董 广

摘要：影像、性别与政治是抗战时期大后方电影的三重奏。战时体制下的大后方电影对“工具理性”进行了扬弃，被赋予了“新工具理性”的蕴涵，并通过性别与政治的关系互动，完成了民众动员的性别转向。外聚焦型叙事视点和固定内聚焦型叙事视点的使用，场面调度与画面语言造成的影像重新编码，影像建构的视觉空间与听觉空间，时间复原与场域迁徙等使女性叙事的表现力、效果与主题得到大大拓展，女性身体的价值显现更是成为了家国同构的乌托邦想象，成为战时电影与民众动员的缩影。

关键词： 大后方电影;影像;性别;政治;民众动员

从1937年抗战全面爆发直到1945年抗战结束，中国电影在整体上形成了五个区域电影“同步错位并存”的格局：大后方、孤岛、香港、沦陷区、根据地。其中，“大后方电影”指抗战时期尚未被日军占领的国统区后方基地，如四川、重庆、云南、贵州、新疆、陕西等地的电影创作、发行与宣传体系。大后方电影以重庆为中心，担负着民众动员的重要使命，在抗战救亡史上谱写了动人的篇章。作为“工具理性”的大后方电影对于影像、性别与政治关系的匠心运用，成为大众传媒鼓动并影响社会运动的组织和策略的范本，具有深刻的社会学价值与电影史意义。

一  大后方电影：从“工具理性”

到“新工具理性”

影像与政治的结缘并非史无前例。早在1911年，潘复便在《电影与社会教育》一文中提到了电影的教育功用。1925年，程小青在《电影的使命》一文中指出“电影是宣传主义的一种工具”①，1930年，孙友农在《电影与民众》中又强调“革命成功靠电影，唤醒民众靠电影，新中国建设靠电影，普及教育靠电影”②，1930年代的左翼电影运动更是将电影视为夺取政治话语权的“武器”。纵观抗战前的中国近代史，每当面临重大政治历史事件时，作为“工具理性”③的电影从未缺席，始终未游离于政治之外。1937年11月20日，国民政府发布“迁都重庆宣言”，中央电影摄影场和中国电影制片厂随后也迁至重庆，重庆成为战时的政治和文化中心。到1946年5月5日发布《还都令》的八年半期间，大后方共生产电影200余部，其中故事片17部，绝大部分为纪录片。作为战时体制下的特殊产物，大后方电影担负起宣扬抗战救国的政治功用，成为政治宣传的媒介工具。

电影的“工具理性”成为大后方电影工作者们的一种共识。电影为抗战服务、为民族服务成为抗战时期的主要活动指针。“利用电影，作为政治斗争的工具，现在已是公开的秘密了。欧美各国早就把电影当作宣传的武器，来宣传他们的主义。在德国、在意大利，都有很显著的效果;我们看过苏联的电影，也很明显的感到他的宣传气味。”④对电影武器功用的认识固然重要，但如何使大后方电影的武器功用得到充分发挥则是电影工作者们苦心积虑的问题。抗战形势的发展急需民众的参与，急需“在无甚瑕疵且逐渐改善的技术之下产生多量水平线以上的作品，使宣传的效果不失时间性。”⑤教育民众，宣传抗战救国是当时最迫切的政治任务，以至于熊佛西说道：“我觉得中国现时急切需要的，是普通的教育，这个最完美的工具，就是电影！”⑥汤晓丹导演为此呼吁电影从业人员要抛开自己的虚荣心，心系国家民族，主张“宣传第一，艺术第二！”“时间第一，虚荣第二！”⑦为改变电影生产的“失衡”局面，《中国电影》《扫荡报》《国民公报》《新蜀报》等纷纷刊登文章，探讨电影如何在短时期内更快、更好地为抗战服务，甚至建议“电影的生产当然要与大炮坦克并驾齐驱”⑧。

在传播的内容与形式选择上，大后方电影既讲究纪录，又注重教化。电影工作者们“一方面用胶片纪录着我们前线将士英勇的战绩，随时向内外作忠实的报道与宣传;另一方面為了发挥电影在抗战中教育民众的功能，我们也同时不断地摄制着故事型的作品。”⑨但大后方电影在内容与形式的选取上也存在一些问题，最突出的在于对传播对象的定位把握不准、题材的选取与抗战的需要扦格难通。部分电影生产者平时强调电影事业之于国家民族的重要性，将电影视为宣传和教育民众的“利器”，却在民族危亡的关头放弃了使命。因此，在大后方电影中，能够非常遗憾地看到部分影片完全背离抗战需求，古装片和肉感香艳等内容的影片充斥其中。“如果我们不能意识着内容的政治警觉性，而批判地去接受，势必流为城市小市民层所欣赏的单纯的娱乐品的”，⑩当时的著名编剧家、导演潘孑农说当下的电影制作“起先是钻在‘古装的坟墓中打转，现在却大量的生产着色情、神怪的题材了。这些作品即使是电影商人纯粹的投机‘生意眼，但无形中恰巧与敌寇毒辣的宣传政策不谋而合，成为麻醉抗战意识的资敌的宣传工具”11。除了题材的选取问题外，抗战初期的大后方部分电影承袭了“上海遗风”，受上海市民电影生产思维的制约，将受众定位于小市民，而不是普通民众，也就无法最大限度地发挥电影的“工具理性”。正如《中华全国电影界抗敌协会致苏联电影界书》中所说的那样：“我们在抗战初期的作品，无论内容与形式都还是停留在小市民群中的，换言之，那时我们的作品，还够不上走向街头，走向农村与战地的条件，因而起初我们实在没有电影对于抗战中国的大众与士兵，负起了教育和宣传的作用。”121941年第1期的《中国电影》刊登了《中国电影的路线问题——座谈会记录》13，其中的观点“电影不是给某以阶级看的”“挽救沪港电影从业员的恶倾向”“多多拍摄新闻纪录片和鼓动宣传短片”“抗建电影的制作纲领”14等成为电影界的行动指南。由此，大后方影人对电影服务于启蒙、阶级、时代的多难选择进行了有机整合，使电影的“工具理性”注入了“民族化”和“大众化”的内容，也使电影被赋予了意识形态上层建筑的身份，成为了“衡量政治态度、觉悟和立场的认识与实践标准”15，从而完成了对电影作为“新工具理性”的接纳，由此出现了《白云故乡》《中华儿女》《好丈夫》《长空万里》《塞上风云》《东亚之光》等砥砺民众抗战救亡的佳作。

二  性别与政治的互动：

民众动员的性别转向

出于全民抗战的需要和国民精神总动员的要求，大后方电影除了满足小市民的娱乐需求和展现正面抗战外，很少从农村汲取资源，这显然与抗战形势的发展不适时宜。于是，大后方电影将女性纳入抗战的视野，在影像中讲述了一个个“木兰从军”和“娜拉出走”的寓言故事。

因缺乏性别叙事的经验与范本，将女性“去女性化”成为二十世纪二三十年代革命文学的无奈选择。“革命+恋爱”模式在革命文学中曾大行其道，“革命”的合法性被鼓吹者们在作品中论证得充满浪漫与激情，其目的在于试图用文学唤醒民众的“革命冲动”。革命文学的实践虽然证明这种用“‘想象的逻辑、‘光明的尾巴使它们介入现实的努力，在某种程度上是镜中之行”，16但文学可以作为“武器”却在某种程度上成为一种共识。鉴于此，大后方电影通过革命叙事完成了女性性别与政治的互动。在大后方电影中，女性往往面临着男性视阈与社会视阈的双重“镜像”：“一是男性视阈所要求的的客体——一个被欲望对象的本质化“女人形象”，二是社会视域所要求的客体——和男人一样在公共空间闯荡的中性化的主体，甚至说一个类男人的准主体。”17社会视阈下的女性在大后方电影中又往往被与男性“统一性别”。影片中的女性或因经受生活的苦难，或因感悟民族的危难，逐渐像出走的“娜拉”一样，成为其个人命运与民族命运的影像寓言。《好丈夫》中的二嫂因乡绅潘老爷的儿子贿赂保长缓役，便请茶馆某先生代笔写信劝丈夫拒服兵役，老先生欺二嫂不识字，在信中鼓励其丈夫抗敌报国。县长后赠与其“抗战勇士之家”牌匾，二嫂终于鼓起勇气再次找人代笔写信给丈夫，劝其奋勇杀敌。在《白云故乡》中，白侃如因忙于抗战工作而忽略了未婚妻陈静芬，导致陈静芬投向了林怀冰的怀抱。而陈静芬未曾料到，林怀冰已倒在了间谍金露丝的石榴裙下。经历了个人爱情与民族抗战的双重背叛，静芬幡然醒悟。无论是二嫂还是静芬，不管是自我觉醒还是被动成长，她们都实现了由本然向应然的角色转变。

在大后方电影中，“木兰从军”与“娜拉出走”显然已成为一种程式。创作者们出于民众动员的需要，往往使女性突破传统观念的束囿，被赋予进入男性空间领域的权力。其实，女性的成长本应注重其对身份的认同与主体性的追求，但战时体制下的这种追求被迫让位于抗战需求，只能成为镜中花水中月。女性主体性的缺失实际上被创作者赋予了超文本的意蕴和内涵。如詹明信所言：“那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”18在大后方电影中，女性的性别符号意义被转嫁于政治符号，使女性由生物属性向男性社会属性位移。在某种程度上讲，这种互动是女性对性别身份认同重建的努力尝试，但这种认同只是男性指涉的自我认同，并非社会学意义上的女性身份认同。“木兰”与“娜拉”形象的塑成动力源于政治意义的驱动，在这种政治意义的驱动下，大后方电影才一反男性中心主义的叙事逻辑，在叙事视点、叙事时空与女性身体价值维度上呈现出了对女性的关照。

三  “内”“外”聚焦：

女性叙事的双重视点

叙事视点的选择是创作者价值诉求、审美追寻和情感取向的集中体现，是一个“‘谁在说以及‘谁在看的问题，也就是叙述者与聚焦者的问题”19。如何使观众能通过叙事视点的选择去深刻理解影像的本质，成为电影创作者首先应考虑的问题。大后方电影为契合主流意识形态的宣传，突显女性叙事的社会效用，选取了外聚焦型叙事视点和固定内聚焦型叙事视点。

外聚焦型叙事视点指叙述者根据剧中人物的行动引领叙述，具有强烈的写实主义特征。《青年中国》《中华儿女》《八百壮士》都采用了外聚焦型叙事视点，聚焦于“女兵”。《青年中国》中，以女兵身份出现的女主人公沈晓霞凭借其性别优势成功劝说农妇李母道出村民的隐藏地点;《中华儿女》中，入伍不久的女队员主动请缨破坏敌方重要交通线;《八百壮士》中，女童子军杨惠敏冒着生命危险给守军输送食物、医药等物资……“士兵”本是傳统的男性化身份符码，但在这几部电影中，女主人公的性别身份并未被掩饰。这就意味着女性在大后方电影中不再是取悦男性的伎俩，而是被赋予了与男性同样的社会身份。《胜利进行曲》同样选取了外聚焦型叙事视点，聚焦于普通农妇，通过普通农妇的抉择强化了大后方的主流意识形态，激发了普通民众的抗战热情。异国男性暴力入侵下的女性往往成为侵略者的“战利品”，沦为被男性赏玩的纯粹工具，其地位被进一步边缘化、“他者化”。而大后方电影赋予了女性身体以民族大义，成为砥砺抗战的媒介工具。与城市女性相比，农村女性缺乏必要的军队庇护，受侵害的程度远远高于城市女性。对其而言，确保身体不被侵害即是对革命的忠诚及对革命气节的捍卫，即“反对敌寇奸淫，宁死不屈，誓死保持民族气节、妇女贞操”。20《胜利进行曲》中的农妇面对敌军的强暴，誓死反抗，并与敌人同归于尽。农妇的选择保全了自身的尊严，诠释了以“身”报国，在很大程度上启发了民众“如何在自己本位上努力”。

固定内聚焦型叙事视点将视角限定于某个固定人物，着重展现此人物的所见所闻所想，使观众“不知不觉地成为人物的观念、信仰、立场、情感的俘虏，自觉不自觉地成为人物的同盟和叙事的响应者”21。《火的洗礼》采用了固定内聚焦型叙事视点，聚焦于敌伪女特务。在影片中，敌伪女特务方茵摩登化出场，在灯红酒绿的生活中搜集情报，行动受挫后便化身为女工阿瑛。在“阿瑛”的身份掩护下，她骗取了兵工厂工人老魏的爱情。但面对工人全力支援抗战而忘我生产，目睹无数百姓因敌机轰炸而伤亡，她主动坦白了自己的身份，并协助当局搜捕潜伏在重庆的敌伪间谍，最终身负重伤，赎罪而死。史东山编导的《好丈夫》也将视点聚焦在二嫂身上，围绕二嫂讲述了一个农妇的成长之路。

无论选择外聚焦型叙事视点还是固定内聚焦型叙事视点，大后方电影始终没有与女性脱离干系，而是与战时体制下参与任何形式革命的女性休戚与共。“女性与革命，无论作为现代中国性别研究的话题，还是作为反省革命的方法，其所包含的从性别角度考察革命，以及在革命语境中体察性别的特性，都将成为考察二十世纪中国现代性状况的有效命题。”22革命文学的性别叙事对大后方电影而言显然是一种历史经验，女性之于革命的价值为此在其中也得到了突显。将叙事视点聚焦于女性貌似是大后方电影创作者们的一场“蓄谋”，在他们手下，女性不再是内敛、柔弱与依附的象征，而是融入了主流话语体系，获得了身份认同的主体。通过双重视点的选择，即对叙述者与剧中人物关系的阐释，大后方电影将女性的价值观念调焦至国家民族层面，自觉引导着大后方主流意识形态的宣传。

四  时间复原与场域迁徙：

女性叙事的时空呈现

电影是由时间与空间建构呈现的影像，其基本构成单位是画格，画格本身虽不具备叙事功能，但其自身特征却已经“孕育和暗示了动态（运动）的，叙事（表意）的和‘讲述故事（描绘事件）的潜在要求和态势”23。作为一种影像编码系统，大后方电影借助于“作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为空间维度的电影（ 距离的变化、剪辑） 之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而创造了一个按欲望剪裁的幻觉”24，呈现了女性叙事在时空运用上的新向度。

大后方电影中的女性叙事在时间与空间的视觉表达上，都呈现了与以往的女性电影所不同的影像实践，形成了女性叙事在电影语言选用上的新规范。大后方电影大多采用“时间的复原”，大量使用长镜头，呈现出了强烈的纪实特征，强调影片主旨的明确性和时间的完整性。孙瑜导演的《火的洗礼》叙事结构极其简单，影片并未采用蒙太奇等手段将叙事时间打断，而是将时间连贯起来，使叙事时间尽可能等同于故事发生的时间，在“时间的复原”中将女性叙事的抗战效用发挥得淋漓尽致。史东山编导的《好丈夫》大量使用长镜头，将二嫂的“成长”历程呈现给观众，很好地服务了兵役宣传。影片将故事发生的时间定位于“正值四川某县壮丁复抽”，刘四之妻四嫂得知保长故意偏袒缓役且未缴纳缓役金的乡绅潘老爷之子后便告诉了王镖之妻二嫂。此时，影片用长镜头呈现了“二嫂纠集一群人质问保长却被反诬”的情形，揭露了当时少数权势之人极尽全力逃脱兵役的丑恶现状。影片大量使用长镜头展现女性心路历程的变化，保持了时间进程的不间断性，有力地表达了“逃兵役可耻，服兵役光荣”的意识形态取向。大后方电影大部分采用长镜头叙事，用“纪实”宣扬战时大后方的主流意识形态，而《白云故乡》却是例外。在《白云故乡》中，创作者并没有刻意追求时间的连贯性，而是采用平行蒙太奇，一面展现陈静芬的感情纠葛，一面呈现金露丝的反革命阴谋。在影片中，陈静芬因未婚夫白侃如抗日工作繁忙转而将爱情幻想投向赋闲在家的林怀冰，而林怀兵却被交际花间谍金露丝所诱惑。面对林怀冰对爱情和抗战的双重背叛，静芬幡然醒悟，立即投入了抗战工作。在影片中，平行蒙太奇的使用虽未呈现出明显的“时间复原”，却使“纪实性”更加突显。

时间的调度与大后方电影中的女性叙事有着密切的关联，女性叙事的社会效用恰恰是通过时间维度来显现的。在大后方电影中，女性对自我身份的认同也是对“内在时间”25逻辑的认识和领悟。在社会话语权的建构中，时间本是男性价值系统中的关键一环，是一种有目的、有计划的权力生成系统，但大后方电影创作者们对时间的另类陈设却使女性时间迥异于“他者”时间，使女性不再是缺乏主体性的“单面人”，而是主动参与社会话语权的建构，获得了相对完整的影像呈现。时间在女性话语权的视觉呈现中相当重要，但具有意指性元素的空间亦不可小视。在大后方电影中，女性叙事的时间得到了突显，但空间在影像中更为重要，“空间如何被编排秩序，以及与空间的关系如何能够界定社会行动。”26大后方电影的女性叙事往往采用原有的空间秩序遭到破坏而被迫进行空间场域迁移的“乡土迁徙”模式。电影创作者们立足于开掘巴渝重庆本土资源，使用乡土化的叙述，实现了对乡土中国的隐性认同，完成了女性叙事之于主流意识形态言说的使命。同时，大后方电影以女性的视角，着重突出女性私自空间的隐退与社会公共空间的浮现，通过性别与政治语境的关系互动完成了女性自我空间向男性社会空间的位移。大后方电影对时间和空间的呈现实际上使女性游离于男性建立的时间与空间话语权之外，成为社会话语权建构的“积极”参与者。

五  家国同构的乌托邦想象：

女性的身体价值显现

身体叙事在封建文化与道德生产机制的规约下一直是学术的禁区。女性受“逻各斯中心主义”27的逻辑驾驭，始终处于“不在场”的状态。但二十世纪初却出现了社会话语权系统的“更变”，女性不再“缺席”，女性身体成为叙事话语的表述屡见不鲜。被赋予了意识形态建设功能的女性身体逐渐获得了前所未有的政治价值和意义，成为制造政治神话的工具。这种现象在大后方电影中也得到了延续，女性在表面上被赋予了与男性同等的社会身份，共同参与话语权的建构。

在大后方电影中，既有以身救国的女性，也有被强暴凌辱的女性。为宣传抗战救国的主流意识形态，大后方电影将女性身体作为叙事的媒介工具和传输价值体系的载体。在《中华儿女》的第四个故事中，游击队长面临破坏敌方交通线的任务而一筹莫展，新入伍的女队员献计将其打扮成乡下姑娘，引诱敌方哨兵，最终胜利完成任务。《八百壮士》中，女童子军杨惠敏冒着生命危险给守军输送食物、医药等物资，完全不顾个人身体安危。除了正面反映女性及其身体之于鼓舞抗战的功用外，大后方电影出于全民抗战的需要，往往将情境反置，用敌对势力中的女性的反战激起观众对敌人的憎恶。《白云故乡》中，女汉奸交际花金露丝利用美色引诱负责军火运输的林怀冰，并从其口中得知秘密军火库，导致我方大批军用物资被毁。与《白云故乡》不同，《火的洗礼》中的方茵由敌伪女特务成为抗战女英雄。在《火的洗礼》中，女间谍方茵利用身体搜集为敌机提供轰炸目标的情报而导致无数群众死亡，最后良心发现，向当局自首。在大后方电影中，女性往往面临着男性和社会的双重镜像。大后方电影借用女性身体救国的叙事模式显然是出于男性的立场，女性既是男性身体欲望的客体，又是抗战救国的工具，成为家国同构的乌托邦想象。当男性以民族国家的主体身份出现时，女性身体抗战救国的功用得到突显;当男性以个体身份出现时，他们重视的又变成了女性身体的贞洁。

在大后方电影中，女性当面临身体被强暴凌辱时，往往会选择牺牲性命，保全贞节。女性的身体在抗日战争中已然成为另类特殊的战场，“侵犯民族主权或自主性如强暴女体之间、占领土地与占领妇女子宫之间，似乎可以划上一个等号。换句话说，入侵者强行对它者领土的进入可以理解为一种阳具的霸权行为。”28因此，强暴凌辱女性身体不仅仅是敌人发泄性欲的表现，更是其炫耀军力、树立战功的手段。日军在中国战场的步步紧逼显然是以男性自居，国军及其所属的国家、民族在日军眼中便成为处于弱势地位的女性。因此，男性在“目睹他们的女人被强暴时所产生的伤害感，既是一种未能尽保家卫国的男儿责任所引发的内疚感，也是一种男性以至民族自我的被侵犯感。”29在《中华儿女》中，老公务员的女儿被日军抓捕，他自知无法营救，于是劝说女儿饮毒酒自尽。《胜利进行曲》中的农妇面对敌军的强暴，誓死反抗，并与敌人同归于尽。女性身体一旦被强暴凌辱，便成为國家民族遭受奇耻大辱的物证，与敌人同归于尽或自杀保节成为使国家民族免遭耻辱的壮举。大后方电影通过对战时女性抗战的展现，反映了现代民族国家的建立与女性社会地位、权利之间的关联。在大后方电影中，无论是男性还是女性，都希望在女性面临被强暴凌辱的危险时选择保全贞节，以“身”报国，从而启发民众如何为抗战奉献力量。

影像、性别与政治构成了大后方电影的三重奏。大后方电影对于影像、性别与政治关系的匠心运用，既是对二十世纪左翼文学与革命文学经验的扬弃，又是对战时大后方性别与革命关系的潜心考察。大后方电影呈现了包含知识女性、底层劳动妇女等在内的大批女性传统角色失范，使她们由苦苦寻求进入社会话语权建构途径的“他者”成为在公共领域获得了人生价值与主体身份的积极参与者。电影创作者们通过叙事视点的选择、叙事时空的呈现和女性身体的价值重构，使女性在急需民族主义情绪高涨、抗战激情亟待鼓舞的现代民族国家话语谱系中赢得了一席之地。遗憾的是，大后方电影及其创作者们显然将女性叙事的效用聚焦于“工具理性”，女性的个人需求与欲望被压抑，性别话语被架空，女性通过革命叙事进行身份重建的理想化为泡影。在大后方电影中，女性往往成为战时重庆主流意识形态宣传的媒介符号和男性理想人格的化身，其实这都是创作者们出于政治视角的一种考量。实际上，战时体制下被赋予动员民众参与抗战救亡的大后方电影根本不可能脱逃革命叙事的樊笼，在本质上仍是革命叙事的“同质异构”。

注释：

①程小青：《电影的使命》，《友联特刊》1925年第1期。

②孙友农：《电影与民众》，《金农大专》1930年第2期。

③工具理性是法兰克福学派批判理论中的一个重要概念，其最直接、最重要的渊源是德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber）所提出的“合理性”（rationality）理论，指行动只由追求功利的动机所驱使，行动借助理性达到自己需要的预期目的，行动者纯粹从效果最大化的角度考虑，而漠视人的情感和精神价值。

④电音：《电影是什么东西》，《新蜀报》1944年2月3日.。

⑤⑦⑧汤晓丹：《我们需要“突击”》，《扫荡报》1943年9月12日。

⑥熊佛西：《电影教育问题》，《国民公报》1941年4月20日。

⑨⑩12见《中华全国电影界抗敌协会致苏联电影界书》，《中国电影》第1卷第1期，1941年1月1日。

11潘孑农：《检讨过去一年间的抗战电影》，《大公报》1940年1月17日。

131940年10月5日，中国电影制片厂、中国电影出版社邀请了包括孙师毅、沈西苓、王平陵、何非光、潘孑农、郑君里、陈鲤庭等在内的46位大后方电影界人士在中国电影制片厂的花园茶座对中国电影的路线问题进行了热烈讨论，这是抗战时期大后方进行的规模最大的一次电影学术讨论。

14在“中国电影的路线问题座谈会”上分别由王瑞麟、葛一虹提出。

15刘君：《谁的话语空间？——中国电影与公共领域的建构》，福建师范大学博士论文，2011年。

16周晓明、王又平主编：《现代中国文学史》，湖北教育出版社2004年版，第382页。

17孙桂荣：《在社会视阈与男性视阈的双重“镜像”下——对当代文学中“性别与事业”冲突主题的文化解读》，《南方文坛》2006年第2期。

18詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张京媛译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第523页。

19谭君强：《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出版社2002年版，第99页。

20全国妇联编：《中国妇女运动历史资料（1937-1945）》，中国妇女出版社1991年版，第788页。

21李显杰：《电影叙事学：理论与实例》，中国电影出版社2005年版，第287页。

22杨联芬：《女性与革命——以1927年国民革命及其文学为背景》，《贵州社会科学》2009年第2期。

23李显杰：《论电影叙事中的画格空间与叙事性》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）1994年第6期。

24[英]穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，载张红军：《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第215-220页。

25张昌盛：《内在时间意识与主体间性问题的先验现象学分析》，《哲学研究》2014年第12期。

26[法]福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远樱译，生活·读书·新知三联书店，1999年版第172页。

27逻各斯中心主义坚信存在着第一所指或者叫做终极意义。离开它，形而上学就会轰然倒塌，详见张都爱发表于《北京行政学院学报》2012年第1期的《德里达与逻各斯中心主义》。

2829陈顺馨：《强暴、战争与民族主义》，《读书》1999年第3期。

（作者单位： 重庆师范大学文学院、重庆市抗战文史研究基地。本文系2018年重庆市教育委员会人文社会科学重点研究基地项目“抗战大后方电影与民众动员研究”阶段性成果，项目编号：18SKJD008;国家社科基金重大項目“抗战大后方文学史料数据库建设研究”阶段性成果，项目编号：16ZDA191 ;重庆师范大学青年基金项目“抗战陪都电影中的女性叙事研究”阶段性成果，项目编号：13XWQ04）

责任编辑：刘小波