潘江

“文献学”、“曲谱学”和“考古学”，或者说文字、音乐、图像，是中国古代音乐史学术研究的三大要素。其中古籍文献史料在古代音乐史研究中占据着基础而主导的地位。尤其对于宫廷音乐的研究，历代正史中“乐志”或“礼乐志”的解读是研究中最为重要的史料来源。千百年来，在史官的笔下、在文人的墨迹中，丰富多姿的中国音乐文化信息融入段段文字，浓缩为卷卷书册，封藏于阁架之上。历史的真实有时候往往体现于文献的“细枝末节”中，本文的写作基于对辽、金、元三朝“乐志”、“礼乐志”的解读，以对文献中细节的描写与分析为基础，力求以尽可能客观的态度、尽可能全面的角度厘清辽、金、元三朝宫廷用乐制度之关联。

公元907年唐朝灭亡，也正是这一年耶律阿保机通过部落联盟选举仪式，正式继任可汗，成为契丹族首领。辽朝的早期可以说是与五代十国并驾齐驱，共存共发展的。公元916年，耶律阿保机称帝建国 (称契丹国，947年改国号为辽)，彼时，距公元960年，赵匡胤于“陈桥兵变”后称帝建立北宋还有44年的时间。对于中国古代音乐史的研究如果缺乏对辽朝、五代十国音乐的重视而直接跨入北宋则容易割断音乐间的传承性，难以准确把握住中国古代音乐史的整体发展脉络。公元916年，辽太祖耶律阿保机正式建国称帝。辽代对唐、后晋的宫廷音乐文化有着多方面的继承，并在继承的基础上与本族音乐特点相结合，在传承的基础上又有所创新发展。公元1125年，金灭辽，两年之后再灭北宋，在宫廷音乐文化建设方面金代在雅乐制定过程中承唐、宋旧制，更甚者金灭北宋后将其宫廷乐器带入宫廷直接承用。而对于辽代宫廷音乐文化建设方式与具体用乐，金代同样有所继承与发展。公元1234年，蒙古大军攻灭金朝。1271年，蒙古大汗忽必烈改国号为元，次年迁都大都。1279年，元军南下攻灭南宋，结束从五代至南宋370多年政权并立的局面，统一全国。元代宫廷音乐的建设有着多方面的渠道，如征用西夏宫廷旧乐，①［明］宋濂撰:《元史·礼乐志》卷六十八志第十九，礼乐一，中华书局，第1691页载，“太祖初年，以河西高智耀言，徵用西夏旧乐。”借鉴南宋宫廷旧乐，②［明］宋濂撰:《元史·礼乐志》卷六十八志第十九，礼乐一，中华书局，第1696页载，“十九年，王积翁奏请徵亡宋雅乐器至京师，置于八作司。”而更多的是对于金代宫廷音乐的借鉴，与金代宫廷音乐有着密切联系。

一、辽、金宫廷用乐之共性

1.辽、金宫廷雅乐的制定

辽、金对唐、宋等朝的宫廷用乐均多有效仿，在宫廷雅乐的制定上多以中原汉族政权为参考依据。

辽代早在唐末五代时期契丹族的实力已得到较好的发展，作为北方少数民族的一支强大政权，回想前朝李唐帝国有过的繁盛，自是希望能拥有如盛唐般“万国来朝”之大国荣耀。于是产生了作为唐朝“继承人”的想法。在音乐方面，沿用唐宫廷雅乐，如对唐“十二和乐”的继承与发展，③［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第884页。以及辽代大乐所用乐器对于唐朝的沿用。④［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第886页。

宫廷雅乐承袭于唐与后晋。大同元年(947年)，辽太宗耶律德光于汴京大败后晋，之后下令将后晋太常乐谱、宫悬、乐架，一并带回中京，因此后晋宫廷雅乐回响于辽代宫廷之中。⑤［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第883页载，“大同元年，太宗自汴将还，得晋太常乐谱、宫悬、乐架，委所司先赴中京。”对于唐朝雅乐的继承主要体现在乐歌与“八音”乐器之上。唐原有“十二和乐”:“《豫和》祀天神，《顺和》祭地祇，《永和》享宗庙，《肃和》登歌奠玉帛，《雍和》入俎接神，《寿和》酌献饮神，《太和》节升降，《舒和》节出入，《昭和》举酒，《休和》以饭，《正和》皇后受册以行，《承和》太子以行。”⑥［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第884页。“唐‘十二和乐’，辽初用之。”⑦同注⑥。后来辽在唐“十二和乐”的基础上进行改革，将辽雅乐乐歌定为“十二安乐”。因此，辽代雅乐乐歌当时多以“安”为名。辽“十二安乐”乐曲名仅存《隆安》和《贞安》，“《辽杂礼》:‘天子出入，奏《隆安》;太子行，奏《贞安》。’”⑧同注⑥。其余已缺失。在“八音”乐器的使用上，“大抵因唐之旧。”⑨同注⑥。

除沿用雅乐乐曲名以及雅乐乐器外，更重要的是辽代宫廷对于唐时开放包容之思想风度的效仿。唐太宗时期已有不同国家、民族之乐以“九部乐”“十部乐”的形式并存于李唐宫廷之内。唐朝开放的音乐思想与用乐形制对于辽朝宫廷音乐的使用产生了深远影响。辽代有国乐、诸国乐、雅乐、大乐、散乐、鼓吹乐、横吹乐。众多音乐形式经常在同一节日中共同呈现，“元会，用大乐;曲破后，用散乐;角抵终之。是夜，皇帝燕饮，用国乐。”⑩［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第882页。元会这一天音乐表演形式之多样可见一斑。另外，曾有“回鹘、敦煌二使作本国舞”⑪［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第882页。于辽宫廷朝贺之中。在辽代宫廷音乐中我们多多少少能看到些许唐代宫廷音乐气派的遗影。

辽代不仅承袭、效仿唐朝乐制，在公元947年灭后晋之后亦将后晋部分宫廷用乐带入宫内，“晋高祖使冯道、刘昫册应天太后、太宗皇帝，其声器、工官与法驾，同归于辽。”⑫［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第885页。后晋宫廷乐工、乐器等便成为辽代宫廷音乐的重要组成部分。辽统一后晋之后，将其宫廷乐器带回辽廷的作法，不仅与旧时唐太宗贞观十四年(640年)统一高昌，十六年一月加奏“高昌伎”而形成唐代“十部乐”的作法相似，亦与后来金代灭北宋后将其宫廷乐器带入金代宫廷之中如出一辙。从音乐艺术角度而言，战争在给音乐的传播带来重重阻碍的同时，却也给予了音乐在战火之后重获新生的契机，这样的历史转折在为不同音乐形式提供相遇相容机会的同时，亦使各类音乐形式在交流中于旧有根基之上产生出新的生机。人类社会曲折前进，音乐的发展同样处于一种产生、发展、繁荣、衰落、毁灭、重生、再发展的历史无限循环之中，每一步的前行都以旧有基奠为根据，每一步的发展都以传统为根本。

金代宫廷音乐的制定如同辽代一般亦体现出对唐、宋等朝用乐旧制的承袭。“初，太宗取汴，得宋之仪章钟磬乐簴，挈之以归。”⑬［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第882页。金太宗完颜晟在攻取北宋都城汴梁之后，带回女真故土的不仅有北宋琳琅的金银珍宝，更直接将北宋宫廷用乐仪章以及钟磬乐簴带回上京。因此，金朝初期所用雅乐实质上是对北宋宫廷雅乐的直接承袭。金代宫廷在商议宫廷重要仪式所用雅乐乐器之数量时，则以《唐会要》《宋会要》《五礼新议》等著作为理论参考依据，“按《唐会要》旧制，南北郊宫悬用二十架，周、汉、魏、晋、宋、齐六朝及唐开元、宋开宝礼，其数皆同。《宋会要》用三十六架，《五礼新仪》用四十八架，其数多，似乎太奢。今拟《太常因革礼》，天子宫悬之乐三十六簴，宗庙与殿前同，郊丘则二十簴。宜用宫悬二十架，登歌编钟、编磬各一簴。”⑭［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第884页。因此，金代宫廷重大典礼所用雅乐乐器数量皆以唐、宋宫廷用乐制度为依据。

辽代在雅乐乐名的制定过程中先是直接照用唐“十二和乐”，后参照唐“十二和乐”而制定出辽“十二安乐”;金代以《唐会要》《开元礼》等为参考依据，并同样如辽一般参照唐代乐曲以“和”为名的旧制而最终确定雅乐乐器使用规模，定宫廷雅乐以“宁”为名。⑮［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第884页载，“乐曲之名，唐以‘和’，宋以‘安’，本朝定乐曲以‘宁’为名。”辽、金以唐等朝宫廷音乐旧制为依据最终通过承袭与革新而确立各自宫廷雅乐的具体面貌。一方面是中原汉族政权“礼乐传统”对于少数民族政权宫廷礼乐传统的形成产生广泛影响的体现，另一方面亦体现出少数民族政权对于汉族政权宫廷用乐的效仿对中华民族历史上宫廷雅乐的延续与发展产生的不可忽视之历史贡献。

辽代宫廷音乐中“有国乐，有雅乐，有大乐，有散乐，有铙歌，有横吹乐。”⑯［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第881页。金代宫廷则有雅乐、散乐、鼓吹乐、本朝乐曲、郊祀乐歌。⑰［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第881页。辽、金两代宫廷音乐皆体现出较大包容性，可谓“雅俗共存、争相斗艳”。两代宫廷用乐既有对唐、宋等汉族政权“礼乐传统”的承袭，亦都包含着众多源于民间的表演艺术形式以及本族的传统音乐。没有类似隋初与北宋末年“制礼作乐”的争论不休，辽、金宫廷内各类音乐形式争奇斗艳，共同呈现出辽金宫廷音乐包容共进的音乐局面。

2.辽、金两代宫廷鼓吹乐之比较

在宫廷鼓吹乐乐器种类、乐队编制、乐官管理制度上，辽、金存在较大的相似性，金代对于辽代鼓吹、横吹的用乐形制多有效仿，体现出两朝之间在宫廷鼓吹乐使用上所具有的密切传承关系。

辽代有鼓吹乐和横吹乐。鼓吹乐自汉代已有，又称短萧铙歌乐，为军乐，天子法驾分鼓吹乐为前后两部。文武百官卤簿中同样有鼓吹乐，规模相较天子法架为小。⑱［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第893页载，“鼓吹乐，一曰短萧铙歌乐，自汉有之，谓之军乐。《辽杂礼》，朝会设熊罢十二案，法驾有前后部鼓吹，百官卤簿皆有鼓吹乐。”横吹乐同样为军乐，与鼓吹乐同用，分为前后两部。辽代鼓吹与横吹具体用乐如下:

鼓吹乐

前 部 后 部鼓吹令2人 鼓吹丞2人images/BZ_93_509_1402_548_1441.png鼓12件 大角百120件金钲12件 羽葆12件大鼓120件 鼓12件长鸣120 件管24件铙12件 箫24件鼓12件 铙12件歌24人 鼓12件管24件 箫24件箫24件 笳24件笳24件

横吹乐

前 部 后 部大横吹120件 小横吹124件节2件 笛24件笛24件 箫24件觱栗24件 觱栗24件笳24件 桃皮觱栗24件桃皮觱栗24件images/BZ_93_509_2415_548_2454.png鼓12件金钲12件小鼓120件中鸣120件羽葆12件鼓12件管24件箫24件笳24件

据《金史·乐志》“鼓吹乐”部分记载“金初用辽故物，其后杂用宋仪。”⑲［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第889页。金代鼓吹乐形制承袭辽、宋而来，又在辽代宫廷鼓吹乐的基础上有所创新发展。金代太常与教坊的设立承袭唐时旧制，金初所用鼓吹乐乐器大多沿袭辽朝故物，金灭北宋之后宫廷参照北宋乐用仪章而使金朝宫廷用乐日趋成熟，可见金代宫廷用乐与唐、辽、宋间皆有着极深的渊源。

金代天子鼓吹最大的特点当属其“四节”划分法的出现，辽代鼓吹与横吹仅前后两部，而金代“天子鼓吹、横吹各有前、后部，部又分二节……海陵迁燕及大定十一年卤簿，皆分鼓吹为四节……”⑳同注⑲。这种前后两部，每部两节的宏大用乐规模仅天子可以享用。“四节”划分法并非贯穿于金代始末，而是开始于金海陵王迁都燕京(1153年)之后，至金世宗十一年(1171年)依旧沿用，而后有无延续并无明确文献记载。金海陵王的卤簿欲用“两部四节”是与当时政局有着密切联系的，海陵王迁都，部分原因是考虑到原有都城偏东北，将都城迁向靠近中原地带的华北地区将利于对整个管辖范围的控制;另一方面，海陵王是弑杀金熙宗而坐上皇位的，因担心金熙宗的宗室皇亲长期的睹物思人而易威胁自身统治，于是通过综合考虑而决定迁都燕京。迁都燕京是政治决策，而对于卤簿鼓吹的改革当是配合政治手段的具体用乐形式之一，海陵王欲以规模更为宏大的用乐制度宣示自己天子的威严而震慑臣民，维护自身统治。

笔者根据文献记载将金代鼓吹前后部共“四节”具体用乐整理绘图如下:

(注:以上为笔者根据文献记载㉑ 参见［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第889—890页。所绘制的天子鼓吹概图。)

据上图可知，所用鼓吹前后部，分别由不同乐官管理，前部由鼓吹令引领、后部由鼓吹丞带队，两人皆处于前后部的第一节之中。前后两部所用乐器皆以中原汉族传统乐器为主，女真族本族乐器少有出现，体现出金代宫廷对于中原汉族宫廷传统用乐模式的继承。所用乐器较为多样，“四节”中“前部第一”所用乐器有:鼓、大鼓、铙鼓、拱辰管、笳、金钲、长鸣、箫、大横吹，共492件;“前部第二”有:节鼓、箫、笳、鼓、小鼓、羽葆鼓、拱辰管、笛、筚篥、桃皮筚篥、金钲、中鸣，共470件;“后部第一”有:鼓、羽葆鼓、拱辰管、笳、铙鼓、箫、小横吹、金钲、节鼓，共 272件;“后部第二”有:笛、筚篥、桃皮筚篥、箫、笳，共120件。“两部四节”共用吹管乐、打击乐17种，不用丝弦，乐器总数共达1354件之多，惊叹其乐队规模宏大之余，设想其演出场面当体现出动魄人心之王者威严!可以看出无论在用乐种类上还是乐器数量上，“后部”远不如“前部”，尤其是“后部第二”用乐规模最小，五种乐器共120件。总体来看，所用乐器多为汉族政权传统用乐，虽然金代由女真族执政，但宫廷内许多由前朝汉族统治阶级制定的用乐传统依旧被沿用，并在沿用的基础上有所创新发展。

“天子鼓吹、横吹各有前、后部，部又分二节。金初用辽故物，其后杂用宋仪。”㉒［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第889页。金灭辽后将辽代宫廷所用乐器带入宫中，辽代宫廷用乐进入金宫廷，成为金代宫廷音乐的重要组成部分。灭辽后的1127年金再灭北宋，北宋宫廷乐器被大量带入金代宫廷，因此金代宫廷音乐中同时包含着辽、北宋宫廷音乐因素。金代鼓吹乐分前后两部当是对辽鼓吹、横吹“前后两部”用乐形制的继承。而在前后两部基础上的“分节划分”则是金代宫廷音乐的创新之处。

将所列辽代鼓吹、横吹的具体形制与金代鼓吹乐相比，两者共同点大致有二:其一，从乐队编排上来看气势宏大、场面壮观，所用乐器种类、数量大致相当，体现出两者在乐队编配方面具有的相似性与传承性，这一相似性不仅体现出两者之间的相互传承关系，从整个中华民族角度来看亦体现出汉族与少数民族不同民族政权统治时期音乐文化之传承性与融合性。辽代鼓吹与横吹分别拥有前后两部，鼓吹前部共用乐器总数为384件、后部264件;横吹前部共用乐器578件、后部共用220件，其中横吹前部用乐规模最大。整个鼓吹、横吹乐器群用乐总数多达1446件，面对辽代如此庞大的鼓吹、横吹乐器群即使当今大型的交响乐团与之相比在乐器数量上也显得逊色。辽代宫廷鼓吹、横吹，金代宫廷鼓吹用乐种类之多、数量之庞大，其演出场面当给人以“排山倒海”之势，尽显君王威严。在所用乐器种类与数量上两者如出一辙，例如辽代“鼓吹乐前部”与金代“鼓吹乐前部第一”中皆用到“鼓12件、金钲12件、大鼓120件、长鸣120件、箫24件、笳24件、歌24人”㉓具体文献记载可参见［元］脱脱等撰《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第894页。［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第889页。等等。值得注意的是辽代鼓吹乐中已有歌唱的存在，打破了人们一般观念中“鼓吹乐”仅有打击乐和吹管乐的传统。所用歌唱乐工24人，其后金代鼓吹乐中人声歌唱的出现则是继承了辽代宫廷鼓吹这一传统，并且在鼓吹乐中形成了独具特色的“鼓吹导引曲”用以歌唱。通过对辽代鼓吹、横吹与金代鼓吹的比较，可知金代鼓吹乐将辽代鼓吹、横吹前部合并成“鼓吹前部两节”，将鼓吹、横吹后部合并成“鼓吹后部两节”，最终形成鼓吹乐“两部四节”的形制。如果说用乐种类与数量的相似是金代对于辽代鼓吹乐的传承，那么金代鼓吹乐“两部四节”形制的出现则是其在辽代“鼓吹、横吹前后四部”形制上的合并与调整。

其二，两朝管理鼓吹乐的乐官均由鼓吹令、鼓吹丞担任，体现出乐官管理制度的相似性。辽代鼓吹乐与横吹乐的“前部”均由两名鼓吹令引领，“后部”则由两名鼓吹丞带队。㉔［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第895页载，“横吹亦军乐，与鼓吹分部而同用，皆属鼓吹令。”金代鼓吹乐前部两节同样由两名鼓吹令管理，而后部两节由鼓吹丞带队。从所用乐器种类、数量，以及管理乐官可以看出金代对于辽代鼓吹、横吹乐的继承是十分紧密的。其在形制上将鼓吹、横吹合并为鼓吹;将鼓吹、横吹前后两部调整为鼓吹前后两部四节的作法，可以说仅是形式上的微调。

二、辽、金对于本族传统音乐之继承

在继承中原汉族政权宫廷用乐传统之时，辽、金两朝宫廷音乐中亦融入本族音乐元素，如辽代的“国乐”、金代的“本朝乐曲”。治国也好安家也罢，归属感终将化成一股凝聚力，推动着家与国的前行与发展。辽代的国乐与金代的本朝乐曲给身在中原、心在故乡的契丹、女真族最高统治者与文武百官们传递着一种“家”的归属感，为王子大臣们准备着有关“家的文化盛宴”。以本族音乐感化人心，否则金世宗在唱完一首女真族歌曲之后，族人、王子大臣们也不会泣下数行，最后如私家相会，畅然欢洽了。㉕［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第892页载:“诸老人更歌本曲，如私家相会。”辽代国乐与金代本朝乐曲不仅传递着一种归属感，亦使契丹与女真族的传统音乐得以生存延续，不至于随着“入主中原”时刻的到来而日渐消逝。

辽代宫廷在商讨制定宫廷礼乐的过程中，既有对中原汉族政权礼乐传统的效仿，亦有对本族传统音乐的继承。辽代宫廷“国乐”是指由辽朝历代先祖们创作，并通过代代传承遗留下来的契丹族音乐。《辽史·乐志》记载:“辽有国乐，犹先王之风。”㉖［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第882页载，“其诸国乐，犹诸侯之风。”契丹族创建辽国之后，并未因中原文化的丰富繁盛而弃本族文化于不顾，而是在保留本族固有音乐文化传统的基础上，吸收外族音乐文化之精华，从而促成了多元共存的辽国宫廷音乐局面。而且，辽廷将本族音乐以“国乐”来命名，有“一国之乐”之用意，其对本族音乐文化传统之重视可见一斑!

在重要的节日期间，国乐与大乐、散乐、角抵戏共同构成宫廷庆典用乐。“元会，用大乐;曲破后，用散乐;角抵戏终之。是夜，皇帝燕饮，用国乐。”㉗［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第882页。在“元旦”这天辽代宫廷充满着浓浓的节日气氛，大臣们衣着端庄早早的来到宫廷，伴随着宫悬雅乐的响起群臣拜贺皇帝，以示节日的庆贺。辽代在元旦朝会这一天，宫廷中的音乐氛围尤为欢愉、轻松。朝会中不同的音乐表演形式相继上演，尤其以民间俗乐居多。首先表演的是“雅俗杂出”的辽代大乐，大乐曲破之后散乐继续上演，最后以原本盛行于民间的表演艺术角抵戏结束，“大乐”“散乐”“角抵戏”组成辽“元会朝贺三部曲”。没有过多的规矩压抑感，更多的是节日的欢乐与喜悦，众多民间俗乐连番上演又似有与民间同乐而共贺佳节之气氛。对于元旦佳节的庆贺不仅仅限于白天，白天元会结束之后，晚上皇帝继续与群臣燕饮，夜深人静之时结束了白天民间俗乐的欢愉场景，忆起故乡，皇帝与群臣开始共享代表契丹本民族音乐风格、体现契丹族民族精神的辽代“国乐”。极尽欢愉之后身在客乡异土，辽代皇帝与群臣们听着故乡熟悉的“国乐”该多少有些忧从中来的思乡情怀吧，此时的“国乐”成为了辽代君臣们思乡怀旧的情感寄托，成为了凝聚朝野上下的重要情感纽带。

国乐不仅用于重要节日庆典之时，皇帝留宿宫外设宴、狩猎射获头鹅后荐庙宴饮等场合，亦有国乐的表演。《辽史·乐志》“国乐”载:“七月十三日，皇帝出行宫三十里卓帐。十四日设宴，应从诸军随各部落动乐。”又有“春飞放杏埚，皇帝射获头鹅，荐庙燕饮，乐工数十人执小乐器侑酒。”㉘［元］脱脱等撰:《辽史》卷五十四，志第二十三，乐志，中华书局1974年10月版，第882页。可见，体现契丹族本族音乐传统的“国乐”在辽代统治阶级的音乐生活中占据着重要地位。

“本朝乐曲”是指女真族在掌握政权建立金朝之后在金代宫廷内依旧保留的女真族本族音乐。“本朝乐曲”在金代宫廷音乐中占据一席之地，是金朝继承与宏扬女真族优秀传统音乐文化的具体表现。入主中原并未因中原的地大物博、文化之繁荣而弃本民族音乐文化于不顾，体现出金代宫廷对于民族文化的珍爱之意、敬畏之心、崇敬之情。金代宫廷对于女真族音乐文化宏扬力度最大的当属金世宗完颜雍。金朝第五代皇帝金世宗对于金代宫廷音乐的建设与完备发挥着重要的作用，因天性好音、注重乐教、尊重传统等缘故，世宗在位期间女真族本族音乐在金代宫廷音乐中占据着尤为重要的地位。

金代宫廷，尤其是金世宗在位期间，对于女真族本族音乐传统尤为重视。“有本国旧音，世宗尝写其意度为雅曲。”㉙［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第881页。此处“雅曲”当指雅乐表演所用之曲。雅乐自周代始即在中原汉族政权的宫廷音乐中占据着尤为重要的地位，“治定而作乐”最开始商议制作的便是雅乐。世宗将女真族音乐元素加入固有宫廷雅乐体系之中，用女真族旧乐为素材谱写宫廷所用雅曲，以中原宫廷雅乐之体表女真族歌舞之意。以女真族音乐为素材自行创作乐曲供雅乐使用，既是金廷对本族传统音乐的继承，亦体现出世宗面对汉乐传统时所作的发展与革新。世宗在位期间，女真族音乐以独立的形式呈现在金代宫廷内是较为普遍的现象，在不同宴饮场合，世宗或命乐工演奏自己所创女真族歌曲、或命乐人演唱女真族旧曲、或自行演唱。

金世宗大定九年(1169年)十一月，在皇太子生日当天，于东宫宴请群臣，为渲染欢乐气氛亦为庆贺天下安宁无事，世宗于是命宫廷乐师们演奏新曲，并谓大臣曰:“朕制此曲，名《君臣乐》，今天下无事，与卿等共之，不亦乐乎!”㉚［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第891页。将自己创作的《君臣乐》一曲与群臣共赏，气氛极为融洽。作为本朝乐曲，《君臣乐》以女真族音乐素材进行创作并展演于金廷之中，既体现出世宗对女真族传统音乐的热爱与赤诚，亦是世宗在位期间天下安宁、臣民和谐的金代国情之体现。

大定十三年(1173年)四月，金世宗与群臣宴饮于睿思殿。宴饮之时，爱好音乐的世宗没有命人表演唐时的燕乐“十部乐”以效仿唐时燕乐的包容与多彩、没有命人演奏金代宫廷制定的传统宴乐以展现对于中原汉族宴乐固有传统的继承，而是“命歌者歌女真词”㉛同注㉚。，以展现自己对于本族传统音乐的热爱与怀恋。世宗不顾汉族宫廷宴乐传统，特立独行的宣示着内心对于本族音乐的崇敬与热爱、展现着寻根守本的民族热情与敬畏之心。

对系统包进行合理规划应用，明确其可操作性性，对不同部门进行不同类型使用做实时授权避免客人隐私泄露同时为客人提供个性化服务，以此使整个方案设计完善性和专业性得以充分发挥。

大定二十五年(1185年)四月，世宗巡幸上京(今属黑龙江省哈尔滨市)，以帝王身份回到自己人生开始的地方，可谓衣锦还乡，自然感慨颇多。于是世宗在皇武殿宴请宗室，共叙乡情，饮酒作乐以解思乡之苦。饮酒把话之间世宗谈论起汉高祖刘邦过沛县时与乡亲们欢饮，击筑而歌更让孩童一块唱和的情景，如是提议众乡亲自相起舞高歌。㉜［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第892页载:“二十五年四月，幸上京，宴宗室于皇武殿，饮酒乐，上谕之曰:‘今日甚欲成醉，此乐不易得也。昔汉高祖过故乡，与父老欢饮，击筑而歌，令诸儿和之。彼起布衣，尚且如是，况我祖宗世有此土，今天下一统，朕巡幸至此，何不乐饮。’于时宗室妇女起舞，进酒毕，群臣故老起舞。”表面上是与宗室乡民饮酒闲聊共欢舞，实则世宗一方面以汉高祖自喻，将自己的功绩与高祖刘邦相媲美;另一方面则是世宗有意将此段历史作为引子而导入自己事先构想好的“歌唱女真族本族歌曲”环节。在宗室子弟皆表演汉族歌舞的情况下，世宗略为忧虑的说到，“吾来故乡数月矣，今回期已近，未尝有一人歌本曲者。”㉝［元］脱脱等撰:《金史》卷三十九，志第二十，乐上，中华书局1975年7月版，第892页。可见金朝上至宗室子弟、下至黎民百姓受汉族文化影响之深，更看出世宗对于宗室子弟“忘本”之担忧!于是提出，“汝曹前来，吾为汝歌。”㉞同注㉝。世宗为宗室老少们演唱了一首女真族本族歌曲以示对本族传统音乐文化之坚守。

世宗命原本坐于殿下的宗室子弟们上殿，坐于其面前，用心聆听先祖们传承下来的女真歌曲。其所唱女真歌曲以颂扬祖先艰难创业为主要内容，“曲道祖宗创业艰难……上既自歌，至慨想祖宗音容如观之语，悲戚不能成声，歌毕，泣下数行。”㉟同注㉝。世宗用心用情的歌唱，不禁感慨不已泣下数行!随后，“诸老人更歌本曲，如私家相会。”㊱同注㉝。可以说这一场面是世宗期盼已久的，不枉世宗一凡良苦用心。“如私家相会”的结局，亦体现出“本朝乐曲”在金代所具有的“以乐教人”之审美、教育功用。此时的本族歌曲已超越音乐艺术之范畴，升华为一种民族情感的融合剂，成为沟通人心的重要精神桥梁。

民族文化作为民族精神的重要载体之一，承载着祖辈先贤们的思想与智慧，是团结民族的重要精神纽带。辽代的“国乐”、金朝的“本朝乐曲”既是两个少数民族政权以音乐的形式来颂扬先祖开国创业之功、展现不忘根本固守优秀音乐传统之崇高的民族精神，更让臣民间产生情感认同，起到爱国、爱民族的思想教育，从而不断增强民族凝聚力。

对于民族传统文化的继承，既使本族文化基因得以延续发展又满足了人们思想情感上的诉求，更增强了民族间的思想凝聚力。延续并非仅仅为了保存，更是为了人们能在延续传统的过程中更加深入地了解过去、认识自身，进而与周围世界取得长足的发展。辽代的“国乐”、金代“本朝乐曲”或许在具体形式上存在较大差异性，但它们所传递出来的敬畏祖先、尊重传统、热爱民族的思想情怀却如出一辙、交相辉映。

三、元代宫廷对金代宫廷乐器与乐人的征用

对于传统文化习俗的传承是一个民族之民族精神得以不断延续发展的根基。如同金代既继承本族风俗又吸纳汉族传统一般，元代统治阶级一方面吸收汉族传统，另一方面也在宫廷内沿袭本族旧俗。元初宫廷朝会宴享时的礼仪多沿用本族旧制，㊲宋濂、王祎著:《元史·礼乐志》卷六十七志第十八，礼乐一，中华书局，第1664页载，“元之有国，肇兴朔漠，朝会燕飨之礼，多从本俗。”但重大典礼祭祀事宜仍需学习汉人礼仪。元代宫廷内汉族与蒙古族不同礼仪的相互穿插必然促使元代宫廷蒙汉音乐文化相容局面的形成。这种“夷汉音乐相融”的宫廷音乐文化现象与辽、金代如出一辙。元代宫廷音乐的建设有着多方面的渠道，如征用西夏宫廷旧乐，㊳［明］宋濂撰:《元史·礼乐志》卷六十八志第十九，礼乐一，中华书局，第1691页载，“太祖初年，以河西高智耀言，徵用西夏旧乐。”借鉴南宋宫廷旧乐，㊴［明］宋濂撰:《元史·礼乐志》卷六十八志第十九，礼乐一，中华书局，第1696页载，“十九年，王积翁奏请徵亡宋雅乐器至京师，置于八作司。”而更多的是对金代宫廷音乐的继承。元代宫廷对于金代宫廷音乐的沿用主要体现在对金代旧有乐器的搜集、对金代宫廷乐官乐工的再召用等方面，体现出金、元宫廷音乐之间密切的传承关系。

1.元代宫廷对于金代宫廷乐器的承用

民族器乐艺术具有一定的稳定性与传承性，尤其在中国封建社会时期，在“礼乐制度”的规定下，乐器的使用在短时期内较少发生大的变更。元朝建国初期，在战乱刚刚平息、国人急需休养生息的国情下，将散落民间的前朝乐器进行搜集以备宫廷之需，既避免了重新定律作乐的技术需求所带来的麻烦，又在一定程度上节省了国库开支。因此，综合多方面因素考虑，对于宫廷音乐的筹建直接从民间征用由金朝宫廷散至民间的乐器是较为恰当的选择。

元朝定都大都，即今北京。对于金朝散落乐器的征用，首先开始于彼时的燕京。燕京原是辽代陪都的称谓，即今北京地区，金代称为中都。金代曾共选用过三个城市作为自己的都城，分别是上京(今黑龙江哈尔滨地区)、中都(今北京地区)、汴京(今河南开封地区)，燕京与大都同为今天北京地区，搜集起来自是最为便捷。元太宗孛儿只斤·窝阔台在位期间，曾下令于燕京地区征集金代太常寺遗留下的乐器，带入宫中后，成为元代宫廷用乐的组成部分。元世祖孛儿只斤·忽必烈曾命乐官王镛搜集藏于民间各地的金代乐器。㊵［明］宋濂撰:《元史·礼乐志》卷六十八志第十九，礼乐一，中华书局，第1664页载，“太宗征金太常遗乐于燕京……而世祖命宋周臣典领乐工……既又命王镛作《大成乐》，诏括民间所藏金之乐器。”金代灭亡后，宫廷所用乐器主要流存于遗都寻常百姓家里，或寺庙道观之中，因此元代所搜集的乐器很大一部分来自于民家与寺观之中。㊶［明］宋濂撰:《元史·礼乐志》卷六十八志第十九，礼乐二，中华书局，第1694页载，“至元元年冬十有一月，括金乐器散在寺观民家者。”在中国古代社会，民间的寺庙道观是进行宗教仪式的重要场所，礼乐相随，宗教音乐成为了民间宗教仪式中不可或缺的组成部分，也成为了民间音乐的重要组成元素。音乐的产生免不了歌者和乐器的演唱或演奏，寺庙道观便成为了当时宫廷乐器散入民间后的重要集中地。统治阶级的瓦解致使平常只能服务于王公贵族的宫廷音乐脱离统治阶级的等级束缚，随着乐人一同流入民间，宫廷乐人的技艺拥有了更为广阔的展示平台，而乐器也在民间找到新的生长土壤。㊷杨荫浏先生提醒学术后辈们重视对民族民间音乐的实践考察;黄翔鹏先生强调“今之乐，犹古之乐”，认为中国古代音乐以原样的面貌，或者渐变的面貌流存于民间;项阳先生则提出“官乐民存”等观点，凸显出关注民间音乐遗存对于中国古代音乐史研究的重要作用。而现今民间各类礼俗仪式及其用乐有着悠久的历史，其形成一方面与民间自生性的“鬼神崇拜”、“敬天敬地敬祖先”等精神活动有关;另一方面也当与统治阶级瓦解后宫廷音乐流传至民间被先民们吸收借鉴，然后世代相传有着密切的关联。

元代从金代故都等地的百姓家中以及寺观内搜集到的钟磬等乐器，数量较为庞大，对于元代宫廷音乐的筹建产生了重要影响。以至元元年(1264年)为例，至元元年冬季的十一月份，朝廷在燕京的百姓家和寺观中搜寻到钟、磬等乐器共399件。而后大兴府又为朝廷进献了10件钟、磬。此时掌管礼乐的太常寺对于搜寻得来的乐器数量并不满意，认为仅仅从金故都燕京征用乐器其范围较小，难于满足元代宫廷奏乐需求。于是奏檄各地宣慰司，广泛搜寻地方上的钟磬乐器，最终共征寻到钟367件，磬17件，錞1件，随后送往太常寺。后来又在中都、宣德、平滦、顺天、河东、真定、西京、大名、济南、北京、东平等地共搜寻到大小钟、磬569件，其中包括完整的景钟2件、镈钟16件、大声钟10件、中声钟1件、少声钟2件、编钟155件、编磬7件;不完整的景钟4件、镈钟23件、大声钟13件、中声钟1件、少声钟45件、编钟251件、编磬14件。㊺［明］宋濂撰:《元史·礼乐志》卷六十八志第十九，礼乐二，中华书局，第1694页载，“至元元年冬十有一月，括金乐器散在寺观民家者。先是，括到燕京钟、磬等器，凡三百九十有九事，下翟刚辩验给价。至是，大兴府又以所括钟、磬乐器十事来进。太常因言:‘亡金散失乐器，若止于燕京拘括，似为未尽，合于各路寺观民家括之，庶省铸造。’于是奏檄各道宣慰司，括到钟三百六十有七，磬十有七，錞一，送于太常。又中都、宣德、平滦、顺天、河东、真定、西京、大名、济南、北京、东平等处，括到大小钟、磬五百六十有九。其完者，景钟二，镈钟十六，大声钟十，中声钟一，少声钟二十有七，编钟百五十有五，编磬七。其不完者，景钟四，镈钟二十有三，大声钟十有三，中声钟一，少声钟四十有五，编钟二百五十有一，编磬十有四。”总而观之，从燕京民家寺观中寻获钟磬399件，加上大兴府进献的钟磬10件，再加上各地宣慰司搜括到的钟磬錞385件，最后加上从中都、宣德等地征寻到的大小钟磬569件。仅至元元年一年，元代宫廷以各种方式从各地征用的由金代宫廷流散的乐器共1363件之多!征用乐器数量之庞大可见一斑!

这些乐器或用于元代宫廷的重大祭祀典礼之中，或用于宴饮享乐之时，可以说源于金代宫廷的旧乐依旧回响于元代宫廷。而金代建国初期其钟磬乐多承袭于北宋，进一步来看，即元代宫廷所用钟磬乐实质上延续有北宋宫廷音乐的基因。

2.元代宫廷对于金代宫廷乐人的征用

如果说器乐是音乐的固定载体，承载着相对稳定的音乐信息，那么乐人则是音乐的变动载体，有着较大的灵活性，他们不仅承载着多方面的音乐技能，更是音乐文化的传承与散布者。金代宫廷的乐官乐工们被元代宫廷诏集以商讨元代宫廷音乐相关事宜，一方面为元代宫廷音乐的建设出谋划策;另一方面也让金代宫廷音乐文化以“移步不换形”的方式于元代宫廷中传承延续。

“王者功成作乐，治定制礼。”蒙古族初入中原，对于汉族的众多礼仪典章尤为陌生，因此制礼作乐相关事宜需要请教于前朝旧臣。

早在元太宗孛儿只斤·窝阔台时期(约公元1229年—1241年在位)，1234年灭金后不久就开始搜寻当时流亡于燕京、南京等地的金代宫廷乐工。世宗下令给各地管民官，当地如有亡金知晓礼乐的乐工，可以诏领他们暂住东平㊻据《元史·地理志》记载可知:“东平路，唐郓州，又改东平郡，又号天平军。宋改东平府，隶河南道。金隶山东路。元太祖十五年，严实以彰德、大名、磁、洺、恩、博、浚等户三十万来归，以实行东平路，领州县五十四。实没，子忠济为东平路管军万户总管，行总管府事，州县如旧。至元五年，以东平为散府。九年，改下路总管府。户四万四千七百三十一，口五万二百四十七。领司一、县六。”元代东平是乐工们生活居住的集中地，乐人由各地官府送与朝廷之后统一安排居住于东平，在东平，乐人们度过自己的日常，他们的寻常排练、用乐器物等的制作也大多于东平完成。这样一种历史积淀为东平县音乐文化传统的形成与发展产生了划时代的积极影响。，以备宫廷制乐之需。当时搜寻到的乐工由元措主管带领，并负责管理乐工们的日常，从税收中发放给他们食住所需银两。乐工如果放心不下家中妻儿老小可以带领他们一同迁往东平居住。㊼［明］宋濂撰:《元史·礼乐志》卷六十八志第十九，礼乐二，中华书局，第1691页载，“太宗十年十一月，宣圣五十一代孙衍圣公元措来朝，言于帝曰:‘今礼乐散失，燕京、南京等处，亡金太常故臣及礼册、乐器多存者，乞降旨收录。’于是降旨，命各处管民官，如有亡金知礼乐旧人，可并其家属徙赴东平，命元措领之，于本路税课所给其食。”在太宗的旨意下，元措来到燕京，经过多番搜寻，找到了金掌乐许政、掌礼王节以及乐工翟刚等92人。后来许政又举荐了金大乐令苗兰，太常寺命苗兰往东平教授乐工乐器制作之法，制造出琴十张，一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各两张。㊽同上载，“十一年，元措奉旨至燕京，得金掌乐许政、掌礼王节及乐工翟刚等九十二人。十二年夏四月，始命制登歌乐，肄习於曲阜宣圣庙。十六年，太常用许政所举大乐令苗兰诣东平，指授工人，造琴十张，一弦、三弦、五弦、七弦、九弦者各二。”元代宫廷用乐在前朝金代乐工们的参与，各乐官的协商与指导排演下逐步趋于成熟。

元代东平可以说是亡金乐人被朝廷征用之后的集中居住地，乐人由各地官府送与朝廷之后统一安排，居住于东平。在东平，乐人们度过自己的日常，他们的寻常排练、用乐器物等的制作也大多于东平完成。乐工们在完成宫廷仪式用乐演出后则由相关负责人统一带回东平。㊾同上载，“宪宗二年三月五日，命东平万户严忠济立居，制冠冕、法服、钟磬、笋簴、仪物肄习。五月十三日，召太常礼乐人赴日月山。八月七日，学士魏祥卿、徐世隆，郎中姚枢等，以乐工李明昌、许政、吴德、段楫、寇忠、杜延年、赵德等五十余人，见于行宫。帝问制作礼乐之始，世隆对曰:‘尧、舜之世，礼乐兴焉。’时明昌等各执钟、磬、笛、箫、箎、埙、巢笙，于帝前奏之。曲终，复合奏之，凡三终。十一日，始用登歌乐祀昊天上帝于日月山。祭毕，命驿送乐工还东平。”东平可谓是元朝乐工的集聚地，而乐工的聚集又必然带动东平一带音乐的发展。从安排乐工的具体细节中可以看出元朝统治阶级对于乐工之重视以及需求之急切，一向被认为低贱卑微的乐工们在此时尤为难得地得到了暂时的、相对公平的待遇。对于乐工需求之急迫更体现出元代宫廷对于尽快完备制礼作乐事宜以维护自身统治需求之迫切。

元世祖至元六年(1269年)春天，春暖花开新年伊始，元代宫廷日渐忙碌起来，元世祖忽必烈开始与大臣们商讨进一步完善朝仪之事，决定派遣元代官员向金朝老臣学习宫廷礼仪。开始由太保刘秉忠、大司农孛罗奉世祖旨意命赵秉温、史杠拜访金朝旧臣以研修宫廷礼仪。然而，庞大繁杂的宫廷礼仪怎是赵、史二人能轻而易举学成掌握的，如是在深感力不从心之后让刘秉忠奏明皇帝希望派遣更多的官员共同学习。奏请得到世祖同意，最终派遣了儒生周铎、刘允中、尚文、岳忱、关思义、侯祐贤、萧琬、徐汝嘉加上赵秉温、史杠共十人跟随亡金老臣乌古伦居贞、完颜复昭、完颜从愈、葛从亮、于伯仪以及国子祭酒许衡、太常卿徐世隆一同商讨，稽查古书，参考时宜，终于在百日之后基本确立了元代宫廷朝议礼制。为彰显这些金代旧臣在制定朝仪方面做出的贡献，至元八年(1271年)部分人员被提拔为朝廷官员，如命乌古伦居贞为承奉班都知、完颜复昭为引进副使、葛从亮为侍仪署令等等。朝廷不仅派人跟从金代旧臣学习相关宫廷礼仪，又将金代旧臣提拔为宫廷官员，体现出元代宫廷“任人唯贤”的开明政治主张。

“礼乐”作为统治阶级维护自身政权的两大支柱，相存相依。在宫廷礼仪已基本完备之后，接下来则需商讨作乐事宜。太保刘秉忠再次奏请世祖说，“无乐以相须，则礼不备。”没有音乐的配合，“礼”怎么能算完备呢?世祖批准了秉忠的奏请，于是秉忠奉旨开始搜访由金代宫廷流亡至民间的宫廷乐工。经过多方努力，最终搜访到了大量金代教坊乐工，如杖鼓色杨皓、笛色曹楫、前行色刘进、教师郑忠等等。他们依律识谱，演奏乐曲，经过几个月的不断排演，演奏出了音韵和谐的乐章。最终展演于万寿山便殿，世祖尤为满意。自此，经过多方努力，元代宫廷礼乐一步步趋于完备。

文化相较于政治、经济而言有着更为深层的连续性，政治方面女真族政权覆灭蒙古族政权登台、经济方面连年的战火导致经济衰退民不聊生，而唯有文化以其顽强的生命力在金代灭亡之后依附于金代乐官旧臣，以金代宫廷乐器为载体被带入元代宫廷，代代传承相袭，于“移步不换形”中顽强存活。

郭乃安先生曾卓有远见地提出“音乐学，请把目光投向人”，刘再生先生从自己的具体研究中总结出“小人物，大历史”的观点，皆体现出浓厚的人文关怀。前辈们的思想观点提醒着学界后生应当多重视对于“乐人”的探寻与研究。在中国古代社会以“礼乐”为主的传统文化系统中，“礼”与“乐”成为维护社会和谐、国家安定的两根重要支柱。而恰好是那些被称为“贱民”，被看成是身份地位极为卑贱的乐人们共同扶持住了“乐”这根柱子，更加稳固的维持了社会的安定。乐人是特定时期音乐文化的主要承载者，是音乐理论的发明与传播者，是乐器发明与演奏的实施者，更是音乐文化包括乐器、表演形式、技艺等得以代代传承的历史文化承担者。

结 语

综上所述，金代宫廷音乐与辽代宫廷音乐之关系可总结为以下三点:1.在雅乐制定方面，辽、金皆承袭唐时宫廷雅乐旧制。辽代在雅乐乐名的制定过程中先是直接承用唐“十二和乐”，而后参照唐“十二和乐”制定出辽“十二安乐”。金代则将《唐会要》等著作作为雅乐制定的理论参考依据，沿袭唐代雅乐遗制。因此，辽、金两朝所用宫廷雅乐实际上皆体现出唐代宫廷雅乐之遗韵，两者之间存在较大关联;2.辽、金两朝在宫廷鼓吹乐编制上体现出较大相似性。辽代鼓吹、横吹乐队各分为前后两部，因此，实际上以“四部”编制呈现。金代则将鼓吹乐分为前后两部，每部又分节，形成“四节”的乐队形制。无论在所用乐器种类上，还是乐队编制、乐官管理制度上，金代皆以辽代为参考。如果说乐器种类与数量的相似是金代对于辽代鼓吹、横吹的继承，那么金代鼓吹乐“两部四节”形制的出现，则是其在辽代“鼓吹、横吹前后四部”形制上的合并与创新。而且，辽、金两代鼓吹乐中皆有歌者的加入，辽代鼓吹乐所用歌唱乐工共24人，金代鼓吹乐继承辽代旧制，在此基础上增加歌唱乐工数量，整个鼓吹乐队共用歌者88人，并且在金代鼓吹乐中形成了独具特色的“鼓吹导引曲”用于歌唱。可见，辽、金所用鼓吹乐之间存在着极为密切的传承关系;3.辽、金两朝宫廷音乐皆体现出最高统治者们不忘根本、守护传统的崇高民族精神。辽代的“国乐”、金代的“本朝乐曲”皆是最高统治者们在面对纷繁复杂文化现象时，对于本族音乐传统的守护。两者间共有的对于传统的坚守，既带来了两朝宫廷音乐文化的多元繁荣局面，亦在一定程度上促进了民族情感交流，增强了民族凝聚力。

金、元两代宫廷音乐间的密切关系可总结为两点:其一，元代宫廷所用乐器很大一部分是对金代宫廷乐器的原样继承。蒙古族创建元朝不久，便派遣乐官、乐工深入民间，前往百姓家中、寺观高墙之内搜寻金朝遗留下的钟磬等乐器，金代乐器时隔数年依旧奏响于元代宫廷之中;其二，元代宫廷对金代宫廷乐人的再诏用。金代宫廷的乐官乐工们被元代宫廷诏集，以商讨元代宫廷制乐相关事宜，一方面为元代宫廷音乐的建设出谋划策，另一方面也让金代宫廷音乐文化以“移步不换形”的方式于元代宫廷中延续发展。因此，金代宫廷音乐传统在较大程度上被元代承袭，两者之间体现出极为密切的传承关系。

金代宫廷音乐与辽代宫廷音乐间有着千丝万缕的继承关系，而元代宫廷音乐与金代宫廷音乐间又有着极为直接的接续关系，因此，辽、元两代虽有金代相隔，但通过金代宫廷用乐，元代宫廷音乐与辽代宫廷音乐之间实际上亦建立起一种较为密切的传承关系。

辽、金、元三个少数民族政权在宫廷用乐方面体现出“夷汉相融、雅俗杂出”之特色。三朝宫廷音乐在继承汉族政权宫廷“礼乐传统”的同时亦融入本民族音乐元素。对于中原“宫廷礼乐传统”的继承与对本族音乐传统的承袭不仅丰富了宫廷音乐的形式与种类，从长远观之亦为不同民族间音乐文化的交流以及中华民族传统音乐的多元化发展产生了划时代的历史影响。