劲节之丛竹，手持之凌寒不凋的翠柏山花，都象征着佳人的高洁情操。这些背景与其清洁贞正、不愿沾染浊流的清高自守相映，后世论者多将此诗视为离乱之际的作者的自我写照。

与文学传统中“香草美人”的比兴寄托手法相应，明清仕女画家们也用女性形象寄托自己的身世感慨，画面上美人看花独立、顾影自怜的视觉元素，与诗词中的常见意象之间构成了统觉联想，触发了观者对幽怨诗意的审美体验。有了《佳人》一诗，再来看明代仇英的《修竹仕女图》(见图8)，就不会只把它当作一幅幽闲贞静的美女画来观赏。

图8

尤求的《人物山水图》中，也有一幅佳人独自伫立于苍翠竹林前、面临清泉深溪的作品(见图9)。与仇英的《修竹仕女图》相比，这两幅画都设色淡雅，构图相似，满纸秋色，画中仕女皆以修竹为背景，面对山泉，娉婷而立，凝眸远眺。其清寒孤寂之意味，与《佳人》的形象描述和幽怨意境同趣。

图9

(二)文人画家的审美取向和文化选择

陶文鹏先生曾对唐代人物画与唐诗人物形象描绘的相互感应和影响、趋同与融摄的情况进行了详细探讨。[5]由于历代诗歌对女性形象的成功描写，众多仕女画家的创作往往从文学作品中汲取灵感，这已是不争的事实。然而，文学对于绘画艺术的影响，不仅是题材来源或是构思启发，历代诗词实际上为仕女画创作提供了一种审美情境和思维方式。姚茫父在谈到王维的诗画创作时说：“援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商，而丘山皆韵；义不必比兴，而草木成吟。”[6]文人画家注重文学性的渗透，在绘画时注入自己的主体意识和生命体验，使笔墨、法度、意趣等方面均具有了灵性。

专力表现女性生活场景和闺阁情态的仕女画似乎具有先天的“诗性”特征。古代优秀的闺怨、宫怨诗，往往捕捉人物的一个凝神垂眸间的瞬间动作，进行生动微妙的表现。这也为仕女画提供了绝佳的模仿对象：仕女画塑造形象的主要手法正是通过选择“一顷刻”，集中刻画人物的动作、姿态和神情。因此，一些没有具体诗句题款的仕女画，也具有含蓄蕴藉的诗意。赵宪章先生将不与某一特定语篇对应、“综合多篇诗文语象而演绎成像的模仿图式”称为“广义诗意图”。[1]明代仇珠的《画唐人诗意》(见图10)上没有题诗，无从得知具体是演绎哪首唐诗。画面是一位华服淡妆之美人，怅然独立于花团锦簇的牡丹花前，面对盛开之花朵若有所思。虽然笔致精工秀丽，赋彩明艳，但无媚俗之气。这一画意似取于王维《息夫人》中的“看花满眼泪，不共楚王言”。

晚明陈洪绶的《对镜仕女图》(见图11)中，枝繁叶茂的古树下，隐隐有湖水微漾，一位端庄秀丽的仕女立于湖石草木之间，正双手举镜自照，神情闲淡。该画面使人联想到温庭筠《菩萨蛮》的“花面交相映”，引发对美人此际复杂心境的深入体会：揽镜自照与自怜嗟叹相伴随。

图10

图11

明代中晚期至清代画坛，文人画是主流，以致处于垄断地位。[7]相较于宫廷绘画和民间绘画，文人画家的仕女画大多不以观赏性、装饰性为目的，而是作为抒情言志的载体，在构思和意境中注入自身的思想感情和审美追求，因此偏于写意而不注重写实。文人画家在题材选择、情景构思、人物塑造以及笔墨趣味等方面，均体现出深厚的文学修养。

美国学者高居翰指出：“中国肖像画家并不着重脸部的深刻描绘，而是透过衬托的背景与象征物，尝试为其主题人物赋予内在的生命。这些衬托的景物有可能是沿用已久的象征符号。”[8]明清仕女画也突出地体现出这一符号特征。明清时期的仕女画多以抽象的抒情寄兴取代具象的描摹物象，文人画家们将强烈的身世之感和失意情绪投注笔端，塑造孤寂神伤之佳人，为自己代言。因而明清仕女画总体气质造型趋于阴柔婉约、秀丽淡雅，庭院桥畔的花木竹石、容貌身形趋同的美人等元素被不同的画家反复绘入空旷简逸的画面空间。

西方符号论美学的代表人物苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感符号形式的创造。艺术创作过程中，借用具体真实的情感进行情感概念的抽象，抽象出来的形式便成为情感符号。”[9]明清仕女画注重通过具有象征意味的元素组合和构图模式来传达幽怨失意的惆怅意绪，因此，程式化的倾向较为突出，所谓“千人一面”。这一特征正是仕女画作为文人画家抒情言志的“情感符号”功能的体现。以此观之，明清仕女画人物纤弱病态、造型雷同化等被美术史视为创作缺陷的特点，恰恰是其取得诗意效果的主要因素。

(三)“画中求诗”：诗意的传播接受

图像修辞实际上就是具有明确目的性的视觉传播，“修辞关系的形态虽然受到修辞者的个人魅力和形式技巧的影响，但最终取决于受众一方的反应”[10]。修辞效果很大程度取决于受众是否能够通过作品的修辞看出作品的主题原型以及创作者所要表达的形象或情感。这有赖于观者对视觉信息的认知解读能力，也称为“解码能力”，这一能力与受众的文化背景、知识结构和生活经验等因素密切相关。

图像作为开放性的文本，其含义具有不确定性，需要文字的限定和指示来确定其意义。《秋风纨扇图》《弄莺图》《落花独立图》等，由于有明确的题款题诗，其作为相关诗歌的图像文本，自是一目了然。然而，更有大量没有明确题款题诗的画作，如《对镜仕女图》《人物山水图》等，也多被视为闺怨诗或婉约词的诗意图。这意味着，无论画家是否确实赋予仕女画以诗意，观者往往对仕女画进行诗意的解读。究其原因，主要在于中国传统绘画的观念和评价标准均深受文人价值观的影响。

文人对绘画的参与很大程度上确定了中国绘画的品格和发展走向，具体表现为美学观念、趣味标准、形式风格等方面。虽然明清仕女画大多被视为诗意图，但是多数并非以诗文的插图配画方式呈现，而是在立意构图方面与文学思维相一致，体现出文学意趣。明清之际的仕女画创作，有力地反映出绘画文学化程度的日益加深，是中国传统绘画“文学化”的突出成果。这一深层次的“诗意化”既建立在画家对文学作品内涵深刻理解的基础上，也缘于观者(受众)的诗性接受方式。中国古代的绘画是一门讲究“鉴赏”的艺术，古画不仅为“观赏”，更须“细读”，古人往往以“读画”为乐。[注]清人张遗为周亮工《读画录》作序，称赏“读画”之雅举。参见安澜《画史丛书》第五册，上海人民美术出版社1963年版第3～4页。鉴赏绘画主要是从中读出“画外之音”，看出其深层意蕴，类似文学的“言外之意”。对于大量明清仕女画，无论是时人还是后人，均主要以“画中求诗”或者“以诗臆画”的心态去观画、品画。对于一些没有题款诗句的画作，也不影响读出其中的幽怨遥慨。当代研究者多认为，“关于明清仕女形象的塑造或多或少都能于《花间集》中找到文字书写的原型”[11]。诸如《修竹仕女图》《画唐人诗意》等题目，已足以引发人们对各类闺情宫怨诗词内容的联想。

三、余论：明清仕女画对当代视觉文化的启发

明清仕女画的审美生成首先在于对特定文化传统的表征，图像的形式要素均可以溯源到文学传统。观者对仕女画的欣赏，也就是完成自我想象和情感寄寓的功能，因此，观者对于仕女画的审美期待不是对女性美貌的具象写实，而是是否具有含蓄蕴藉的诗意。从对仕女画进行诗意解读的接受心理可以见出，重“意”是诗画实现“互释”的前提，相关题材诗歌艺术的深厚积淀决定了画家和受众的审美视野和心理图式。至迟在宋代之后，画意的诗化已经成为画家自觉的追求。即便是职业画家，在创作中也竭力使自己具有更多的文人性。不仅画家如此，评论鉴赏者也同样持此立场。

明清仕女画作为画家抒情言志的符号，是创作主体和接受者共同的文化选择的结果。当代视觉文化是对“以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化”[12]的统称。在一些文化学家看来，文化的核心就是意义的创造、交流、理解和阐释，因此，文化总是与传播密不可分。对符号的解释以及运用，成为理解视觉文化的关键，受众对图像修辞的理解和反馈应该成为视觉文化关注的重点。随着数字媒体技术的发展，在文化“工业机械复制”的背景下，图像的生产和制作以及传播变得越来越容易，并且“泛化”为各种“类像”“仿像”。受众对图像的消费态度和传媒的娱乐化导向，都对图像本身具有的意义和价值形成遮蔽。虽然花样迭出的大众文化影像充斥着各类媒体，但是这些影像逐渐远离了艺术创作，带来了平庸浅俗的弊端，由此也引发了社会对于视觉文化产品发展的思考。

从文学传统中汲取创意，成为当代视觉文化发展的趋势。明清仕女画的诗意获得和表达显示了相关题材诗歌的深远文化影响。有论者将“图像文学化”概括为“图像所指的文学化、图像创作中运思过程的文学化、图像文本的文学化”。[13]如前所述，明清仕女画的创作不仅从意象、构图元素等符号所指方面与文学相通，更体现出绘画与诗歌在精神内涵方面的深层的一致，使“图像文学化”得到了理想的实现。《中国文化综艺白皮书》显示，在关于“文化综艺节目的什么要素最吸引你”的调查里，节目精神内涵和节目创新性发展两大要素是受访者关注的重点。[14]如何深入发掘优秀传统文化的人文精神，进行艺术化的审美表达成为提升当代视觉文化产品内涵的关键。这方面需要积极借鉴包括仕女画在内的传统视觉文化成果。