蒋原伦

诗歌界有一个说法基本为人们所接受，诗歌不能翻译（当然说“基本”是因为我听到过相反的说法）。这句话不是说基本意思不能翻译，而是指翻译会损害诗歌原有的韵味。就这点而言，不仅外文诗不能翻译，就是中国古诗也不能翻译;不仅中国古诗不能翻译，就是中国古代散文也难以翻译成白话文。现在由于出版资源和条件的允许，许多古文有了今译本，即不仅有注释，还有现代汉语的整段整篇的翻译，对于古文基础不好的人是一个福音。大段古文，我们用眼一扫，就明白其中含义。但是，如果是一篇古文，我们用几分钟读完它的译文，和读原文感受完全两样，如《过秦论》《滕王阁序》等，一经现代汉语的翻译，就完全没有味道了。

什么是文章或诗歌的韵味？有人说韵味难以言传，如果可以言传，那就是可以翻译。我在基本同意这个说法时，想举一个例子，泰戈尔在《飞鸟集》中有一句诗：“I leave no trace of wings in the air，but I am gladI have had my flight.”可以有若干种翻译，当我读到“天空末留痕迹，鸟儿却已飞过”时，很是赞赏;待到我看到另一种翻译，“天空中不留下鸟的痕迹，但我已经飞过”，或者“鸟儿已经从天空中飞过，但是没留痕迹”，忽然对译者的工作有了更深的理解。当然，这两种翻译高下立判。差别在哪里？前者在修辞上下了更大功夫，我觉得是修辞开拓了诗歌的意义空间。因此我想，所谓韵味就是修辞。其实韵味这一说法，本身就是一种修辞性表达，因为音韵本来是指声音，现在是来喻指诗歌的某种意义。所谓诗歌不可翻译，严格来说，是修辞难以翻译的缘故。当然，译者造诣高超，译作的水准超于原作也存在着这种可能。这么说也是一种不可译，因为这使原貌失真了。修辞之所以难以翻译，是因为修辞中带有文化的全部传统。我们常常说某种语言美，某种语言不美，其实是跟自己对这一语言的熟悉程度紧密相关的。每一个人都有权利说自己的母语最美、自己的民族语言最美。如果客观一点说，某种语言的历史越悠久就越美，因为语言的历史越长，语言表达就越丰富，修辞的手段会越发多彩，其意义空间就越宽阔。在这点上，我认为中国的汉语最美，因为有两千多年的语言史做底蕴。当然英语和法语的历史虽然没有汉语悠久，但是如果从语言的语源上追溯拉丁文和古希腊文，并且我们稍微懂一点的话，同样会说英语和法语很美。

修辞是语言表达的手段，是语言学和叙事学诗学范畴的研究课题，本来和科技没什么关系。然而，二十一世纪的今天，情况发生了很大的变化，新媒介和新科技侵入到修辞领域中，或者说我们可以从修辞角度来认识这个问题。

前些年李安的电影《比利·林恩的中场战事》，引起颇大的热议，议论的焦点就是那3D/4k/120帧版本的拍摄影像所带来的观影效果，或者说，这一高清晰度的拍摄技术对于影片故事的叙述到底产生了什么样的作用。当然不管观众认不认可，新的拍摄技术肯定会带来某种效果或反效果，即新技术的运用和艺术的发展结下了不解之缘，特别是在影视艺术中。因为影视艺术就是在技术、媒介创新的条件和环境中产生的。因此一种新技术的运用，就是引进一种修辞方式。

有时我会想到“文革”时的革命样板戏，如果排除政治用意，那么可以看成是在古老的京剧中用了新媒介修辞。比如用交响乐来替代京剧原有的伴奏器乐，或者钢琴伴唱《红灯记》。最近我听到苏州评弹《珍珠塔》就是由电子音乐伴奏的，很是享受，这情形和交响乐的京剧有相似之处。

我曾在多年前写过一篇短文，讨论观念的艺术与技术的艺术之间的关系。所谓观念的艺术往往是指传统的艺术形态，即艺术的发展和变化往往是观念上的突破所带来的，例如叙事艺术，两千多年来基本的手段是语言和文字，不太有新技术的用武之地。因此艺术和技术是不在同一层面的讨论对象，技术的精细只是在改变人们的物质生活方面发挥作用，而艺术的改善和精巧关乎人们的精神生活整体。

然而随着新科技和新媒介的迅猛发展，技术和艺术的界限不可能像以前那样可以做清晰的划分，因此，有学者认为，“技术是无形的形而上学”，这不是说技术是无形的，而是说新技术、新媒介带来的观念变化往往是隐形的，不太容易被人们所察觉。

其实这种情形，在视觉艺术和造型艺术方面早就有所表现，因为绘画和雕塑，在材料上的变化比较多样复杂，一种新的材料出现，会带来新的美学效果。新材料可以看成是新媒介，如油画的颜料、雕塑的新材料，等等。当代艺术展，往往同时是新媒介艺术展，特别是装置艺术，几乎没有什么材料不可以在装置艺术作品中出现。不过，一般性的东西方美术史很少讨论材料方面的变化，更多的是关注画家风格和技法上的变化，这是因为传统上，人们更多地认可观念的艺术。

不过今天的影视艺术在某种意义上更偏向于技术的艺术，因为所有的新媒介技术一旦产生，往往会被应用于电影或电视的拍摄中。以金庸武侠小说为例，他的《射雕英雄传》《天龙八部》《笑傲江湖》等都被翻拍了许多次，每一次拍摄所带来的新意，往往不在故事，而在技术的表现。由于有了影视特技和新的电脑制作技术，呈现的画面已经不是一般意义上的故事背景或环境，而是成为一种新的景观。之所以金庸的武侠小说成为翻拍对象，就是因为在这样的虚构故事中，一切新技术都有用武之地。故事的内涵同时应该包括不同的层面，即情节的层面和视觉感官的层面，而后者往往调动的是新技术手段。

现在再来看上文提及的千年不变的叙事艺术，我们会发现，其实在叙事艺术中，也有类似情形发生。当然作为叙事者，作家是用本民族的语言文字来创作，如果一个作家在同一个文本中同时用了另一种语言，某种意义上就是用了另一种媒介。例如，乔伊斯在《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》中就使用了多种语言，那么这些不同的语言就成为小说的修辞。尽管从以往文学批评的立場出发，人们对这位小说家的“意识流”手法更为人称道，因为意识流开辟了小说的表现空间，使得二十世纪的小说有了新的动力;但是今天来看，这本书对读者构成的真正障碍应该是小说的多种语言并用，而不是意识流。因为一旦人们在观念上接受了意识流，意识流不但不成为阅读障碍，而且还会成为阅读的激励。但是要能感受乔伊斯小说的韵味，恐怕得有更深的语言底蕴。当然语言媒介不同于新技术媒介，语言媒介是在历史和传统中慢慢形成的，人类的语言虽然在发展，但是基本上是相对稳定的，它的维度总是有限的，并且接受语言的修辞需要某种长期的修养。新技术媒介情况则有所不同，它们总是能开辟新的修辞空间，也就是说，没有新媒介，人们可能永远体会不到修辞会有那么多的难以预测的空间和方向。

这里或许可以将修辞分为两个大类：一个是同形态修辞（同媒介修辞），即语言作品的修辞是语言，绘画作品的修辞是线条、色彩、构图等绘画要素，影视作品的修辞是各种影像手段（当然影视作品的修辞比较复杂，有多个维度）。另一个是异形态修辞（新媒介修辞），如文字中间掺杂图像和各种符号。如果说以往我们所理解的修辞基本是同媒介修辞，那么今天的微博、微信、社交媒体上，基本是各种形态修辞混合在一起。应该说越是新媒介，越容易产生修辞。

一直以来我们把社交看成是一种行为、一种交往实践。除了语言是社交的一种主要手段，其他握手、致意、送礼，参加某种仪式，开某些会议……都可以视为社交。因此在社交媒体上，各种表达都成为这一行为的修辞手段。由于社交媒体是互联网的产物，所以各种新媒介都可以转化为社交表达的修辞。当然，在所有的行为中，语言是社交的最重要手段，所以即使在新媒体上，语言和文字也同样是最常用的手段。由此，我们把其他的表达看成是语言文字的修辞，其实应该说它们都是社交行为的修辞。不过将修辞的概念从语言扩展到行为，容易使其泛化而失去内在的意义。

保尔·德·曼在《符号学和修辞学》一文中谈到形式主义批评兴起后，文学或文本的外在形式和内在意义的变化，即“形式现在是一个唯我论的自我反射的范畴，而指称意义被当作是外在性的。虽然内部和外部的性质已被颠倒过来，但它们仍然是同样的起作用的极性”（《阅读的寓言》）。也许人们以后寻找意义，不一定是在言辞的指涉中体会，而是在新的媒介手段中来发现，新媒介在转移人们的注意力，使人们把修辞作为目标来追寻，其结果是修辞侵入了意义的范畴之中，生成了新的意义。

当然，形式主义批评关注的是同形态修辞，在同形态修辞中，读者能比较修辞技巧的高低，或者赞赏某位诗人精湛或炉火纯青的笔触（就如保罗·德·曼对里尔克诗歌中的“修辞手段”所做的精微分析）。但是在异形态修辞中，情形就十分复杂，因为它们不在同一个语义轴上，难以做出相应的评判。如果说同形态修辞是水平方向的，那么异形态修辞就呈现立体形态。因此，二十世纪二三十年代以来形成的形式主义批评就遇到了巨大的障碍。不过新媒介的出现，也给这一批评开拓了新的路徑，带来新的挑战——如何将不同的表达，凝固为某种形式，或者说如何在新媒介中发现可以称之为修辞的形态。在这方面，装置艺术的出现，特别考验批评家的水平，如何读解装置艺术成为一道道难题。

装置艺术占据了一个偌大的空间，而空间中放置的物品对许多观众来说是猝不及防的。当观赏者进入此空间时，路线和方向也是不同的，目光的投射也比观看架上画要散乱得多，当然更没有“传统”的表达模式和由此派生的鉴赏习惯可以借鉴，这就造成了读解的困惑。或许不能把装置艺术的表达方式作为修辞来看，而首先应该看成是句法。因为只有在读懂句子的前提下，人们才会接受修辞。所以在某种意义上，众多装置作品各有自己的句法和逻辑，在此基础上，它们是互为修辞的。就好比许多先锋艺术是互为修辞的，所有让观众错愕、惊诧的作品，都在共同表明“我们是艺术先锋，我们在探索，我们是在开拓新的艺术空间”。亦可说，一种探索是另一种探索的修辞，一种新媒介是另一种新媒介的修辞。