李小荣

自20世纪初日本著名学者内藤湖南提出“唐宋变革论”之后，一百多年来，以此为立论基础的中外学术论著层出不穷，讨论范围涉及哲学、宗教、历史、文化、文学、艺术、政治、经济、法律等人文社会科学的诸多领域。然纵观已有的研究成果，大多检讨单一学科“唐宋转型”的历史表现及其成因。换言之，谈文学者一般只讨论文学方面的问题，论政治者一般只讲政治方面的问题，相对说来，较少从跨学科或交叉学科角度切入。当然，最近几十年来，这种状况有所改变，像包弼德《斯文：唐宋思想的转型》、赵雨乐《唐宋变革期之军政制度》、邱添生《唐宋变革期的政经与社会》、刘方《唐宋变革与宋代审美文化转型》、戴建国《唐宋变革时期的法律与社会》等，都从多学科结合的角度来阐释相关学术问题，但还是相对集中于社会科学的研究，文学与艺术的唐宋之变特别是在诗画融通上的唐宋之变，关注者尚不多见。有鉴于此，本文试以“胡僧憇松”这一特殊的中国文化意象在唐宋诗画表现中的变迁为例，略作分析，不当之处，敬请博雅之士正之。

一、胡僧憇松：从韦偃《双松图》到苏轼、李公麟《憇寂图》

胡僧憇松的唐宋变迁，起决定作用的关键人物有两组：一是韦偃、杜甫，二是苏轼、李公麟。兹先从韦、杜的相关作品说起。

（一）韦偃《双松图》及杜甫题画诗

胡僧憇松这一文化意象，最早见于杜甫的《戏为韦偃双松图歌》：

天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙……松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落……已令拂拭光凌乱，请公放笔为直干。[1]（P757-758）

本诗上元元年（760）作于成都草堂。老杜所说韦偃①偃：传世文献或作“鶠”，本文统一为“偃”。，是其至交之一，也是唐代久负盛名的大画家，其人擅长多种题材。如朱景玄把当朝名家李道昭、韦无添、朱审、王维等八人列为“妙品上”，韦偃排在王维之后，并说韦偃“寓居于蜀，以善画山水、竹树、人物等，思高格逸……画高僧、松石、鞍马、人物，可居妙上品”[2]（P368）。张彦远《历代名画记》卷 1“论画山水树石”则特别指出，“树石之状，妙于韦偃，穷于张璪”[3]（P16），卷 10“唐朝下”又说，偃“老松异石，笔力劲健……俗人空知偃善马，不知松石更佳也”[3]（P197），意即韦偃、张璪是山水画之“松石”绘法的典范②如张长虹指出：“松石图”从“树石图”中脱离并相对独立，应与韦偃、张璪等名画家的努力有关。[4]，而且，韦偃“松石图”成就远超画马。有意思的是，杜甫同期有《题壁上韦偃画马歌》。有人认为，它是杜甫现场观看韦偃完成《双马图》壁画后的题诗[5]（P17），即先有画再题诗。而《双松图》，若按仇兆鳌对“请公放笔为直干”之注“此索韦画松也”[1]（P758）的解释，则是诗先画后。但浦起龙批评道，“旧注认真作索画解，便痴”[6]（P267），此论可取。而明末王嗣奭的意见很值得参考：

然韦之画松，以屈曲见奇，直便难工。一匹东绢，长可二丈，汝能“放笔为直干”乎？所以戏也。[7]（P125）

这种解释，符合诗题“戏”之本意，较有说服力。杨学是更进一步，结合老杜开篇所说毕宏、韦偃并称以及相关画史对毕、韦古松之画法的记载，特别是当时画松有尚古（松形以屈曲为美）到尚新（松形以直为美）的风格之变，指出杜甫本人更欣赏古松的画法。因此，若韦偃画松，果真改成像李思训、李昭道画中的那种条上造天、舒展挺秀的新风格，便失去了其本色[8]。换言之，杜甫并未真的向韦偃索要新风格的《双松图》。

杜甫极力夸赞的韦偃《双松图》，北宋末年还有人见过。如晁以道《题韦偃〈双松老僧图〉》③此据宋孙绍远编《声画集》卷 2，其作者署名晁以道（晁说之）。若按元陈世隆辑《宋诗拾遗》（清钞本）卷 23，作“晁咏之《题伟偃〈双松老僧图〉》”（“伟”当是涉“偃”字而误植“亻”旁），但二诗内容相同。晁说之，晁咏之（字之道）之兄。作者究竟是谁，俟考。曰：

两松郁苍苍，夭矫出奇峭。翛然龙蛇姿，势欲排岩峤。老禅独会心，默坐观万窍。我亦发深省，倚槛一长啸。此兴含千古，孰谓韦偃少。[9]（P384）

晁氏所述韦偃所画的双松树干形状与杜甫诗完全一样，均屈曲似游龙，人物也只有一位老僧。不过，杜甫称“胡僧”，强调的是域外身份，晁以道称“老禅”，纯粹是本土身份。若从晁、杜二诗呈现的画面分析，《双松老僧图》就是《双松图》。南宋后期刘克庄《后村诗话》“李杜”条在迻录杜甫《韦偃双松图》全诗后有按语云，“韦、毕、李之画，今皆不存，赖诗以传”[10]（P159），其中韦、李之画，分别指杜甫在成都欣赏过的韦偃《双松图》（晁以道称《双松老僧图》）和杜甫《题李尊师松树障子歌》④李尊师是玄都道士，其画所画松树以“古奇”为特征，树干也是屈曲之“虬龙”状。所说李尊师之《松树障子》，则知韦偃《双松图》可能毁于北宋末⑤晁说之《题破琴诗后》曰，“予有王晋卿淡碧绢画《房琯悟前生图》，写此诗于其后，甲午年遭火矣，靖康丁未正月十三日晁说之题”，其所说《房琯悟前生图》，即元祐六年（1091）六月苏轼委托柳仲远请王诜临摹宋复古所画的《邢房悟前生图》（苏轼有《破琴诗后》），惜该图毁于政和四年（1114），韦偃《双松老僧图》，可能也遭受了同样的厄运。虞集《题简生画涧松》则云，“秘阁尝观韦偃图，苍润雄深世所无。默识形神出模画，把笔莽苍增嗟吁”，若据虞集曾任翰林待制兼国史院编修、集贤修撰、国子司业的经历看，他是有机会接触到元代宫廷藏历代名画的。但他看到的韦偃绘有双松的那幅图，与杜甫所题咏的《双松图》是否相同，尚有疑问。另，《宣和画谱》卷13所载御府所藏韦偃《松下高僧图》，笔者怀疑它就是晁以道所说的《双松老僧图》。[11]（P110）[12]（P859）[13]（P150）。

若和韦偃《双松图》相比，杜甫《戏为韦偃双松图歌》所具备的文化意象更加丰富。除了胡僧憇松之外，诗人还在开头就补充介绍了唐代画松名家的代际关系，即把韦偃视作毕宏的接班人，提倡毕、韦同尊。而“毕（宏）、韦（偃）”也成了后世“松图”类诗歌常用的历史文化意象（例证详后文）。这点，当是杜甫独有的历史性贡献。

胡僧憇松之胡僧，在唐代文化语境中，大致和“梵僧”“天竺僧”“天竺胡僧”含义相同，主要指从印度、西域入华的外籍僧人。从绘画史而言，韦偃之前，就有刘宋顾宝光《天竺僧像》、齐毛惠秀《胡僧图》等同类题材之作，韦偃自己则有《天竺胡僧图》，因此，“胡僧”作为释家人物画的题材之一，早已流行。但是，“天竺僧”“天竺胡僧”“胡僧”“梵僧”诸词语入诗的时代要比入画晚得多，目前尚未发现唐前用例，初次入诗都在唐代，有的甚至晚至五代。其典型例证，如表1。

表1 唐五代“胡僧”“梵僧”类语汇之代表作简表

表1所列诗句，出现频率最高的是“胡僧”，而且主要是从盛唐开始。杜甫除了本文提到的“松根胡僧憇寂寞”外，还有两例，即《寄刘峡州伯华使君四十韵》“药囊亲道士，灰劫问胡僧”[1]（P1721）、《海棕行》“移栽北辰不可得，时有西域胡僧识”[1]（P293），可见“胡僧”入诗也是盛唐诗歌题材变化的新动向之一。从作者的主体思想倾向看，李隆基、李白是道教代表，岑参、杜甫、颜真卿是儒家代表，儒、道两家不约而同地关注“胡僧”现象，这说明当时思想的开放、自由融合和华夷同尊。

另外，从杜诗“庞眉皓首”的描述看，韦偃《双松图》中的胡僧是位老僧形象，把老年胡僧入画并非空穴来风，而是渊源有自。北宋末李彭《张僧繇画胡僧看经》即云，“老僧庞眉雪覆颧，梵音清远发皓齿”[18]（P15909），则知张僧繇早就绘有《老胡僧读经图》①从“梵音”句可知，“看经”即“读经”意。。和杜甫同时代的大诗人岑参，广德二年（764）所作《太白胡僧歌》之序云，“太白中峰绝顶，有胡僧，不知几百岁，眉长数寸，身不制缯帛，衣以草叶，恒持《楞伽经》”，诗中又说，“此僧年纪那得知，手种青松今十围”，可见老胡僧与古松的意象组合，是当时“松僧”类诗画题材中的常见现象。不过，相对而言，杜诗更具创造性，其“庞眉皓首无住著”，既写胡僧肖像，又写其禅定境界。南宋赵次公注杜时，即重在解释“无住著”的来源：

因画胡僧而纪咏之，故用佛书字焉……《楞严经》云：名无住行，名无著行。公摘其字而合用之也。然唐有《中兴间气集》，载郑贤诗云：高僧无住著，何日出东林。贤与公同时人，莫知孰先用也。[19]（P143）

不过，赵次公似有两个错误：一是“无住著”并非是摘引《楞严经》②《楞严经》卷8有云“现尘现界不相留碍，名无著行”，但该经找不到“名无住行”的文句。[20]（P142），而是出自《金刚经》，如菩提流支译本云：“是故菩萨，应生如是无住著心。”[21]（P758）窥基《金刚般若论会释》卷上又说：“无住著，是第一义故。”[22]（P733）因此，“无住著”是一个词，指心无所住。而《金刚经》描写须菩提的形象是“偏袒右肩，右膝着地”[21]（P748），结合杜诗“偏袒右肩露双脚”一句，则知老杜隐隐把胡僧比作须菩提（只是将须菩提的跪姿换成了胡僧的坐姿）③刘凤诰《杜工部诗话》卷1即引“松根胡僧”等诗句为例，指出“少陵不佞佛，抑又深通佛理”。[23]（P189）；二是引“郑贤诗”，实出自高仲武《中兴间气集》卷下所选郑常《送头陀上人自庐山往东西兰若》，开头两句文字略有不同，后者曰“僧家无住著，早晚出东林”[24]（P524）。郑常与杜甫时代相同，但其诗并未像老杜一样描写高僧相貌。

（二）苏轼、李公麟《憇寂图》

苏、李《憇寂图》，是指苏轼与好友李公麟合作的一幅《松石图》①陈应行编《吟窗杂录》卷 49有《苏黄门跋公麟画〈寂斋图〉》，所谓苏黄门即苏辙，所谓“跋”实是“东坡自作……”之七绝。此图也称《寂斋图》。[25]（P1292）。关于此图的创作时间，历来有三种不同的说法，孰是孰非，颇难判断。一是元祐元年正月十二日②郑永晓《黄庭坚年谱新编》结合苏辙到京时间，力证此说之正确。但他未考虑柳仲远、李公麟该年正月是否真正见面的问题。周裕锴依据《题〈憇寂图〉诗》，结合《枯骨观颂》“李伯时为柳仲远画枯骨观，苏子瞻颂之”之句，把《憇寂图》《枯骨观颂》的创作时间都定在元祐元年正月。黄庭坚有《枯骨颂》，其立意和苏轼相近，它也是对李伯时“枯骨观”（即髑髅图）的题画诗，郑永晓把它归入“未编年作品”，态度更谨慎。[26]（P165-167）[27]（P59）[28]（P1407）。《东坡题跋》卷3《题〈憇寂图〉诗》即云：

元祐元年正月十二日，苏子瞻、李伯时为柳仲远作《松石图》。仲远取杜子美诗“松根胡僧憇寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落”之句，复求伯时画此数句为《憇寂图》。子由题云：“东坡自作苍苍石，留取长松待伯时。只有两人嫌未足，更收前世杜陵诗。”因次其韵云：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨题作辋川诗。”[29]（P136）

苏轼所谓“子由题云”的题画诗，苏辙《栾城集》卷15作《子瞻与李公麟宣德共画翠石古木老僧谓之憩寂图题其后》[30]（P286）。初读题跋，感觉苏轼、李龙眠似先后为柳仲远画过《松石图》和《憇寂图》[31]（P212），但其实只画了一幅，二者异名同实：称“松石图”，主要是从山水题材着眼[13]（P105-106）；称“憇寂图”，主要是从“人物”题材着眼③如孙绍远编《声画集》卷2就把苏辙题画诗称作《憇寂图》，并归入“人物”门。[9]（P834）。换言之，柳仲远最后得到的是一幅合“山水”“人物”为一体的名画。清初著名学者方以智《写〈憇寂图〉寄益然大师》即指出：

李龙眠为柳仲远作《松石图》，取杜诗“屈铁交错回高枝，偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落”。东坡目为《憇寂图》，系之以诗。④益然，即明末遗民僧释弘济（俗名汪扶光，其事迹详黄宗羲《吴山益然大师塔铭》）。[32]（卷 14）

方氏所引杜甫诗句，虽和柳仲远的要求不尽相同，却也大体相符。并且，他推测，命名《憇寂图》者就是苏轼自己，“系之以诗”，指东坡对子由的次韵诗。

二是元祐二年正月十二日。此说仅见于明王良臣辑《诗评密谛》[33]（卷4），而且，所引苏辙诗个别文字与《东坡题跋》有异，如题跋之“两人”“更收”，王氏作“高人”“兼收”⑤“高人”，当指柳仲远。从柳氏求画过程看，作“高人”更符合苏辙题画的语境。。孔凡礼赞成此说，并谓苏轼跋文“元祐元年”之“元年”，当为“二年”之误刊[34]（P760）。考虑到王良臣的引文是孤证，其结论恐难服众。吕肖奂撰有《元祐更化初〈同文馆唱和诗〉考论》一文，考订出明确记载李公麟、柳仲远在京城相识的是《同文馆唱和诗》，而唱和时间在元祐二年六月二十日至九月二十日的同文馆锁院期间。因此，同年正月十二日，柳仲远就请苏轼、李龙眠绘画的可能性不太大。

三是“元祐三年”说[35]（P589）。其主要依据是黄㽦《山谷年谱》卷23之按语：

按蜀本《诗集》注云：子由《题柳仲远所藏李伯时画〈胡僧憩寂图〉》，旧有跋云：“元祐三年正月二十七日子由题。”东坡与山谷皆有和章，当是皆试院后作。今附见于此。而蜀本石刻真迹，题云《子瞻咏李伯时所作〈憇寂图〉》。其本石，子瞻醉墨也。[36]（P900）

黄㽦在校勘山谷诗集时，注意广泛利用调查所得的墨迹、石本等第一手资料，故一般认为其结论相对可信。其所见蜀本苏辙诗集，不但诗题有别，叫《题柳仲远所藏李伯时画〈胡僧憩寂图〉》（图名有“胡僧”二字，意在强调它是据杜甫诗意而来①程章灿撰《总集与文学史权力——以〈文苑英华〉所采诗题为中心》一文，指出总集撰集者的文学史权力，其实一般文集的编撰者，对标题的选择也有一定的自主权。，而且写作时间的年份、日期大异（元年→三年；十二日→二十七日）。原因何在？

黄㽦所说“苏、黄和章”，分别指苏轼《次韵子由题〈憩寂图〉后》[37]（P1491-1492）、黄廷坚《次韵子瞻子由题〈憇寂图〉二首》。山谷诗一曰“松含风雨石骨瘦，法窟寂寥僧定时。李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”，二曰“龙眠不似虎头痴，笔妙天机可并时。苏仙淑墨作苍石，应解种花开此诗”②黄庭坚第一首“松含风雨石骨瘦”，从字面看，与王诜《风雨松石图》意境相同。黄、王二人为好友，颇疑二人互有借鉴，诗、画可能为同时之作。如元祐三年，黄庭坚就写有《题王晋卿平远溪山幅》。[38]（P355-356）[39]（P1479）。其中，对《憇寂图》的绘制过程，后人理解，多无异议，即苏轼先画石、李龙眠再画松和老僧。最先题诗者是苏辙，接着，苏轼有次韵之作，最后，山谷同时对苏氏兄弟唱和。

黄㽦说苏轼、黄庭坚“皆是试院后作”，很容易被人否定，因为它表面上和北宋科举考试制度不合。据《山谷别集》卷 7《题太学试院》[28]（P539）可知，元祐三年正月乙丑（农历十七日）至三月戊申（初一）之间，苏子瞻、孙莘老、孔文仲等三人知贡举时，黄庭坚是参详之一，期间与世隔绝。又据苏轼《书试院中诗》“元祐三年二月二十一日领贡举事，辟李伯时为考校官”[40]（P2139），则知李公麟至迟在二月二十一日也进入试院③本来按常规，无论主考官还是属官，应同时入院被锁，不知为何李公麟入院时间比苏轼、黄庭坚晚了 30多天。若据周密《云烟过眼录》（民国景明《宝颜堂秘笈》本）卷 1《李伯时天马图跋》，则知李龙眠所画《天马图》中的照夜白是“元祐三年闰月上元日泹溪进”（按，“闰”当作“正”，元祐三年无“闰正月”，是“闰十二月”），可能当年正月十五日至二月二十一日之间，他正忙于画马呢。。柳仲远和苏轼有亲戚关系④柳仲远为苏轼的堂妹夫，其父柳瑾、其子柳宏，一家三代都与苏轼文人集团特别是苏轼本人多有交往。二人政治境遇相似，文艺爱好相同，故使柳、苏二家之间友谊亲情绵延数十年。，但他并非考官之一（柳氏是神宗熙宁六年进士及第），自然不可能和太学试院中的苏轼、黄庭坚、李公麟等人见面⑤马端临《文献通考》卷30“选举考三”载，从太宗雍熙二年（985）开始“令考官亲戚别试”，意在防止考官舞弊。[41]（P285）。因此，也不可能同时向苏轼、李公麟求画。不过，他若在元祐三年正月十二日求画，则其他疑惑就涣然冰释了。即苏轼、李公麟作完画后的第五天，苏轼、黄庭坚二人先入太学院。未入试院的苏辙，则在二十七日给《憇寂图》题诗（注意，此时李公麟尚未入试院）。等到二月二十一日李公麟入院时，他才把苏辙题画诗传到了苏轼手中，东坡便有次韵之作⑥赵令畤撰《侯鲭录》卷2即引东坡语曰，“元祐三年二月二十一日夜，与鲁直、寿朋、天启会于伯时斋舍，录鬼仙所作或梦中所作”，则知李公麟一入试院，苏、黄便迫不急待地和他谈诗论艺。[42]（P2047），嗣后，山谷再有次子瞻、子由之作。

总之，《憇寂图》的创作及相关唱和诗的产生，必须满足柳仲远、苏轼、苏辙、李公麟、黄庭坚同在京城这一时空条件。目前看来，若把柳仲远求画时间谨慎地定在元祐三年正月十二日（因为元祐三年诸人都在京城⑦依据传世文献及学界已有研究成果可知：李伯时，从元丰末年被陆佃推荐担任删定官至元祐八年（1091）一直在京师为官（高似孙《纬略》卷 8《洗玉池铭》引《伯时石刻序跋》曰“元祐八年，伯时仕京师”），前后达十年之久。黄庭坚，自元丰八年（1085）四月奉诏为校书郎，同年九月至京，至元祐六年（1089）六月丁母忧时才离京。苏轼，元丰八年十二月入京为起居舍人，元祐四年四月赴任杭州太守，期间一直在京为官。苏辙，元祐元年正月入京，二月十四日就任右司谏，至绍圣元年（1094）三月二十六日被贬（官汝州太守），期间也从未离京。柳仲远，自元祐二年夏参与同文馆唱和，至元祐六年六月（苏轼《观宋复古画序》自述其在元祐六年六月委托柳仲远向王诜临摹宋复古《邢房悟前生图》之事），亦未离京。[43]（P142），可能是比较妥当的。换言之，“元祐元年”“元祐二年”之“元”“二”，是“三”之形近而误的可能性比较大。

大致考订了苏、李《憇寂图》的创作时间之后，我们转而分析该图的文化意象来源。从一定意义上讲，它就是杜甫《戏为韦偃双松图歌》的诗意图，同时也是对韦偃《双松图》的再次超越。综合苏辙、黄庭坚题画诗，可知《憇寂图》的主要意象是松、石和僧，但三者与韦偃《双松图》区别何在？子由、山谷诗因七绝篇幅之限，并没有太详细的说明，好在百年之后的张侃亲睹芳容，有《苏李松石图赞》曰：

东坡先生，锦绣心胸。戏作怪石，一时告功……一卷之石，作倚盘松。龙眠居士，孰羁其踪。一瞬八表，如鹤在空。东坡颂美，佳名日穹。明窗展观，松古石窿。天下之宝，岂间穷通。

东坡之节，龙眠之隐。一异出处，如琴加轸。吁嗟二公，人中之龙。[18]（P37163）

一方面，张侃高度称赏苏、李《松石图》中苏轼之“石”、龙眠之“松”的艺术成绩：前者用墨戏画“怪石”，既强调了石的奇异之美，又在创作上继承了和老杜的“戏为”态度；后者所绘古松，既然叫做盘松，则在形状上和韦偃所绘双松相似，都在突出屈曲、怪奇之美①《历代名画记》卷 10指出，“俗人空知偃善马，不知松石更佳也，咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飗，轮囷尽偃盖之形，宛转极盘龙之状”。。另一方面，张侃意在以松、石喻人，颂扬苏、李是艺术审美和道德人格上的双重知音。苏轼尚“节”，人所共知，此不赘述。现着重谈谈李龙眠《憇寂图》之画“松”和“隐”的关系。

毫无疑问，韦偃《双松图》绘制的是双松。李龙眠《憇寂图》之“盘松”形状，虽与韦偃相同，但是否也为双松呢？苏氏兄弟、黄庭坚和张侃之诗都未明言，因此，我们只好从李氏传世画作中的松意象来做些合理的推断。而连接李龙眠“松”与“隐”的关键人物，是东晋大诗人陶渊明。同时，李氏也是中国历史上第一位有功于陶渊明的大画家，他绘制过《归去来兮图》（即《渊明归隐图》）《莲社图》《渊明东篱图》《松下渊明图》等多幅以陶潜为中心的人物画。《宣和画谱》卷7指出：

仕宦居京师十年，不游权贵门；得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人访名园荫林，坐石临水，翛然终日。当时富贵人欲得其笔迹者，往往执礼愿交，而公麟靳固不答；至名人胜士，则虽昧平生，相与追逐不厌，乘兴落笔，了无难色。[13]（P75）

图1 《西园雅集图》“松树”局部

袁行霈据此认为：“李公麟的性格颇有接近陶渊明之处，堪称陶渊明的同调，他为陶渊明画像显然寄托了自己的志趣。”[44]（P8-9）张侃所说龙眠之“隐”的师法对象就是陶渊明，而陶渊明表示归隐的文化意象就是“孤松”，其《归去来兮辞》即云“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓”[45]（P461）。更值得注意的是，今存《渊明归隐图》第三段表现的是《归去来兮辞》“园日涉以成趣”至“抚孤松而盘桓”的场景：“渊明独立于一高阜之上，倚减一棵孤松，神态潇洒。”[44]（P11）还有元祐二年夏秋之际的西园雅集[42]，李公麟绘有长卷《西园雅集图》，米芾撰有《西园雅集图记》，“图”“记”之间还形成了特定的“语-图”关系，按照米芾的记载，李公麟“图”中还记载了自己画《归去来兮图》的场面，“据横卷画渊明《归去来》者为李伯时”，而所绘画面就有“孤松盘郁”[46]（P41）（参见图1）。嗣后，不少和陶诗常常把孤松作为归隐的标志，如吴芾《和陶停云》（其一）即说：“渊明抱节，不渝风雨……归卧柴桑，孤松独抚。”[18]（P21833）

元祐三年二三月间，李公麟参加苏轼主持的贡试，作为属官，他在锁院时绘有多种人物画和动物画。对此，苏、黄二人常有题咏，特别是黄庭坚为李公麟绘画题诗甚多，如《观伯时画马试院作》《题伯时画严子陵钓滩》《题伯时画松下渊明》等。其中，《题伯时画松下渊明》表明，李龙眠除了在《渊明归隐图》中刻画过陶潜倚孤松而立的形象之外，又有单独表现“抚孤松而盘桓”的陶渊明图像。诗句“远公香火社，遗民文字禅”[28]（P505），则隐括了李龙眠元丰三年（1080）十二月二十五日所绘《莲社十八贤图》（《莲社图》）慧远、刘遗民之事迹 [事详李冲元《莲社图记》[47]（P295-297）]，由此可知，早在元丰三年李龙眠就绘过陶渊明像。而李龙眠所绘《松下渊明图》，同样广为人知，苏轼好友刘庭式《题松下老人图》尾联“彭泽归来入图画，真有人间靖节翁”有自注曰：“李伯时亦曾画《松下渊明图》。”[18]（P8066）

与苏、李《憇寂图》构图要素基本相同的还有李龙眠《醉僧图卷》，它现藏于美国弗利尔美术馆。清人安歧对图中人物、植物有所说明：“其中一僧，坐石于古松之下，面貌奇伟，微含醉态。执笔作书，左手按膝。”[48]（卷3）（参见图2）而僧是老僧，松是孤松，这也可以作为《憇寂图》是绘孤松的一条旁证①上海博物馆藏有一幅宋人所画《憇寂图》，它实为佚名《醉僧图》，图中亦是孤松与醉僧的意象组构。[49]。

图2 《醉僧图卷》

张侃之赞，与苏辙、山谷诗还有一大区别，即老僧形象彻底消失了，更不用提什么“胡僧”二字。原因何在？值得深究。这可能和两宋时期夷夏观念的变化有关，因为赵宋王朝与辽、金、西夏之间有较大的民族冲突。比如，王安石嘉祐四年（1059）所作《明妃曲二首》，其二有名句曰“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”，一时引起梅尧臣、欧阳修、司马光等名家的唱和②据王庭圭《题罗畴老家〈明妃辞汉图〉》题注“李伯时作，明妃丰容靓饰，欲去不忍之状”及诗云“龙眠会作无声句，写得当时一段愁”，则知受过王安石知遇之恩的李龙眠，绘过荆公《明妃曲》诗意图，而且诗、图题旨相同。[18]（P16734），但在当时就有人从夷夏之防的角度进行非议[50]。特别是北宋覆亡之后，非议者更是上纲上线，如翰林侍读学士范沖就对宋高宗讲：

臣尝于言语文字之间，得安石之心,然不敢与人言，且如诗人多做《明妃曲》，以失身胡虏为无穷之恨……然则刘豫不是罪过，汉恩自浅而虏恩深也。今之背君父之恩，投拜而为盗贼者，皆合于安石之意。此所谓坏天下人心术。孟子曰：“无父无君，是禽兽也。”以胡虏有恩，而遂忘君父，非禽兽而何？[51]（P142-143）

何况到了南宋中后期，夷夏之辨，更加深入士人之心。如与张侃同时代的王炎在《明妃曲》中公开宣称“天生胡汉族类异”[18]（P29688）。所以，张侃对图中“胡僧”形象视而不见，是有意为之，并与此社会思潮有关[52]。而作为孝宗淳熙二年（1175）特科状元的陈应行，他把李龙眠《胡僧憇寂图》改称为《寂斋图》，理由亦同，因为，“胡”就是异类。再如，释居简《古松下禅僧图》诗云，“眼明千载老风烟，幽思悠然喜欲颠。疑在浣花诗里见，只无松子落僧前”[18]（P33218），虽化用《戏为韦偃双松图歌》“叶里松子僧前落”，同样也抹去了杜诗原有的“胡僧”意象。

综上所述，韦偃《双松图》和苏、李《憇寂图》虽然使用了同一文化意象“胡僧憇松”，但在唐宋思想变革的历史大背景下，其内涵有所变化，如僧人从“胡”变“汉”，“双松”则改作“孤松”。当然，变中也有不变之处，如僧依旧是老僧，松仍然是古松、奇松和盘松，石依然是怪石，松、石、僧，依然构成三位一体的禅定画面。而且，禅学思想内核也有所保留：如杜诗“无住著”强调空观，黄庭坚“种花”，则化用禅宗东土六祖“一花开五叶”等传法偈，其最后归宿在“般若惠”[53]（P344），依然在强调空观。而李龙眠的好禅、精禅学，时人早有定评，如晁补之《次韵鲁直试院赠奉议李伯时画诗》即说“李侯画若禅眼透，观鱼玄沙骨竦瘦，舟中渊明细若豆”①晁补之此次次韵对象是黄庭坚《观伯时画马礼部试韵作》（东坡亦有次韵之作），时在元祐三年（1088）三月六日。又，晁诗原自注“数物，伯时试院所作”，如“观鱼”指李龙眠画《观鱼僧》（也叫《玄沙畏影图》），“渊明”似指《渊明归隐图》长卷之第一段。[18]（P12822），邓椿《画继》卷 3则说他是“耽禅，多交衲子”[54]（P288）。

二、《憇寂图》的经典化

苏、李绘制《憇寂图》之举，至少具有两方面的突出作用：一是进一步扩大了杜甫《戏为韦偃双松图歌》在两宋的社会影响，提高了该诗的历史地位，特别是杜甫“毕、韦同尊”的观点，得到了宋人的普遍认同；二是《憇寂图》本身也由此迈上了经典化之路。当然，杜诗和《憇寂图》，有时也一起对后世诗文产生影响。

先说第一点。唐代画松名家辈出，除了杜甫的毕宏、韦偃同尊之外，也有其他并称的名家，如佚名“刘郎中松树孤标，毕庶子松根绝妙”[17]（P2141）是把刘商、毕宏相提并论。但是，得到宋人普遍认可的是杜甫的毕韦并称说。兹择要列表2如下：

表2 两宋“毕韦并称”之代表性诗作简表

其中，苏轼、文同是表兄弟，苏轼绘画还深受其影响。而文同向寺僧咨询怪松这一事件，本身就说明怪松与僧人有某种内在联系。文同、苏轼、喻良能、陈傅良等人，都对毕、韦的松图艺术深表向往；有的还以毕、韦为参照，意在赞颂当代画松高手的不易（如王安中、释文珦）；艾性夫有点另类，作为遗民诗人，在追怀毕、韦功绩的同时，也借松咏怀，抒发了坚贞不屈之志。其他像元人成廷圭《再题郜彦清万壑松涛》、明人张宇初《题松阴授道图歌为王景山赋》、清人钟大源《寄题武林郡署东坡手植双松歌》、潘耒《画松歌为梅瞿山作》诸作，莫不毕、韦并举，而且题咏的都是松图一类的画作。

次说第二点。苏、李合作完成《憇寂图》后，《憇寂图》自身也踏上了经典化之路，特别是在南渡以后，“憇寂”“憇寂图”一类的语汇时有所见，大多与苏、李《憇寂图》影响有关，部分兼受杜诗的影响。今择要列表3以说明之。

表3 两宋“憇寂”类用典之代表性诗作简表

从表3所列10位诗人的作品看，或活用杜诗“松根胡僧憇寂寞”的诗意，如释文珦；或反用杜诗，如叶适；或只用“憇寂”表示旅途之小憇，如谢伋、洪咨夔；或以“松下憇寂”表示归隐之志，如孙觌、曾几；或以《憇寂图》表示僧人的入定场景，如汪藻；或以憇寂僧自比，如范成大；尤其是朱熹，对《憇寂图》原有的三大意象——“孤松”“怪石”与“老僧”全加改造，变成以凉峰为中心，写自己休憩时的所见所闻，所感所想，若和汪藻《戏题寂庵》相比，主题也从佛教的禅定、空寂变成了儒家的山水观；苏籀诗则表明，两宋之际的僧人“憇寂”主题，又和《醉僧图》有所融合了。

杜甫《戏为韦偃双松图歌》描绘的憇寂僧形象，有时和苏、李《憇寂图》特别是李龙眠以松喻隐的思想一道为后世诗人所接受，如金人王寂《分韵赋松风得泉字》“寻真客至花飞下，憩寂僧闲子满前。却笑朱门无远韵，只将俗耳醉繁弦”[55]（P24）、刘迎《寄题蓟丘僧房》“忘形马迹车尘外，适意山光水影前。想得松根憩寂莫，坏残云衲半垂肩”[56]（P268）等，皆如此。更有意思的是全真道士马钰，其《清心镜·赠韦先生》曰“公清，火戏虚。寂寂虎，随龙憩。莲绽、胜似群花，缘行周济”[57]（P372），竟然把“憇寂”拆开和道教内丹用语混用，真是妙构；胡天游《赠黄梅谷》曰“幅巾杖藜憩寂寞，玉颜对坐两不恶。长吟蹙额亦何伤，谷有甘泉梅有萼”[58]（P736），既活用杜诗名句“松根胡僧憇寂寞”，又以陶渊明归隐形象比黄梅谷，创新性也很强。元明清三朝，像马钰一样拆用“憇寂”者，时有所见，如元人叶兰《东湖十景·孔庙松风》“憩息以忘言，寂听惬幽赏”[59]（P396）、明王世贞《弥陀寺饭僧作》“结夏依寂居，随缘憩修轸”[60]（卷11）、清陈恭尹《叶世颖蔡艮若同登金紫峰作》“空林采药倦，寂寞憩禅扉”[61]（卷1）、洪亮吉《广持僧以〈憇寂图〉索题》之“已久安禅寂，东坡居士知。未能忘绮语，法秀道人嗤。悟彻色香味，工兼书画诗。披图见松影，憇我亦多时”①按：广持僧所持《憇寂图》，并非苏、李原作，可能是宋以后的临摹品。[62]（P1754）等。特别是洪氏之作，既把和《憇寂图》有关的几个关键人物苏轼、李龙眠、黄庭坚一一点明，赞扬了书画诗合一的特殊魅力，又把自我读图深刻感受娓娓道出，憇之主体也从僧人变成了作者自己。

总之，“胡僧憇松”文化意象的唐宋之变，题目虽小，却可从多方面、多角度予以深入开掘。本文仅浅尝辄止，还有不少问题没有解决，只能留待他日。