李艳兵

【摘 要】在明代众多传奇中，《牡丹亭》以其浪漫主义的艺术力量、丰富的幻想、热烈的感情、典雅的文辞脍炙人口，历来研究者们对《牡丹亭》的分析多集中于剧中的人物性格分析、浪漫典雅的曲辞分析，而以民俗作为切入视角，研究《牡丹亭》中的民俗文化较少，笔者不才，略从一部曲折离奇、诗情画意的《牡丹亭》中，浅谈其中的民俗成分。

【关键词】《牡丹亭》;民俗;大众心理;地域文化

中图分类号：J825     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）15-0010-02

《牡丹亭》作为明代甚至中国戏剧史上浓墨重彩的一笔，历来有人归结出汤显祖“至情论”“主情论”等说法，然而自1963年，姜志雄于北京大学图书馆发现《杜丽娘慕色还魂话本》之后①，学界开始考察此一题材在小说与戏曲间的流变轨迹，努力发掘戏曲中的小说因素，研究方向也由典雅的曲辞和人物形象转向大众心理与地域文化、由晚明心学思潮转向更广阔的民俗底蕴。

一、个性化语言中的性描写

《牡丹亭》全剧共五十五出，是明代传奇中稀有的长篇。其中的人物语言高度个性化且雅俗兼备，正如姚莽在《牡丹亭鉴赏》所说：《牡丹亭》的语言“雅固亦雅，俗亦甚俗”。[1]如唱词里一些切合大众心理的情爱与性描写，呈现市井情趣。

在第十七出《道觋》中石道姑独白：“大便孔似‘园莽抽条，小净处也‘渠荷滴沥……许了个大鼻子夫婿，‘器欲难量。则见不多时，那人家下定了……早是二更时分，新郎紧上来了。替俺说，俺两口儿活像‘鸣凤在竹②，一时间就要‘白驹食场③……”[2]

石道姑以《千字文》嵌一段夫妻说洞房之夜的情況，原文长达1700余字，均为汤显祖撰就的游戏之笔，供人解颐。

又该剧第十八出《诊祟》杜丽娘患相思病， 陈最良为其诊脉：“小姐害了‘君子的病，用的使君子。《毛诗》：‘既见君子，云胡不廖？这病有了君子抽一抽， 就抽好了。（旦羞介） 哎也！”

汤氏除以市井人物科浑显示俗趣，亦以唯美之曲文浪漫描述性爱，迥异于艳情小说。如对性爱净化、雅化描写：《惊梦》中男女欢爱时牡丹亭、芍药栏、落花时秀丽诗化的美景。

《寻梦》【品令】唱段：他倚太湖石， 立着咱玉蝉娟。待把俺玉山推倒，便日暖玉生烟……好一会分明，美满幽香不可言。梦到正好时分，甚花片儿吊下来也！

这些描写固然有时代的精神风貌、价值取向、生活情趣，但是情色内涵在历史各个阶段，始终无法真正禁绝的原因在于世俗心态的欣赏与支持。而戏曲作为一种民间艺术，担任着传播与喜闻乐见的任务，故汤显祖将大众喜爱的“俗”，与自己理念中的“雅”结合，实现“ 本色”之作。[3]对男欢女爱的不同表述，其描写既切合人物，又切合大众“食、色性也”的心理，雅俗兼备，一俗一雅中，自有汤氏的分寸与尺度吧。

二、梦魂意识与冥界观念

（一）梦魂意识

汤显祖在《题词》中写到：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生……传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。” 这里所谓的李、冯“儿女事”，都是六朝志怪小说描写的奇异故事。④都是女子死后，遇到自己钟情的男子，倚托着“梦”这一载体而相恋。死后的女子以幽魂能够进人男子的“梦”。这与中国人关于梦、魂以及梦与魂的种种想法意念有关。[4]

中国古代的庄周梦蝶、依梦占卜、周公解梦等都体现出中国人的梦魂观念。《汉书·艺文志》：“众占非一，而梦为大。”明初朱元璋之子朱肃，通医学，在《普济方》卷3中说：“少壮之人，情动于中所愿不得，意淫于外。”这种国人的梦魂心理在《牡丹亭》中的运用也非常普遍：

第二出《言怀》中柳梦梅曾梦到一园，梅花树下，立着个美人，并因此改名梦梅，春卿为字;第十出《惊梦》、第十二出《寻梦》中，牡丹亭、芍药阑中的春梦、相思之梦;以及之后《魂游》《幽姌》《冥誓》《回生》等各出中杜丽娘的鬼魂之身，可见《牡丹亭》其以民间的神鬼志怪话本与故事作为创作蓝本，在撰写过程中，又融合了民间大众观念，两者相互作用，构成了一部雅俗共赏的明代传奇。

（二）冥界观念

杜丽娘慕色一梦而亡后，来到了冥界，即阴森凄惨的地府。这也是佛教传入中国后，轮回之说在中国的本土化，阴曹地府的组织架构与阳世无二，实则也是对阳世的间接反映与讽刺，汤显祖利用人们的普遍心理，借用胡判官这一人物形象，批判了封建社会，以及迂腐固执的杜宝和陈最良。

《冥判》中的判官，指的是钟馗。宋元以来，他是民间社火活动的重要人物，担任祈福驱邪功能。在江西、安徽、广西等地至今仍留有旧制，体现出《牡丹亭》中的民俗风采。而胡判官最终取出断肠簿、婚姻簿查看，言到：“有个柳梦梅，乃新科状元也，妻杜丽娘，前系幽欢，后成明配……我今放你出了枉死城，随风游戏，跟寻此人。”也表现出广大民众期盼善恶得报、有情人终成眷属的文化心理与审美倾向。

三、昆曲的地域文化

昆曲属于“传奇”系统，早期称之为“南戏”，诞生于江浙一带，后与北曲相互融合，加之大音乐家魏良辅对地方声腔“昆山腔”的改革，使音律婉转、协调、匀称，也使昆曲演出掀起了一股社会热潮，昆曲继而占据戏坛230年之久。

在苏州，形成了观戏、唱戏的民风民俗。据记载，当时苏州一个戏班的昆曲演出，达到了“万余人齐声呐喊”“通国若狂”的地步。[5]各种庙会上均有戏台，在各种节庆、拜神、祭典、赶集时到庙台看戏，已成为当时昆曲重镇的苏州、南京、杭州、上海市民的日常。在这种社会热潮下，社会各阶层的不同人群，大批痴迷于昆曲，竟使昆曲演唱成为一种全民性的竞赛行为。即是明代一年一度在苏州虎丘千人石举行的“虎丘曲会”。

袁宏道在《虎丘记》中记述：“每至是日，倾城阖户，连臂而至……从千人石上至山门，栉比如鳞……布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗。雅俗既陈，妍媸自别。”这样一项以“昆曲”为比赛内容、全民参与的盛大活动，在今天是难以想象的。

更不必說适应了晚明个性解放、亦真亦幻、情节曲折离奇的《牡丹亭》，在众多文人举荐和民间风俗的举办中，《牡丹亭》更是影响非凡。只是后来文人的昆曲创作，忽视民间风俗和大众心理，单纯追求精致与典雅，导致昆曲表演陷入困境，只能成为案头文学，昆曲自然也失去了其舞台魅力。

实则戏剧原本作为一种俗文学，是在民间的土壤下成长起来的，与当时当地的民风民俗，大众心理、精神风貌有很大的关系，本质是一种市民文学。在如今研究和创作时，不可忽视昆曲中的典雅元素、唯美元素，也切不可忽视大众审美与民风民俗对这种文化的影响。这对日后戏剧的保护与传承也是一种方向和借鉴意义吧！

注释：

①姜志雄《一个有关（牡丹亭）传奇的话本》，刊于《北京大学学报》1963年第6期，文章中指出汤氏《牡丹亭·惊梦》一出，其宾白十之八九皆是话本原句;而《闹疡》等出之宾白亦然，肯定“汤显祖的《牡丹亭》传奇乃据话本扩大改作而成”。

②鸣凤在竹——凤食竹实。相传它的出现时太平盛世的象征。

③白驹食场——《诗经·小雅·白驹》：“皎皎白驹，食我场苗。”

④前一典故见《搜神后传》：武都太守李仲文丧女，葬郡城北。后张世之代为郡守，其子梦一女，自言前府君女。二人所遂共枕席。后发棺视之，女尸已生肉，颜姿如故。梦女曰：“吾将得生，今为君发，事遂不成。”垂泪而别。后一典故，见刘义庆《幽明录》：东晋广州太守冯孝将，儿名马子，年儿十余。夜梦见一女子，年十八九，自言北海太守徐元芳女，不幸为鬼所杀，许我更生，应为君妻。马子至其坟祭之，祭迄发棺开视，女尸完好如故。于是抱归，细心调养。不久，肌肤气力悉复常。遂聘为妻。

参考文献：

[1]段小静.语言美——《牡丹亭》成功的要素之一[A].开封教育学院学，2013.9，第三十三卷第五期：5-6.

[2]汤显祖.牡丹亭[M].徐朔方，杨笑梅校注.北京：人民文学出版社，2007.7 重印：91-100.

[3]杨振良.《牡丹亭》的世俗选材与民俗关照[J].戏曲研究，2007（01），第七十二辑：32-43.

[4]翁敏华.论《牡丹亭》的民俗文化底蕴[J].戏剧艺术，1999（03）：85-93.

[5]余秋雨.极端之美[M].长江文艺出版社，2014.5：138-139.