李慧君

2018年11月16日上映的国产影片《无名之辈》，在《毒液：致命守护者》《神奇动物：格林德沃之罪》《憨豆特工3》《无敌破坏王2：大闹互联网》四部好莱坞大片的“夹击”之下，票房随口碑一路飙升，成为2018年国产电影的又一部惊喜之作。这部由饶晓志导演，陈建斌、任素汐、章宇、潘斌龙主演的电影在喜剧片的类型框架之下，以“拼图”式的结构方式勾画出几个底层小人物充满奇遇性的人生交集。

图1.电影《无名之辈》

一、无常与失序：身份的失落与寻找

长期以来，身处底层的社会群体在影视作品中大多以面目模糊的“小人物”的形象加以呈现，其身份特征往往被进行了群像化与模式化的处理。文化资本与经济资本的双重匮乏，使得底层民众在文化表达上处于“失语者”的状态，无法凭借自身的力量与话语为群体发声。直到新世纪以来，“底层”作为一种题材内容与叙事视角，开始受到越来越多的关注。“在内容上，它主要描写底层生活中的人与事；在形式上，它以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；在写作态度上，它是一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，但背后可以有不同的思想资源。”①影片《无名之辈》以小人物的底层生活作为切入点，在叙事视角的选择上通过拉近镜头与人物之间的距离，对于他们的艰难甚至残酷的生存挣扎进行了“显微”式的观察与剖析。影片中的核心人物之一马先勇的登场，被放置在了一个停工后陷入混乱的工地场景之中。工地老板高明欠钱逃跑，债主刘五带领一帮人上门催债，闹哄哄的场景氛围之中，一个悬吊在半空中不断蠕动、发出吼叫的麻袋被放了下来，麻袋中的人就是工地的保安马先勇。从叙事技巧来看，近乎荒诞的催债场面完成了开场部分对于整体故事氛围的营造。反过来，从故事内容的层面，也可以视为对包括马先勇在内的影片中几位主要人物的命运所进行的预言性隐喻。混乱失序的工地不止是电影为主人公们的故事所设置的空间起点，也是对接下来在故事过程中逐渐铺展开的人物无常与失序的生活状况的叙事指向。

在《无名之辈》中，属于马先勇的情节段落是以倒叙与插叙的叙事时序进行讲述的。以工地保安的身份登场之后，马先勇循着广播里听到的抢劫案的消息来到警察办案的现场。借助于几个警察的闲谈，马先勇故事的“前情提要”逐渐揭开。原来这位现在看似落魄潦倒的保安，曾经是公安局的一名协警，因一次酒后驾车导致的车祸丢失了协警的身份。这一段插叙显露的仅仅只是马先勇生活崩塌原因的一部分，在之后马嘉祺的情节段落中，警察闲谈中未及全部言明的事实，借由妹妹马嘉祺之口才全部浮出水面。原来车祸使马先勇失去的不止是协警的身份，还有妻子的生命，以及在车祸中受伤的妹妹高位截瘫失去生活自理能力的悲剧。在此，马嘉祺与马先勇的情节线出现交集，一场无常的车祸改变了两个人的命运，也将他们拖入了痛苦而失序的生活状态之中。

图2.电影《无名之辈》

布尔迪厄将社会视为一部积累的历史，在其中的每个行动者身上都积累了不同的资本形式与资本数量，经济资本、文化资本与社会资本成为划分权力层级的指标，每个个体所积累的资本决定了他能够支配的社会资源，以及生活的边界与可能性。“在特定的时刻，资本的不同类型和亚型的分布结构，在时间上体现了社会世界的内部结构，即铭写在这个世界的现实中的一整套强制性因素，这些强制性因素以一种持久的方式控制了它所产生的作用，并决定了实践成功的可能性。”②影片中包括马先勇在内的小人物们，由于自身所占有的官方资本的不足，从而限定了他们能够企及的能力范围。马先勇曾经一度拥有的协警身份，原本是他通往更大的社会资本网络的一条牵引绳。可是车祸—无常的命运一旦将这条连接的绳索割断，原本便处于匮乏状态的官方资本立刻所剩无几。在马先勇个人的生存语境中，无论是近乎偏执的“寻枪”行为还是对于恢复协警身份的执著，都是在力图重新定位自己在“正常”的社会秩序中的位置，想要在身份失落之后通过补救性的行动获得主流社会对自己的认可。

由无常导向失序，看似是个人生活中符合因果逻辑的命运走向，实际上其中隐含了底层小人物由于自身在社会中的弱势地位而无力挣扎的艰难现状。除马先勇之外，影片中的其他几位“无名之辈”马嘉祺、“眼镜”与“大头”无不深陷在与无常命运的抗争之中，在混乱无序的现实生活中束手无策。他们希望能够重新定义自己的社会地位，除了像马先勇一样，试图恢复自己“正常”的职业与身份之外，“眼镜”与“大头”更进一步，走上了一条想象中的英雄之路。

二、边缘性存在：自我英雄化的想象

身为小成本制作的《无名之辈》，之所以能够在上映之后出人意料地获得观众的广泛关注与认可，其中的很大一部分原因在于影片中的小人物形象及其生活状态的呈现，暗合了每个观众个体心理中或多或少潜隐着的边缘性的自我认知。

社会关系格局中的边缘与中心之间并无确定无疑的边界，在具体的个人文化心理之中，边缘性的无助、彷徨、孤独的心里感觉反而成为常态化的存在，“现在，边缘化问题已不再是小群体的问题，而成为多数群体的问题；边缘化于是变得普遍，成了沉默着的多数群体的边缘化”③。对于《无名之辈》中的马先勇、“眼镜”、“大头”、马嘉祺、真真等小人物们的情感认同，实际上是银幕下的观众内心深处自我生存体验的一部分发酵之后的结果。只不过影片以极端戏剧化的方式，将这一边缘化的生存状态加以强化之后，通过主人公们充满巧合与奇遇的戏剧性行为展现了出来。

与马先勇寻求身份“归位”的心理驱动相似，“眼镜”与“大头”也竭力想要摆脱自身边缘化的社会地位，只不过与马先勇相比，他们在行动路线上选择了一个相反的方向。

在“眼镜”的策划与带领下，两个人在光天化日的闹市区抢劫了一家手机店。为什么放弃隔壁显然更加适合的目标——银行，而选择抢劫手机店的原因，“眼镜”在抢劫后给出了自己的解释：因为手机店没有保安。他们可以从这个看似最简单的抢劫入手，一步一个脚印，等积累足够的抢劫经验后再正式开创一番大的事业。“眼镜”的这一番事业蓝图，在“正常”的社会秩序下无疑显得荒诞不经，因此也构成了影片的喜剧性看点之一。但是如果将叙事视角从第三人称切换到“眼镜”的主观视角，对于“眼镜”自己而言，这一番设想显然是经过深思熟虑之后的决定，对于他来说是合理的。将抢劫当作一项事业进行规划，实际上是“眼镜”在规避了现代社会的法律秩序之后，将自己代入了古代打家劫舍的“江湖”场景之中，在有意识地模糊了现实语境的前提下所进行的一场“自我英雄化的想象”。

中国的“江湖”世界兴起于战国时代，侠客与儒家一起共同构成为中国传统文化精神中的两股力量。韩非子曾在《五蠹》篇中以“儒以文乱法，侠以武犯禁”指出两种社会力量对于中国文化秩序建构的重要性。随着社会秩序的不断调整，“‘侠’所负载的上古‘英雄时代’的尚武文化，在先秦社会的主体构成中，被‘儒’所负载的三代王官文化挤出和压入民间社会，体现了民族性格的自我设计与文化选择的曲折道路”④。所谓的“江湖”从此遁入民间，借助文学与艺术作品流传，逐渐内化为中国民间文化心理的重要组成部分。在《无名之辈》中，“眼镜”所怀抱的英雄梦，实际是底层民众在对艰难的现实抵抗无望之后，退回到文化传统的深处，无奈之下抓到的一根救命稻草。

在《无名之辈》中，无论是“眼镜”与“大头”之间的兄弟情义，还是帮助马嘉祺实现“站着拍照”愿望的重然诺的行为，都根源于“眼镜”内心深处的江湖秩序与英雄情结。所以当看到电视新闻以及网友们对自己抢劫行为的嘲笑和“恶搞”之后，“眼镜”才会表现出比“大头”更为激烈的反应，崩溃大哭。一旦自我英雄化的想象遭遇现实的无情调侃，当下生存语境的严酷性便毫不留情地击垮了他试图以美好想象逃避现实的企图。

除“眼镜”之外，影片在马先勇的故事段落中，也掺杂了这种遵循江湖秩序行事的人物形象设定。在刘五带人大闹工地时，马先勇在明知老板跑路，自己的十万块钱也打了水漂的情况下，仍然挺身而出，单枪匹马地试图帮助老板维护工地的正常秩序。只不过与“眼镜”相比，马先勇角色中的江湖色彩只是一笔带过，没有如“眼镜”一般加以浓墨重彩地渲染。但是他们仍然以人物群像的方式，代言了民间社会对于正义与自由、公平与道义的向往和追求。“它可以被看做一种民间的文化精神，是与儒家的庙堂文化相抵触或者补充的精神体系，它的社会心理基础首先是对社会公正的简单愿望。其起源、发展与起落，勾勒出了中国文化、历史及其精神心理的历史轮廓，包含了中国人深藏的隐秘文化内涵。”⑤

三、情感重建：顽强的民间伦理话语

在长期的历史发展过程中，中国社会逐步形成了以伦理道德为核心的社会文化结构，以血缘关系和家庭本位作为逻辑起点，注重善恶有报的道德评判原则与标准已经内化为中国人自觉的文化心理机制。在看似整一的文化机制之内又呈现出“层级性”的结构形式，有着所谓的“大传统”与“小传统”，也即官方话语与民间世界的区分。所谓“大传统”指的是社会上层阶级所代表的主流文化或精英文化；而“小传统”（民间世界）“是一个包容一切被侮辱与被损害的人们的污秽、苦难、野蛮却又有着顽强生命力的生活空间，有关这个空间的文化形态，又总是能够比较本色地表达出下层人民的生活面貌和情绪世界”⑥。

在影片《无名之辈》所建构的伦理空间之内，马先勇与马嘉祺之间的兄妹之情、马嘉祺与“眼镜”之间朦胧的爱情、“眼镜”与“大头”之间的兄弟情义、“大头”与真真之间不离不弃的爱情，交织成了一张伦理道德之网，纵横交错之间显示出来自民间底层社会的特定的伦理秩序与情感表达。

影片在叙事策略上采取的多线叙事的关节与纽带，与故事内容的伦理关系的交织融合在了一起。马先勇的“寻枪”也即寻找失落的身份的故事与“眼镜”“大头”的抢劫故事，二者的相遇与交会，具体地点落脚在马嘉祺的住处。房门内外，两组人物、两个故事段落仅仅一门之隔，却险险错过。当马嘉祺含着泪向“眼镜”轻声说出“我已经原谅他了”的时候，兄妹之情达成谅解的同时，也为马嘉祺与“眼镜”之间感情关系的悄然转变做出了暗示。

观众在观影过程中，总是会基于自身的文化心理与生活经验进行认知与解读，并做出自己的审美判断。来自民间文化传统中的特定的伦理道德观念，在一代代中国人的心灵中不断积淀，成为我们的集体无意识。就像马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中指出的：“我们具有和以往时代在野蛮人和蒙昧人头盖骨中发挥功能的、世世代代留传下来的、同样的脑髓；我们得到的这种脑髓，充满了和浸透了在传递下来的这些中间时期中使他忙碌的种种思想、愿望和激情。（这是）一种精神的隔代遗传”⑦。而长期以来的文化与艺术传统也在逐步确立特定的故事程式的基础上，不断加固着观众的观赏心理与审美需求。

影片中诸如矛盾冰释兄妹和解、好人遇难但是邪不胜正、大团圆的爱情与家庭关系等程式化的结局设置，由于暗合了观众的伦理观念与观影需求而得到认可。当马先勇坐在救护车中，看到女儿递过来的课本上写的名字是“马依依”时，这位在日常生活中不称职的父亲终于因为一次戏剧性的英雄之举，赢得了女儿的原谅与尊重；坐在家中的马嘉祺望着“眼镜”留给自己的虽然画笔稚拙但无比真诚的“告白”，开始重新捡拾起继续生活下去的希望；真真拉着“大头”的手在混乱的人流中奔跑的背影留给观众一副底层小人物辛酸生活中的短暂温暖。从观影接受的角度来看，民间伦理话语及其文化形态已经先在地存在于中国观众的审美预判之中，观众乐于看到自己在现实生活中的美好愿望能够借助电影的虚构世界得以实现。身为“造梦机器”，能够让观众在短暂的观影时光中，在欢笑与眼泪之间实现情感的满足，影片已经尽职地完成了自己的任务。

结语

电影《无名之辈》借助于几个籍籍无名的底层小人物的戏剧性故事，完成了一场对于民间世界人生百态的摹写。马先勇、马嘉祺、“眼镜”“大头”等人生存、挣扎于其中的小世界有着自己按部就班的话语秩序与生存规则，创作者通过几个“无名之辈”的故事线的交织，描画出这个几近失语状态的民间社会的生态格局。其中，边缘性的社会身份、渴望得到主流社会认可的冒险行为、向死而生的情感转折，虽然被囊括进喜剧性的类型结构之中，但是它能够获得观众情感认同的最主要的原因，仍然源于在人物落魄潦倒的身影背后蕴藏的坚韧无比的生活欲望。影片通过故事“拼图”的形式，揭开了民间社会的一角，在其中隐隐浮现出远未得到足够重视的底层“江湖”的真相。

【注释】

①李云雷.新世纪文学中的“底层文学”论纲[J].文艺争鸣,2010(11):25.

②[法]布尔迪厄.文化资本与社会炼金术[M].包亚明译,上海:上海人民出版社,1997:190.

③[法]米歇尔·德·塞托.日常生活实践1.实践的艺术[M].方琳琳,黄春柳译,南京:南京大学出版社,2015:37.

④陈山.中国武侠史[M].上海:生活·读书·新知三联书店上海分店,1992:271.

⑤郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社,2011:298.

⑥陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社,2010:40.

⑦[德]马克思.摩尔根《古代社会》一书摘要[M].中国科学院历史研究所翻译组译,北京：人民出版社,1965:75.