尚辉

周胜荣比我小一岁，我们都经历过文革。文革以后，又经历了改革开放的新时期。在改革开放新时期，中国绘画如何继承传统并创新发展，是我们这代人的时代课题。周胜荣长期生活在江南，尤其是得无锡自然山水之灵气。无锡，在民国时期出现了吴观岱、秦古柳等著名画家，上世纪七八十年代钱松喦在中国山水画坛引领一代风骚。周胜荣在这样一个山水殿堂里，既得自然山川，也得笔墨山川，所以他得到的传统熏染比同龄画家深厚得多。

我和无锡的画家接触很多，他们强调笔墨，强调笔墨的来源，在强調笔墨意趣方面做得非常好，比其他地方更加深厚。但是，也存在一个问题，就是很难把一些新鲜的感受融入画中。上世纪八十年代，整个山水画坛发生了一次巨大的变化，这变化是什么呢？就是画家由画江南山水向西北和东北山水展延。在这之后，我们看到的山水画很少是表现江南山水的，更多的是表现西北，乃至昆仑冰川、沙漠、东北的冰雪，也包括太行山。这一时期，山水画题材的开拓，对周胜荣的影响很大，所以在他作品里，真正画得好的作品也不都是江南山水，而是西北、太行山、云贵高原。当他所接受的笔墨传统遇到新的对象时，激发出了他的创作灵感，把从江南绘画修炼中得来的笔意墨韵转用到新的对象上，画得很激动，个人的面目也最突出。江南入画西北、画太行与北方入画西北、画太行是不同的。像河北一带的画家，他们天天生活在山水之中，但是他们缺少文人笔墨的修养，他们甚至对传统笔墨的意韵都不是很明白，所以也不可能把这样的笔墨意韵转换到新的对象上去。周胜荣能够把传统文化的积学、积累转用到西北和太行山水的时候，所画出来的北地山水，非常雄浑，也非常润泽。把江南的温润和北方的雄浑有机地结合在一起，就形成了胜荣山水画的品格。

实际上，他的老师程大利先生就是这样一个典型。程大利先生原来在江苏画人物，到北方以后改画山水。北方山水的辽阔、恢宏、壮阔气象丰厚了程大利先生的山水表现，文人笔墨的温润加上雄浑的气象，这也成就了程大利的山水画。周胜荣作为程大利的弟子，在精神气脉上是相通相融，一脉相承的。

周胜荣的山水画形成独有的面目，有三种不同的路线，具有三种不同的风格表现：第一种，他从元四家，尤其是从黄公望和王蒙，出古人今一直到清代初年的四王，尤其是王时敏和王原祁。他的学习是意临，就是把古人的用笔方法靠自己的理解画出来，形成了自己清秀苍茫和单纯典雅的绘画路线。他走的这个路线正是我们今天山水画传统所丢失的部分。我们今天追溯传统顶多追溯到黄宾虹，黄宾虹实际上还是二十世纪的画法。清代初年的画法是四王的画法，是元四家的画法。元四家用枯笔渴墨来画山水，要在枯笔渴墨之中形成温润的效果是很难的，但是他们就是想追求这种焦墨枯笔之中的温润，王时敏和王原祁都达到了这样的一种水平。周胜荣从这里变出来的绘画方法，并不是完全传统的，并没有刻意地去照搬黄公望、王蒙的解索皴或者是披麻皴，也没用完全搬弄王时敏或者王原祁的这种山水树石的套路。周胜荣是按照他的理解来画，画里面的古意，那种在枯中求润的方法，还是学到了一些。我觉得这一路的画法是当今山水画中很少有人能够具备的，这是他的一个特点。这个特点在某种意义上也形成了他另外两个套路的山水画的基础。

周胜荣的山水画呈现最多的第二种路线，他受金陵画派，尤其是受傅抱石气韵豪放、笔墨淋漓的作风影响很大。他学得了抱石先生的散锋皴。散锋皴的特点并不是拘泥于哪一勾、哪一笔、哪一皴，而是着眼于整个画面气韵的构成和营造，所以傅抱石的气韵感最强，也大气磅礴。周胜荣的山水画有散锋皴的因素，因散锋皴所带来的泼墨处理也为周胜荣的山水画带来了特别雄浑磅礴的气韵和气势。但是，周胜荣又并不完全是傅抱石一路的，他把王蒙的解索皴放大了，把黄公望的解索皴放大了，变成勾皴结合的山石画法，在他的反锋皴里直接出现了大型的解索皴和牛毛皴，形成了在皴中勾线再加上泼墨和积墨的方法，我觉得这是他比较鲜明的特点。到了最近一段时间，在他的笔墨里出现了比较多的积墨和宿墨，这种积墨和宿墨的表现技巧就是在原来大笔泼墨的基础上，使画面更加浑厚丰富。这和北京某某人学习黄宾虹而不能跳出黄宾虹是不一样的，这是周胜荣绘画的又一个的特点。

第三种路线是，周胜荣能够把泼墨画得更加浑厚、浓重，甚至是满纸铺墨，不留缝隙，这种画法虽然在他的作品里还比较少，但是我觉得他用这种画法的时候能放得开。他的白描式的山水和纯大泼墨的山水是走了两个极端。这两极都是他的特点，我觉得他应该在以后的山水画道路中继续丰富。只有把这个两极，把白描式的山水和泼墨式的山水拉开距离，才能找到中间的道路，中间的道路才是最终形成他山水画风格的地方。这种有散锋，有积墨，有泼墨，还有勾皴结合的山水画，应该说是当代山水画领域比较少见的，或者说别人只能学得其中一家，很难做到兼收并蓄。他在纵观古今上有自己的特点，能够把程大利的，黄宾虹的，傅抱石的，以至于可以说把黄公望、王蒙的全部融合在一起。周胜荣的这类山水画有两个特点。一个特点是表现现实生活的山水。他的一些山水表现新的乡村、梯田，乃至于北方的一些平坡小景。这些山水称不上大山大水，但通过乡村式的平凡小景呈现了他对山水新意的追求，这种山水新意带有很强的形式构成感。周胜荣长期从事设计，把设计中的一些点、线、面语言有机地转化为笔墨语言。在这部分作品里面既有意境的新，又有形式的新，这就是我们这代人追求生活，追求新视觉的一个特点。第二个特点是今天大跨度地回归传统。把周胜荣早期作品和现在的作品相比较，早期作品意境清新，形式感特别优美，到了近些年，他的创作实际上是处在一个回归传统的过程中。在这个时候，他觉得笔墨意韵和笔墨力度是重要的，这符合我们这代人的审美追求。因为年岁增长了，现当代艺术也都搞过了，山水表现现实生活和写生式的山水也搞过了，觉得这些东西太浮华，不够深刻，所以又回到了传统的笔墨，追求笔墨的苦涩，追求笔墨中的写意。从某种意义上说，这也是程大利山水画的一种精神。程大利和其他的山水画家不一样的地方，就是他谈到了“古朴”二字，谈到了师古人的问题，谈到了文化修养问题。文化修养怎么去体现，就是通过笔墨来体现，所以周胜荣受到了程大利很多的影响。这些影响在我看来是积极的，是符合这个时代特点的，也是符合我们这代人文化立场和文化方向的特点。我们今天正处在中华民族伟大复兴的时刻，文化复兴就是要增强文化自信，文化自信对中国画来说就是对我们优秀的山水画传承的深入研究和现实性、现代性的一种转换。我们在前段时间，现实性追求得多了一些，现代性也探索了一些，但是我们丢失得最多的是对笔墨本体的认知、掌握和驾驭。

我觉得胜荣今天所走的路就是我们这代人应该走的路，我对他的山水画有着很高的期望。至少他跳出了无锡这样一个地域传统，也走出了新金陵画派的传统，从南方走到了北方，最终从古代走到了今天。