完颜振清

【摘要】龚妮丽所著《中国音乐美学史》为“中国门类美学史丛书”中的一类，此书在前两部《中国音乐美学史》著作的基础上，求同存异，结合龚妮丽自身的历史观重新整理、阐述，是一部较完整的中国音乐美学史著述，从历史时代划分、材料的取舍到近现代中国音乐美学史的补充等，都体现出这本著作的价值，笔者以一名中国音乐美学史学习者的身份出发，将在本文中浅谈对于这本著作的感想。

【关键词】中国音乐美学史;龚妮丽

【中图分类号】J601 【文献标识码】A

一、概述

《中国音乐美学史》系龚妮丽受华东师范大学朱志荣教授的邀请所著，为“中国门类美学史丛书”中的一类，此书也是贵州大学人文社科项目的结项成果，于2013年10月由山西教育出版社出版发行。龚妮丽现任贵州大学人文学院教授，硕士研究生导师，贵州大学中国文化书院研究员，贵州文艺理论家协会副主席，贵州美学学会副主席兼秘书长，中国音乐家协会会员。

自中国音乐美学史学科创立至今，学界已有三本《中国音乐美学史》著作，蔡仲德先生的《中国音乐美学史》出版时间最早，也是学科建立时的标准著作;其次为修海林先生的《中国古代音乐美学》;再次即是龚妮丽老师的《中国音乐美学史》。因龚妮丽《中国音乐美学史》出版时间最晚，笔者在阅读的过程中发现这本著作相较于前两本著作有两个优点。一是博古通今，前两部《中国音乐美学史》著作，其中历史时期的划分，至明清之际就结束了，而龚妮丽《中国音乐美学史》的历史时期划分为八个时期，从上古三代至近现代时期，不仅将古代时期的中国音乐美学论述完整，也填补了中国音乐美学史学科著作中近现代音乐美学的空缺;二是寓杂多与统一，在中国音乐美学史研究对象和范围的认识中，龚妮丽《中国音乐美学史》这本著作中认为有“宽”与“狭”两种不同的观点，一种观点认为：“中国音乐美学史的对象不是中国古代音乐作品、音乐生活中表现为感性形态的一般音乐审美意识，而是中国古代见于文献记载，表现为理论形态的音乐审美意识，即中国古代的音乐美学理论，中国古代的音乐美学范畴、命题、思想体系。”龚妮丽认为这是一种“狭”的音乐美学研究;另一种观点认为：“音乐美学史不仅要对历史上的音乐美学理论成果进行研究，而且也要对历史上音乐美的实践成果、对历史上音乐美的事件本身进行研究。研究不仅涉及历史上产生的各种音乐美学思想、审美意识、美学范畴，同时也包括对作为音乐审美对象而存在的产品（或作品）的研究，并且还可以通过文字记述和物化依存的互证互补，对曾经存在于人的音乐审美心理活动中的美感经验进行研究。”这是一种“宽”的音乐美学研究。在龚妮丽《中国音乐美学史》这本著作中，她总结前人的经验，结合“狭”与“宽”的音乐美学研究观点，寓杂多与统一，更进一步的将“中国音乐美学史”的研究对象和范围多元化，正如程乾先生在《蔡仲德先生<中国音乐美学史>再读札记》中所写：“前人的研究成果是基石而非界石，中国音乐美学领域还有丰厚的宝藏等待开掘，唯如此，中国音乐美学的研究才能突破单向度的轨迹，朝着更丰富完备的方向行进。”

二、体会与认识

《中国音乐美学史》全书共八章，分为三十一个小节，前七章，每章四小节，第八章内容为近现代中国音乐美学，分为三小节。这八章内容阐述了从上古三代到近现代中国音乐美学思想的发展与变化。作者在著书的过程中，尤其是史书类，必定要涉及自身的历史观。所谓的历史观是指对历史的一种基本看法与观点。笔者从作者在中国音乐美学史的分期上可以略知一二。她将中国音乐美学史分为八个时期。一、上古三代，主要指夏、商、周三代;二、先秦后期，指春秋战国时期;三、秦汉时期;四、魏晋时期，是中国文化融合的又一个高峰时期;五、隋唐时期，是中国封建社会的辉煌时期;六、宋元时期，音乐文化的重心由宫廷向民间转移;七、明清时期，包含明代至清代鸦片战争以前;八、近现代时期，指鸦片战争以后至新中国成立以前。作者对于中国音乐美学史的历史分期界定，完全根据中国历史朝代更迭的进程而发展，各个章节的音乐思想、审美意识、审美范畴也基本按照时间脉络进行分类整理。作者这样的历史分期划定，在笔者看来中规中矩，但最简单的也是最直接的，这种跟随历史朝代更迭的时期划分，似乎更容易使学习者记忆。从书目来看，整体结构完整，承前启后，并将每个时代独特的音乐美学思想或音乐美学审美意识独立作为小节列出，比较清晰明了。例如第一章，第四小节（“美学范畴‘乐与‘和”），在前三小节对于夏商周三代的音乐活动审美意识阐述后，将上古三代中对于“乐”与“和”这两种审美范畴的总结，来承接先秦时期。通过对于“乐”字源学的考证，得到“乐”字的本义，“乐”字源学的考证在中国音乐美学史中由修海林提出，他根据甲骨文字形分析所做出的推论，认为可以将乐“樂”作为成熟了的谷类植物的象形文字来看。龚妮丽在修海林的基础上认为，无论“乐”（yuè）的初义是音乐，是广义的艺术活动，还是由谷类植物象形文字转化的快乐，若按逻辑推论，应是“激起快乐的事物”在先，“抽象的快乐情绪”在后，所以，“乐”（lè）似乎就应该是“乐”（yuè）的引申，但在汉语的寓意中，我们发现二者本身就是一而二、二而一的关系“乐（yuè）者，乐（lè）也”，便难以追寻“乐”的初义。“乐”所包含的丰富含义使其成为最具中国智慧的审美范畴。而“和”也是在中国音乐美学史中出现很早并具有重要影响的美学范畴。在这一节中，作者亦通过对于“和”（龢）字初义的解释结合先秦文献中关于“和”的哲学、美学讨论来探究其真正的意义，通过先秦儒家“以和为美”的意识来承接第二章（先秦诸子的音乐审美思想），这种承前启后的章节划分，使得时代链接紧密，阅读时轻松顺畅，如鱼得水。再如第四章（魏晋南北朝：音乐美学思想的新变化）这一章中，分为四个小节，结合时代特点，作者在前两小节阐述了第一节（阮籍《乐论》的音乐美学思想）、第二节（深入音乐本体探究的论著《声无哀乐论》）。在第三节（古琴音乐美学思想），单独论述了具有时代特色的音乐美学思想，魏晋时期追求独立人格的文人音乐家，如前一小节《声无哀乐论》的作者嵇康，在刑场上临危不乱，索古琴一把，弹奏一曲《广陵散》，这种气魄无疑将魏晋时期“越名教而任自然”的文人雅士风采展现的淋漓尽致。魏晋时期的这些名人将古琴作为一种文人雅士表达心声、自娱自乐的音乐形式，他们极大地发展了古琴音乐，在之前的秦汉时期，虽也有古琴美學思想，但远远不及魏晋时期，作者将此单独罗列，突出了魏晋时期的音乐美学审美意识。同样的还有第五章（隋唐：音乐审美思想的继续发展）中的第四节（佛教音乐美学思想），佛教在东汉时传入中国，至唐代获得了极大地发展，佛教音乐不仅在音乐审美活动中产生了重要影响，并且在佛经、佛学论著中有关音乐问题的论述，也对音乐审美思想有所影响，正如中国音乐美学史发展后期时，出现了儒、释、道三家合流的音乐思想家，如唐时期的吕温，在他的著作《乐出虚赋》中，就显示出了儒、释、道之音乐本体论的思想。虽然儒家、道家思想是中国音乐美学发展的中流砥柱，但佛教音乐文化也是中国音乐美学史中不可或缺的一部分。正视佛教音乐思想，并去探究，是我们当代学习者需要深思熟虑的，佛教音乐思想是一座瑰丽的宝库，现如今对于它的研究，相较于对儒家、道家的研究，只达到一星半点。学者的视野应该广博，中国传统学术重视“通”，所谓博通经史，仰观俯察。唯有扩宽眼界，才能以“大尺度”的学术视野来完善中国音乐美学史的研究。

在研究中国音乐美学史时，因其具有“史”的性质，所以需要注意两个重要的维度，一是事实判断，二是价值判断。在做“事实判断”时，因音乐审美实践活动体现为时间性的一维存在，它的原貌是声音，今人只能依靠存留下来的文字描述、乐谱和有限的文物等来把握音乐审美活动的存在，这就必须使用跨学科融合的方法，如考古学、图像学、文化人类学等学科的方法，尽可能的复原和重现音乐文化的生成环境，在此基础上进行正确的价值判断。正如罗艺峰教授所提出的“回到古人的世界理解古人”，也是治史者必须考虑的问题，如果仅仅是以现代人的身份，居高临下的态度去看待古人，要求古人，那无疑是强古人之所难。我们所生活的时代、条件环境、社会发展程度等，已经大不同与古人，用现代的看法去看待古人，脱离了当时的环境，那么对于事实的判断可信吗？值得怀疑。但如罗艺峰教授所言，“回到古人的世界理解古人”，也即面对古人应采用“同情的理解”或说“了解之同情”的态度，尽可能的与之平等的对话，更深入到历史情景当中，才能更好地把握体会当时的音乐思想渊源，从而使研究成果更真实、更客观、更丰富。一般人在面对价值判断时，会选择“六经注我”或者“我注六经”的方法。“我注六经”即是忠实于古人经典的原意，客观地解释经典，从古人的诠释中准确的理解经典的字、词、句、意;“六经注我”即是借助解释和阐发经典的意义，来表达自己对于经典的理解和认识。龚妮丽在本书中对于音乐美学史作价值判断时，即用到“我注六经”，也用到“六经注我”。如果只单纯选择一种方法，那么既不客观，也无新意，而这种互相结合的方法，既尊重史实原著的本意，也能结合现代学者的研究成果来重新解释经典的意义，互相映衬，也别有一番滋味。历史是人类活动经验形态的总结，音乐美学史应该是对音乐美学实践及其理论形态的综合研究。在音乐美学史的研究中要求，不管是对审美实践活动的研究还是对审美思想的再研究，都要做出正确的理论分析和理性评价，不仅要把握审美活动的丰富生动性，还要把握中国音乐美学史的主要线索及其演变发展，做到历史与逻辑的统一。

在《中国音乐美学史》中，龚妮丽认为中国音乐美学有三个基本特征：乐感文化与伦理道德的合一。她认为儒家文化在认同音乐给予人快乐的同时，将之与“善”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的善相统一。自然的人通过教化才能成为文化的人，而只有“礼乐”可以实现。所以“礼乐”思想遂成为儒家具有代表性的音乐美学思想，千百年来影响着中国传统的音乐美学意识;从生命存在出发探讨音乐审美问题。以儒、释、道为代表的中国哲学是一种生命哲学，也是实践理性的哲学（特别是儒家），中国哲学对于事物本质的认识从来都是从鲜活的现象中去把握，总是把多元对立的系统完整的融为一体，如“天人合一”“主客统一”“美善同一”，并且将“人”作为一切问题的重心，从人的生命价值出发探讨美学问题。音乐与人的关系是中国音乐美学研究的出发点，并扩展到音乐与自然、音乐与社会的研究。中国音乐美学在关注生命存在的前提下，既具有内向型又具有辩证性与圆通性;崇尚音乐的和谐之美。“和谐”是中国人的宇宙观，也是审美思想的重要基础。“和谐”是中国古人的生命追求，也是中国古人的审美崇尚。“和谐之美”均为中国儒、道、释三家的审美崇尚，“和”这一审美范畴在不同的哲学观中被赋予不同的意义。和谐之美的审美意识直接影响着中国音乐文化的审美实践，形成中国传统音乐最突出的审美特征。

龚妮丽总结的中国音乐美学的基本特征与其他学者总结的特征出入不大，基本没有改变，她根据自身的理解将其中的顺序进行了置换。她将最早的时期提到了上古三代，结束的时期终结在近现代，那么相较于中国古代音乐美学的基本特征是否能有一些创新？例如“和”这一审美范畴，在中国音乐美学史中，先秦时期就已提出，“和同”观一直是一个重要的思想，它在孔子之前就已经存在，它解释了和与同的差异，和与同的结构，周朝太史伯与春秋时期的晏婴都议论过“和”与“同”。“和同”说的观点对于美学、伦理学，以及政治学都有深刻的影响，强调了社会的多样性。也从音乐的原理发端影响到伦理学、政治学等，不仅仅只是现在所谈的“和谐”之美，虽然文中将儒、释、道三家的关于“和”的观点一一罗列，但正如作者所言，“和”这一审美范畴在不同的哲学观中被赋予不同的意义，正是不同观点的相互碰撞才能产生艺术的火花。

三、结语

通读整本《中国音乐美学史》，笔者发现，龚妮丽老师在对于材料的取舍上很有见地，材料多数来源于精英材料，也采用了字源学考证等方法。书中每个章节的古文原文相较于其他书目，缩减很多，更多的是将其翻译成容易理解的白话文，这样的优点相较于晦涩难懂的文言文原文来说，更易让读者接受，使得阅读通顺流畅。在对于文献的梳理方面，作者进行了大量地舍弃，筛选出一些具有代表性重要的学说，舍去一些繁杂难懂的观点，这样的做法有利有弊，利在于，作为一本基础类书目，这样的做法使得初次接触中国音乐美学史的读者读起来毫不费力，清晰明了，对于其中的种种学说观点能做一个基础的了解。弊在于，不够全面，虽然时代分期的界定通过朝代的更迭来抉择，更具有科学性，但正因为这样的抉择使得一些审美观念陈述的不够完整，例如春秋宫廷诸官的音乐审美观，在本书中就舍弃了，笔者认为这是衔接先秦与春秋战国时期比较重要的一些观念，如果从宏观的角度来看，不应该一带而过。当然，中国音乐美学史的文献浩瀚如广阔宇宙，不能要求由一人将之全盘托出。笔者读完这本《中国音乐美学史》之后，认为它结构完整，史料丰富，论证周延，分析透徹，虽有不足之处，但作为一部了解中国音乐美学发展史的书目已经足够优秀。窃以为，人人都能读懂的书才是好书，晦涩难懂的学问往往令人望而却步，龚妮丽老师重新整理、筛选、表述的中国音乐美学史，值得阅读，值得研习。

参考文献

[1]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社， 1995.

[2]修海林.中国古代音乐美学[M].福州：福建教育出版社，2004.

[3]龚妮丽.中国音乐美学史[M].太原：山西教育出版社， 2013.

[4]罗艺峰.中国音乐思想史五讲[M].上海：上海音乐学院出版社，2103.

[5]袁建军.音乐是有声的思想——罗艺峰教授著《中国音乐思想史五讲》学习札记[J].人民音乐，2015（1）：79-81.