王一川

摘要：从改革开放40年审美文化重心位移轨迹去辨析，可见当代审美文化中存在的新问题。这40年间审美文化先后经历过精神化、实用化、仿真化和传统化等四次重心位移，其缘由在于“以经济建设为中心”的国家战略的转变，文化的产业化、商业化及资本化进程，外来文化的持续激荡，以及本土文化传统的激活等方面。随着媒物互化和艺生平面态等新趋势的出现，当前审美文化的深层矛盾在于人生美化与民生风化之间何去何从。守住个体与关怀他人、个体人生美化与他人困境改善、偏爱审美幻境的个体生成和持续与借助于审美幻境去唤醒他人的民生风化感等之间的相互缠绕，会持续存在于当前和未来审美文化进程中。

关键词：改革开放;审美文化重心位移;人生美化;民生风化

说到当前中国审美文化的新趋势，不能不提及如今已见惯不怪的两件事。第一件事是2013年10月11日至12月27日湖南卫视真人秀节目《爸爸去哪儿》的持续热播，让观众熟知的知名演员走出虚构的艺术世界，做回日常生活中的父亲角色，令观众产生既熟悉而又陌生的新奇感。类似这样的真人秀电视综艺节目如今已越来越多。第二件事是2016年6月16日上海迪士尼乐园作为中国内地第一个、亚洲第三个、世界第六个迪士尼主题公园正式开园，让昔日只能在艺术作品中欣赏的动画艺术世界，直接转化成为日常生活中可观、可游和可玩的真实情境，令一批批少年和成人观众流连忘返。这两件事的一个共同点在于，审美与日常生活的传统界限已然被打破，两者之间的交融成为现实，这着实为普通观众的生活世界带来明显的美化效果。要知道，这样的审美文化新趋势在改革开放时代启动之前是不可能出现的。这种出现说明了什么？它们确实就是审美文化发展的原初诱因么？当代审美文化又是在经历了怎样的变迁后才成为当今的平常事的？为了简要回答如上问题，有必要从改革开放40年这个特定视角回望过去40年间审美文化的来路，或许能从中寻觅到某种对理解今天和未来审美文化有所启迪的东西来。

一  审美文化概念、研究传统及其核心关切

上面所谈论的审美文化，可以被约略地理解为人们日常生活中与审美及艺术相关联的那些符号表现形式及其指向的人类生活价值系统，包括欣赏自然景观，社会生活中美的人、事件以及城市公共文化景观，科技发明和创造中的美的形式，以及艺术美等。如此，审美文化必然可以宽泛地指自然美、社会美、科技美、城市生活美和艺术美等若干形态，以及这些感性符号系统所开拓的人类生活价值系统（或人生意义系统）。

当前大量使用审美文化一词，而不仅仅使用审美或艺术等词语，部分地也是由于如今的人们已不满足于仅仅谈论狭义的或纯粹的审美或艺术了，而是需要使用更加宽泛地涉及人们生活方式中的审美意义的词语。与此同时，审美文化一词的使用，也部分地来自于一种深层冲动：审美与艺术不仅同个体的天才及想象力的自由游戏相关，而且还取决于个体所生存于其中的更加宽厚而复杂的民族文化传统，这种传统发源于古代生活，又不断地在当代生活中寻求重新获得创造性转化。

使用审美文化一词的考虑，还应当与特定时代人类生活中与审美有关的价值系统的共同性或普遍性认同取向有关：身处一个特定时代的人们总是身不由己地感受到一种超个人的共同审美价值的召唤或引领。正由于如此，人们虽然不断地对黑格尔式“时代精神”论提出诸如以总体性取代多样性等激烈质疑，但有时也难免仍然选择继续使用它以满足自己的总体化冲动。

审美文化研究传统由来已久。在中国，早在先秦就留下了运用审美与艺术手段去实现文化感化的文献记载，尽管那时并没有出现审美文化概念。孔子的“兴于诗，立于礼，成于乐”及“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”等主张，就是运用《诗经》的诗意手段去感化、启发听众、以便实现文化感化的经典实例。从那时直至清代，《诗经》乃至其他文艺样式都被赋予了宽厚的审美文化功能，而非仅仅限于个体的审美感染或艺术形式陶冶，从而形成了中国式“诗教”或“风教”等审美文化实施及研究的悠久传统。在西方，审美文化研究传统可以上溯到德国哲学家弗里德里希·席勒的《审美教育书简》等著述。相信“艺术是自由的女儿”的席勒，开创了这样一条审美文化思路：“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题，因为正是通过美人们才可以走向自由。”①根据佩尔尼奥拉的研究，正是席勒较早对“文化和美学之间的同一性”做了“最为系统的表述”，认为“只有通过美学才能走向政治自由，从而避免由国家和自然所带来的对立危险和野蛮暴力”，并确信“审美文化的最高形式在古希腊时代就已经达到，它也是迄今为止我们评判任何美好事物的基本标准”。随后的意大利历史学家雅各布·布克哈特也接着致力于“文化和美学之间同一性的研究”，他“将康德的审美判断的最基本方面应用于历史：无功利，无偏见，无目的，并能摆脱个体人的特殊性”，如此，“通过吸纳个人或集体的存在状况的呈现，为拓展美学研究的疆域开辟了道路”，从而事实上体现了“将整个人类历史审美化”的研究倾向。他的审美文化及相关研究突显出三种理论的重要性：一是文化多元性，二是文化与国家和宗教同样重要，三是可以运用摆脱西方文化殖民主义的研究方法。②需要指出的是，这里的“文化和美学之间的同一性”，或许改译为“文化和审美之间的同一性”，会更具合理性，因为它关注的是文化过程与作为感性的符号形式系统的“审美”过程（而不是作为学术的“美学”过程）之间的和谐问题。可以说，正是文化与审美之间的同一性关系，构成审美文化之所以成立的合理性逻辑的核心。

從上述中西审美文化传统及相应的研究传统来看，可以说审美文化的核心关切在于，公众、公民、大众、民众或受众（视不同的审美文化形态或形式而言）所追求的人生意义目标或人生价值系统如何在感性的符号形式中获得直觉式实现。而相应地，作为这种符号表意系统的个体直觉过程及其周遭社会语境，审美文化意味着对整个社会历史状况及其环境的审美蕴藉的直觉式把握。就当前来说，审美文化致力于关注特定的文化艺术产品如何满足公众的人生意义诉求。诚然，席勒和布克哈特意义上的“文化和美学之间的同一性”思维，或许难免带有18、19世纪时人们那种过于天真的浪漫主义及审美主义余绪，但至今仍然构成审美文化的核心关切的基本理论依据。也就是说，审美文化及相应的研究的兴起，是建立在如下集体假定基础上的：人们所生存于其中的文化或历史过程，与其中最富人生意义蕴藉的审美与艺术符号表意系统之间，虽然可能存在这样或那样的差异或区隔，但毕竟也同样生长着相互对话、协调或融合的可能性。

二  改革开放40年审美文化的重心位移

假设每个时代或时段审美文化总有其可以把握的时代重心，那么各个时代的审美文化势必会随同该时代重心的位移而发生位移。可以簡捷地说，改革开放40年中国审美文化的重心位移大体可以分为四个时段：1980年代的情感与思想重心时段，1990年代的生活重心时段，21世纪头十年的科技重心时段以及第二个十年的传统重心时段。

第一时段为精神化时段（大约1978—1989）。这是指审美文化以人性化的情感和思想为重心、以饱含情感的思想去配合政治上的拨乱反正目标的时段。面对“文革”十年日常生活被过度政治化的迷误，审美及艺术被尽力高举到至高的精神高空中，力图为人们开辟个性解放和自由的生活空间。属于这种潮流的艺术思潮和流派有朦胧诗与后朦胧诗、寻根文学、85美术新潮、85新音乐、第五代电影及先锋小说等。不过，另一方面，随着“以经济建设为中心”的国家战略以及相应的改革开放战略在物质生活或日常生活层面的推进，面向现实生活的美化倾向也开始显露并产生实效，例如1970年代末陆续输入的以邓丽君歌曲和李小龙动作片为代表的港台大众艺术（文化）、1980年代中期崛起的“新写实小说”以及日常生活中产生的美化热潮等。就十年间这两种倾向的比较来说，前者即精神型审美文化潮暂时位居主流，突出审美文化的精神化品格;后者即实用性审美文化潮暂时存在于支流或边缘，着眼于审美文化在日常生活中的实用化拓展。

第二时段为实用化时段（大约1990—2002）。这是指审美文化以日常生活美化为重心，强调推进日常生活的美化过程。伴随“以经济建设为中心”的国家战略的持续深化，上一时段的审美实用化支流到此逐渐地转为主流，人们热情高涨地致力于日常生活中的美容、美发、美食、居室美化、环境美化等审美实用化过程。艺术创作也相应地关注日常生活中的家长里短、婚恋伦理问题，如电视剧《渴望》《编辑部的故事》《北京人在纽约》《爱你没商量》《我爱我家》等。与此同时，上一时段充当主流的审美精神化潮流，到此散落为支流，成为一些文化人的内心追求。

第三时段为仿真化时段（大约2003—2012）。这是指审美文化以高新科技应用及文化产业发展为重心，通过高新技术、新媒介传播技术、新特技特效技术及其相关文化产业去改善审美表现能力、提升日常生活美化能力、乃至创造出比现实更显真实和美化的媒介情境。由于发展文化产业成为国家战略，加之提高国家文化软实力和建设社会主义文化强国也随之成为国家战略的重要组成部分，再加上《泰坦尼克号》《卧虎藏龙》等外来影片的强烈刺激，审美文化越来越注重为人们营造日常生活中的视觉化审美情境，帮助他们在平常生活中感受到以往在罕有的艺术瞬间才能获得的珍稀的审美愉悦。影片《英雄》在“视觉凸现性美学”方面不惜以走极端的姿态奋勇开拓，在审美仿真化方面产生了有力的示范或拉动作用，引发了随后的中国式大片潮（如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》《唐山大地震》《建国大业》等）。而印象系列大型实景演出以及北京奥运会大型开闭幕式文艺演出中的中国式视觉奇观的打造，更是接连受到全国观众和媒体的高度热捧。这些仿真化审美奇观改变了中国人过去的审美文化习惯，使得视觉奇观堂而皇之地成为当代审美文化的核心元素。

第四时段为传统化时段（2013至今）。这是指审美文化以中国文化传统的传承和弘扬为重心，尽力突出本土文化传统元素在当前艺术和日常生活中的根本作用。在上一时段越来越突出文化及文化软实力的地位和作用的基础上，随着国家战略层面对“中华民族伟大复兴的中国梦”“中国精神”“中华文化基因”“中华美学精神”等中国文化传统元素的高度重视，当代审美文化发生了明显的传统论转向，使得古典文化传统元素在当代审美文化生活中的作用越来越凸显。中央电视台的《中国汉字听写大会》《中国成语大会》《中国诗词大会》《国家宝藏》《中国民歌大会》等电视综艺节目的持续的热播，影片《老炮儿》《邪不压正》《影》等对中国传统的共同追慕，各地政府文化艺术管理部门和文化产业界所实施的发掘和保护地方文化传统等相关政策，都合力推进了审美文化的传统论转向。

简略地回放改革开放40年审美文化重心位移轨迹，不是为了求全（这不可能办到），而主要是为了触发一种必要的情境回忆及其反思：历经改革开放时代洗礼的中国当代审美文化，到底经历过哪些有意味的风景，以及到如今正面临怎样的疑难性症候？

三  审美文化重心位移之原因

改革开放时代中国审美文化发生重心位移，是不以个人意志为转移的，同时，这种位移的缘由也不可能是孤立的，而是多方面的，也就是取决于多重因素的综合作用。

改革开放时代中国社会“以经济建设为中心”的国家战略转移及其所带来的根本性拉动效应，应当构成当代审美文化重心位移的基本缘由。当以“阶级斗争哲学”为标志的政治运动在1970年代末开始转向经济建设这一新的中心进程之时，人们的思想解放和个性自由等诉求成为审美文化的主导力量，这就大力促进了审美文化的精神化进程。因为，那时的思想解放和个性自由等诉求尚未被后来的商业或消费洪流所“污染”，具有一种单纯、真诚或纯粹性。而随后的1990年代，当经济建设逐渐成为人们的日常言行的基本或中心规范，并且确实在日常生活中创造出基本的生活美化（即前面提及的美容、美发、美食、居室美化、环境美化等）条件时，审美文化的生活化、实用化及商业化进程无疑已然转变成了日常生活现实。进入21世纪，随着经济建设水平的持续提升和科技条件的大幅度改善，审美文化的媒介情境化成为热潮，致力于运用高科技创造审美化的仿真化媒介情境。至于最近的审美文化传统化潮流，则取决于国家战略层面对中国文化传统的高度重视。归结起来，“以经济建设为中心”的国家战略的必然效应，就是竭力让审美及艺术不再像往昔那样仅仅充当精神性导引，而是从精神高空转变和沉落为人们日常生活中起到美化作用的实用产品及媒介情境。当前文化产业及相关文化经济所起到或竭力想起到的正是这种作用。

同时，随着审美文化创造和鉴赏都被纳入产业化及商业化进程，商业资本或审美资本在其中的作用越来越突出，从而审美文化中的产业化、商业化或资本化等相关现象理应受到高度关注。正是愈益活跃的文化产业、藝术产业或文化经济，借助产业化、商业化（或市场化）或资本化等力量，成批生产出不断翻新的审美文化产品或服务，及时地装点或美化其美好生活愿望正变得越来越强烈的人们的日常生活。

再有就是与外来审美文化潮流的激荡有关。1980年代审美文化中起作用的主要是以浪漫主义、现实主义以及现代主义为标志的精神型审美文化，其中有两种审美文化倾向值得注意，一种倾向专注于追求人的个性自由，另一种倾向则要求干预社会现实。在1990年代则是后现代主义思潮涌入，强调消融审美与日常生活的界线，寻求日常生活的审美化。进入21世纪以来至今，则有高科技影响下的媒介情境营造，以及处于全球化挑战中的中国文化的自主性需求等倾向。

审美文化潮的重心位移还与中国自身审美文化传统的激活及其现代转化需求有关。中国文化中存在着两种审美文化传统：一种传统在于实现日常生活中的诗化或美化，其源头可以上溯到庄子，其后续代表有“魏晋风度”、元明清文人画等;另一种传统在于以审美方式去传达现实的人生关怀，也就是体现民生风化，其源头有古老的“诗言志”说、“诗可以怨”说、屈骚传统、司马迁等的“愤而著书”说、韩愈的“不平则鸣”说、苏轼的“有为而作”说等。这样两种审美文化传统也在当代现实中相互纠集成为一道难题：这两者之间究竟是交融关系还是并列乃至对立关系？

四  当前审美文化中的深层矛盾

回顾改革开放40年来中国当代审美文化的重心位移，可以见到其间贯穿着一对深层矛盾：审美文化是通向个体人生美化的桥梁即满足个体享受或陶冶的需要;还是化解社会的民生风化的中介即激发文化使命感或社会责任感？单就近期审美文化状况来看，前者的实例，可以举出《中国诗词大会》《朗读者》《国家宝藏》等电视节目在全国公众中所掀起的汉语诗歌及艺术经典等的品评热潮，这一热潮激发起公众对艺术经典引导下的审美人生的强烈诉求;后者的实例，则有一些当代民生纪实艺术作品及专题片等所做的社会现实问题调查，涉及贪污腐败、环境污染等问题，例如影片《亲爱的》《烈日灼心》《心迷宫》《我不是药神》《无名之辈》等，电视剧《人民的名义》《都挺好》等，其暴露的这些社会病症既具有一定的普遍性，又体现出一定的深刻度。前者是要引领公众沉迷于宁静生活的享受之中，后者则恰恰要把公众从这种享受中询唤出来，一道直面人生欢愉的背面。为什么会有这样的深层矛盾？

对此当然可以从若干不同视角去考察，但无论如何，有一种必然的渐进变迁轨迹是需要加以回放的，这就是审美媒介与其所反映的现实物质世界之间的关系及其变化。回想改革开放之初，审美文化中的审美及艺术表现媒介（媒）与其所塑造的审美形象（象）及其所传达的意义（意），以及它们合起来所力图再现的现实物质世界（物）之间的区分，毕竟还是大致成立的和被认可的。媒与象之间、象与意之间，也就是审美媒介与审美形象之间、审美形象与审美意义之间的区分是大致成立的。无论中间存在多少争议，人们都普遍承认，审美媒介的存在为的是塑造审美形象（象），而审美形象则为的是传达审美意义（意）。这几方面合起来所构成的审美文化系统，力图创造出一个更真、更善及更美的审美世界来反映（表现、再现、改造或虚拟）现实物质世界。假如这样的讨论过于细致而复杂，不妨对它们加以简化、凝缩，形成如下更加简略的一对问题：审美媒介（媒/上层建筑）与其所反映的现实物质世界（物/经济基础）的关系出现新变化和新问题。

审美媒介（上层建筑）一向被视为是社会物质世界（经济基础）状况的反映的产物，而物质世界则是审美媒介所竭力反映的对象，这两者之间的分层关系是大致清楚的。也就是说，审美媒介与其所反映的社会物质世界之间的层级区分即媒物分层状况，仿佛就是人们眼中的实实在在的审美文化现实。但是，随着改革开放40年来中国人社会生活方式的快速发展和演变，如今的媒物分层关系早已发生了渐进而又深刻的变迁：原来仅仅作为审美媒介而存在的东西，如今越来越多地直接演变成人们日常生活中的媒介情境或实用物品了，也就是审美媒介（媒）演变成物质世界（物）了，从而有媒物同一。媒物同一或者称媒物互化，是指审美媒介（媒）从上层建筑中分离出来，成为底层物质世界（物）的一部分。观众不满足于仅仅从《红高粱》等影片中观赏成为故事背景的镇北堡影城，而且还直接把它作为旅游景观去实地体验，这恰恰正是实现了审美媒介与媒介情境或日常生活环境的同一性。观众前往阳朔旅游时，附带着观赏印象刘三姐大型实景演出，从而让艺术景观与现实实景相互交融，实现了媒物同一或媒物互化。再有，观众在影像中欣赏迪士尼动画之余，还可以在上海实地游览迪士尼乐园。这样的将审美媒介等同于物质世界的实例，如今已变得越来越多和越来越平常了。③

它们引发的一个必然后果是，随着媒物分层状况被媒物同一状况所取代，以往的审美媒介与其所反映的物质生活之间的分层发展状态（艺生分层态），已然被打破，变成了审美媒介与其所反映的物质世界之间的平面状态（艺生平面态）。看起来，这种媒物互化与艺生平面态似乎可以带来审美文化的新境界，但实际上，它容易造成一种错觉式认同或认同幻境，并容易指向一种对现实社会的民生风化境遇的审美逃遁。这就是说，媒物互化和艺生平面态确实造成了人生中的审美幻境，但有可能以遗忘或忽略现实的社会的民生风化境遇为巨大代价。

这种媒物互化和艺生平面态，可以进一步从两方面去看。一方面是审美媒介的物化，也就是原来位居上层的审美媒介分离到原来处于下层的物质世界层面并成为物的一部分。例如，影视作品中的拍摄场地或外景地，随后被转变成为观众的旅游胜地。如今前往宁夏银川市郊的镇北堡西部影视城的旅客，可谓络绎不绝，人们由此体验《红高粱》中“我爷爷”与“我奶奶”曾经忘情地生活于其中的青杀口、酿制高粱酒的酒窖酒缸等。或者，影视作品中虚构或创造出来的角色和场景，如今转变成为观众的亲身体验的媒介情境，例如上海迪士尼主题公园让游客亲身体验往昔影视作品中才能旁观的米奇大街、奇想花园、探险岛、宝藏湾、明日世界、梦幻世界、玩具总动员等场景。由此，往昔的审美媒介如今转化为现实中的媒介制造的物质情境。

另一方面是物的媒介化，也就是原来位居底层的物质世界，如今宛如挣脱掉沉重的地心吸引力一般，强势上升为上层的审美媒介层面，并直接充当媒介本身。这方面的实例有，一群群演藝明星相继走进《中国好声音》《爸爸去哪儿》等电视综艺节目或真人秀节目，他们在其中既演绎现实生活中的自己，同时又能让观众重新唤醒有关其创造的艺术角色的记忆，从而等于在欣赏节目的瞬间一举打破了审美媒介与物质生活世界的传统界线，造就其相互交融的效应。④

假如这两方面都代表着审美文化中的个体人生美化取向，那么，还有一种审美文化取向也不能不引发关注：这就是审美文化过程或作品所引发的对社会问题的民生风化效应。对此，只需提及下列实例就够了。影片《我不是药神》在2018年7月上映，不仅创下超过30亿元的超高票房并引发观众有关进口药品、医保和健康等热门话题的持续热议，而且还引起国家领导人就相关舆论热点迅速做出批示，要求有关部门加快落实抗癌药降价保供等措施，而这些措施已经和正在受到社会公众的积极评价。应当说，像这样的既能针砭时弊又能在民生风化化解上产生积极作用的审美文化产品或现象，无疑正体现了当今审美文化在自觉履行社会责任方面的效果。但是，它们虽然不时地产生，例如影片《亲爱的》《百鸟朝凤》《烈日灼心》《找到你》等分别聚焦于被拐卖儿童、民间音乐的衰落、失足青年的自我救赎和怎样做母亲等社会难题，但总体数量还很有限，其深度和力度都有待加强，而且其社会影响力也偏弱。

这样，问题就来了：审美文化所赖以产生的原因和发挥作用的目的，到底是在于个体的人生美化，还是在于社会的民生风化？这两者之间虽然难免有联系，不存在截然对立，但在实际生活中毕竟有所不同。这里的人生与民生的词语使用，是想依托中国文化传统的惯例而有意有所区分的。人生一词，这里主要指向现代美学家们所设定的精英人物的个体、个人或自我的自觉生活，特别是指其生活中的自觉修养（自我持守、自我约束或自我提升等），如“人生艺术化”“艺术化人生”“为人生而艺术”等表述。无论是在治世还是乱世，精英人物都首先必须自我修身，涵养自身的仁义礼智信等品德，然后才能在人世间有所作为。民生一词，则多指向现代美学家们所设定的处于精英人物对面并需要加以启蒙的普通民众或平民百姓的人生，特别是他们的衣食住行、工作、娱乐、家庭和睦、社群关系等，主要是指民众的基本生存和生活状态及其发展机会、发展能力和权益保障等状况。由此来看，这里的人生美化，主要沿用朱光潜《谈美》以来有关以美感态度对待人生或注重日常生活的审美化等意义，意味着审美文化的主要功能在于满足个体人生的美化、诗化等愿望，其着力指向的是个体人生的局部环境改善、自我满足或个性升华等方面。而在民生风化中，民生主要是指自我以外的社会中他人的基本生存利益或诉求，风化则取自古代的“诗教”“风教”“春风风人”“夏雨雨人”等意义，合起来要求把审美文化的主要功能转而落脚到普通民众的春风化雨般的审美化解上，例如要创造出富有魅力的审美与艺术形象，去“润物细无声”地唤醒更多的社会人士对社会中不良现象（如污染环境、官场腐败、教育不公、诚信丧失等）、病症（如癌症、高发病症等）、弱势群体或特殊群体的生存困境等的积极应对、有效治理或主动改善。在今天，这样两种审美文化取向都是社会所需要的，但各自都有其不完善之处。何去何从，实难做出断然取舍。

以上在回放改革开放40年审美文化重心位移的基础上，就当前审美文化中的深层矛盾作了简略分析。尽管没有必要硬性在人生美化与民生风化之间做出非此即彼的抉择，两者各自也都具备对方不可能取代的审美合理性，但确实有必要同时关注两者各自的特点。一般地说，人生美化的焦点在守住个体，民生风化则在关怀他人;前者的目标在于自我的人生诗意化，后者则在于他人的困境改善;前者偏爱审美幻境的个体生成和持续，后者则是要借助于审美幻境去唤醒他人的民生风化感;前者容易产生纯粹的快感，后者更容易产生快感与痛感交织的复杂体验。了解这两者之间的不同特点，可以尽力促进不同的审美文化产品或服务，使其更恰当地在人们的日常生活进程中发挥相应的能动作用。

与此同时，作为审美文化产品的创作、创意及制作方，相关的艺术产业界、艺术家及艺术管理者等，有必要认真探讨将上述两种相互分立的审美文化取向交融起来的途径，这就是应当让公众既能享受到人生美化带来的宁静，又能从民生风化中激发起同社会的假恶丑决裂并向其宣战的勇气。当然，无论是人生美化还是民生风化，或者是这两者之间的相互交融状态，都分别构成当代审美文化潮流中的可选项之一。有必要继续尊重和维护审美文化潮流的这种多元开放态势，让其持续效力于全体公众的文化素养的提升和日常生活状况的改善。

注释：

①[德]席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社1985年版，第14页。

②[意]马里奥·佩尔尼奥拉：《当代美学》，裴亚莉译，复旦大学出版社2017年版，第205-206页、208页。

③有关媒介及其物化问题的开创性论述，见[英]拉什、卢瑞《全球文化工业》有关章节，要新乐译，社会科学文献出版社2010年版。

④本文中有关媒物互化、艺生平面态等论述，参见笔者《艺术公赏力》第五章，北京大学出版社2016年版，第147-185页。

（作者单位：北京大学艺术学院）

责任编辑：刘小波