吕金泉，张 颖

(景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403)

在明代崇祯年间刊行的《天工开物•陶埏》的“白瓷：附青瓷”一节中有“凡造瓷坯有两种，一曰印器，如方圆不等瓶、瓮、炉、合之类，御器则有瓷屏风、烛台之类。……一曰圆器。凡大小亿万杯盘之类，乃生人日用必须，造者居十九，而印器则十一”的记载，这是“圆器”名称首次出现在古文献中。[1]在此之后的陶瓷文献古籍中便常可见“圆器之造”、“圆器修模”、“圆器拉坯”、“圆器青花”等字眼。景德镇手工圆器是指在辘轳车上旋转成型，经印坯、修坯、装饰后烧成的回转体圆形制品的通称，以日常生活中常用的碗、盘、杯、碟四大类为主。

在景德镇陶瓷文化中，手工圆器文化是独具特色和代表性的文化之一，是融物质与精神多种品格于一体的特殊文化。景德镇手工圆器是与人们日常生活联系密切的实用器皿，各式手工圆器的制作和设计都充分体现出物以致用的设计追求和复归于朴的工艺意境。近现代以来，陶瓷机械不断介入手工圆器生产，传统的陶瓷生产模式被解构，手工生产方式日益衰微，农业文明在工业文明冲击下衰退解体。20世纪50年代为实现国家工业化，创造经济的原始积累，景德镇手工圆器一度被当做外汇创收的工具进行商业开发，正是因为以经济利益为主导的景德镇手工圆器生产，直接导致其作为手工艺术的价值本真被遮蔽，其存在的根本意义被长期忽视。

1 景德镇手工圆器的当代价值本真

图1 康熙五彩龙凤纹碗Fig.1 Polychrome bowl with design of dragon and phoenix

海德格尔在《存在与时间》中提出“本真”的哲学概念，他认为本真是日常状态中的事物以真实、不被遮蔽的存在状态而存在。虽然景德镇手工圆器产生之初，作为物的使用价值是它存在的价值本真，但是伴随着社会文化的发展，被赋予符号意义的手工圆器使其最初的价值本真发生改变。以康熙五彩龙凤纹碗(见图1)为例，它的本真存在不是作为陶瓷材料和造型装饰的存在，也不仅仅是作为日常实用器物而存在，而是在宫廷筵席仪式中的真实在场，它的本真是作为皇权代表的存在。这个碗的材料和纹饰运用都是为了更好地彰显皇权的威力而存在，它们的意义是依附于本真存在而在场。当下，仅以价格高低判断手工圆器存在的意义显然是走入经济价值等同价值本真的误区，手工圆器的经济价值与市场供求关系相关，而与价值本真无关。简单地以市场的经济价值来等同于价值本真，显然是忽视了手工圆器作为手工艺术存在的根本意义。

当下，景德镇手工圆器作为物的使用属性已经能由机械化产品代替，此时机械化产品的价值本真就好似一般的使用物；相反，手工文脉的延续与诗意生活的构筑使得景德镇手工圆器的价值本真更靠近艺术品。在《艺术作品的本源》中海德格尔以梵高的油画——农妇的鞋为例，将鞋作为器具性存在和诗意性存在相对比，以阐释一般物与艺术品之间的差别，他认为物因其诗性的存在而成为永恒的艺术品。根据海德格尔的论断，景德镇手工圆器作为手工艺品构建的诗意世界，才是其当下的价值本真。当代文化符号附着于景德镇手工圆器之上使其成为社会文化建构的一部分，手工圆器带来的文化体验与诗意生活才是它存在的唯一理由。

景德镇手工圆器构建的是一个美的诗意世界。马克思在《1884年经济学哲学手稿》中曾系统地阐述了反映论，概括了人类在认识客观世界过程中主体化方面的活动，即头脑中知觉、感觉等不同层次的认识活动，回答了精神如何反映客观物质的问题。人们在面对手工圆器时头脑中构筑的意象世界，它“不是一个即成的、实体化的存在，而是在审美活动中生成的存在……是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界”。[2]这个诗意世界可以从景德镇手工圆器中见出，它来源于手工艺人在制器过程中投入的真情实感和对生活的感悟，承载着人们对美好生活的向往，是营造理想的生活之境。这样的意象世界是现实世界的升华，它的真让人感动，它的善令人愉悦，这样的真和善构成了美的意象。

2 景德镇手工圆器诗意世界的构筑过程

景德镇手工圆器制瓷技艺是无数陶瓷艺人长时间的探索、总结，经历从简单到复杂的过程，依靠人本身的身体记忆和经验累积所形成。制瓷艺人在劳动中投入的时间、情感和技艺是景德镇手工圆器价值本真产生的基础。无形的时间、情感和技艺在圆器制作过程中化身成有形的手工圆器，所以说只有手艺的劳动过程才能孕育诗意世界。手工圆器生产有别于机械化生产，机械化替代手工劳动的生产方式，排除人的影响因素，以生产标准化、无差别的产品为任务，这些产品作为复制品并不具备手工艺的价值本真。手工圆器生产是“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己是有意识的类存在物”的活动，具有工力在身、工具在手的本质特征，一切技法和形式，心、眼、手的配合都是为了构建理想的意象世界。

在《永恒之物》中罗斯·斯威克曾写道：“在漫长的历史中，手工艺曾创造出了后来被看做是艺术的实用物品，这些物品存在的时间比创造和使用它的人存在的时间更久。当投入了生命的物品发生超越并显现能量时，这样的物品由于自身的原因而受到尊敬——这就是艺术品。”[3]正如斯威克写道的一样，当今天的我们欣赏宋代影青瓷碗(见图2)，触摸到印花双鱼的肌理和光洁温润的釉面，以物为媒介在宋瓷艺人创造的诗意世界中徜徉，为他们高超的技艺而震撼，为宋瓷之美而感动，这些便是饱含生命力之物与生俱来的能量。因此，通过景德镇手工圆器创造一个可感知的诗意世界，才是景德镇手工圆器价值本真的有力体现。

图2 青白釉印花双鱼纹盲口碗Fig.2 Bluish white dish with unglazed mouth and printed double fi shes design

对手工圆器生产而言，诗意世界的构建有赖于手工艺人精湛的技艺。技艺娴熟的制瓷艺人不被程式化的法式所束缚，随心所欲而不拘囿于尺量，这种轻松和自信是行工运力在己身的展现。《大戴礼记·主言》云：“步指知寸，布手知尺，舒肘知寻。”[3]圆器最古老的品种四大器中有一类正德器，创烧于明代正德年间，按照其大小分为品碗、顶碗、贰碗、大碗、工碗等规格，每个规格之间的口径差距在0.7-3 cm之内，这些微小的差距全靠手艺人在制瓷过程中的把握。在大量反复的实践和总结中，才有可能使技艺成为贯如自然、成若天性的本能。庖丁解牛、大匠运斤乃是工艺技术的最高境界，只有达到这种“技近乎道”的境界，才能从技艺的桎梏中解脱出来，专注于诗意世界的构建。

3 景德镇手工圆器诗意世界的表述语言

景德镇手工圆器的诗意世界构建离不开材料、造型、装饰语言，任何一种语言都必须转换成能为人解读的符号才有存在的意义。景德镇手工圆器在中国语境下产生和发展，它的表述语言不仅要展现出中国传统文化，而且要具有新时代的精神风貌。

(1)材料语言。陶瓷材料在语义上是指材料质地、色彩、肌理的信息传递，以这些元素所构成的物质形态是可以通过视觉、触觉直接感知的，这是陶瓷审美的基础。材料是手工圆器制作的载体，其本身固有的属性是构成手工圆器价值本真不可缺少的因素，不同的材料“物各有性”，表达出的艺术情感语义也“性各有极”。利用陶瓷材料本身的天然之趣，保留其最本真的感觉特性，基于“物性”与“人性”的融合，充分拓展手工圆器的表现力和感染力，以手工圆器为载体传达出创作主体的思想内涵，构建手工圆器背后的诗意世界。同时，手工圆器艺人对陶瓷材料的认识应是诗性的，遵循“三分人工，七分天成”的原则，对制作中材料“偶然性”的形态转变以新的艺术眼光审视之，尊重陶瓷材料返璞归真的自然体现。

图3 青白釉花瓣形盘Fig.3 Bluish white glaze plate in shape of fl ower petal

(2)造型语言。手工圆器的造型主要是以器物形态主视图展现的二维闭合空间为主要审美对象。手工圆器的造型语言重在表现线型的韵律感和美感，这里的线型主要是圆器的外轮廓线，即圆器造型的影像边缘。手工圆器的造型一直是以曲线外轮廓线构成，器身饱满、匀正，底部向内收紧，以舒展的曲线呈现向外伸展之势，追求敦厚内敛、平稳雅重的审美效果。手工圆器造型中有一部分形态取法于自然对象，通过局部特征进行简洁化、秩序化的改造并予以模拟，构成具有自然美的造型。最常见的便是从花卉形态中提取元素，经过手工艺人的二次加工，在器物口部以有规律的线条表现花瓣的起伏，展现出节奏感和韵律感。如北宋的青白釉花瓣形盘(见图3)、青白釉花卉纹口碗都是通过对花卉形态的加工抽象，给人一种自然亲切的审美体验。

(3)装饰语言。手工圆器的装饰语言受到中国传统儒道文化的影响，曾经表现出对“素朴自然”和“器不完饰”的追求。宋代影青只有少量的刻划花装饰，然后罩青白釉，给人感觉简洁爽利，感受材料的天然之美。当下手工圆器的装饰语言应具有更多的文化属性，以修饰物象空间、延续陶瓷文脉、传达民族精神气象为旨归。中国有着丰富多元的装饰图案母体，蕴含深厚的文化底蕴，承载着先民们的巧思，手工圆器装饰可以从中选取符合人们喜闻乐见的艺术形象，萃取其内在精神，利用现代设计进行再设计，使之赋有当代精神。同时，手工圆器的装饰语言要从器物关照的角度上升到空间中，追求装饰形态与空间结构的协调，在空间中展现其美感，以达到“文质彬彬”的审美诉求，成为有意味的形式。

4 结 语

随着现代化的陶瓷生产方式出现，器械取代手工，现代动力不再具备生命的历时性，劳动时间中绵延介入的文化记忆和人文价值也随着丧失。“几何直线”中潜藏的巨大经济效益被发掘，物质丰盈的同时却给人心带来了更多的孤独与不安。在这样的情境下强调景德镇手工圆器的价值本真，是渴望在手工圆器构建的诗意生活中体会健康的人性，在朴质、自然、清心的诗意中消除现代人日常的疲惫，在材料的自然美、造型的曲线美、装饰的婉约美中获得心灵的解脱和宁静。景德镇手工圆器要走向更远的未来，必须以追寻现代人心中的诗意世界为出发点。传统手工艺在当代的人文深意，抑或在此。