韩祥翠

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333000；湖北师范大学，黄石市，435002）

引言

现代陶艺是传统陶瓷艺术在当下的发展、延续与创新。相比传统陶瓷的容器造型，现代陶艺突破了实用价值的限制，在形态语义与审美表达上有了更大的自由。生意盎然的自然万物是艺术家取之不尽的灵感之源，随着现代科技的迅速发展，新工艺新材料也层出不穷，这进一步促进了现代陶艺的快速进步。陶艺的形态大致可分为几何形态、雕塑形态、器物形态、有机形态等，其中有机形态因富于活力而深受创作者的青睐：从传统陶瓷对植物果实与花朵形状的模拟，到现代日用陶瓷对各式生物抽象形态的借鉴，再到现代陶艺对有机形态的意象表达，莫不如此。本文以现代陶艺中的有机形态为研究对象，日用陶瓷设计和生活陶艺并不在研究之列。

1 有机形态的概念

“形态”不同于“形状”“形象”，是事物的内在本质在一定条件下的表现形式，《辞海》对形态的释义包括“形状”、“情态”或“神态”两个方面。张彦远《历代名画记》载：“（冯绍正）尤善鹰鹘鸡雉，尽其形态。”由此可知，形态不仅涉及事物的外部形式特征，也暗含了藏于事物内部的本质姿态。大千世界所有形态可分为现实形态和概念形态两类，而现实形态由自然形态与人工形态组成。自然形态可以分为有机形态与无机形态。有机形态（Organic Form ）是指源自自然的形态，是生物体在生长过程中诞生的形态，具有生命形式与生命力的情态。[1]如裂变的种子，增殖的细胞，繁衍的微生物等均体现了大自然的勃勃生机，是典型的有机形态。

对形态学的研究最早出现在生物学领域。歌德（J.W.Goethe 1749-1832）提出了生物形态学的概念，把生物体外部的形状与内部组织构造联系在一起，生物形态学是研究有机体生命结构的科学。生物机体是在自然漫长的进化过程中形成的，其形态与结构有着高度的合理性，也极富韵律之美，它给予艺术、设计和科技深刻的启迪。造型艺术对有机形态的汲取并非是照相式的转移摹写，它也饱含了艺术家的情感与思想，即便是针对同一形态，不同艺术家的表现也并非一致。陶艺是以泥土为媒介的艺术，它以水入泥，以釉为衣，以火熔炼，有着自身的特殊性。在形态的创造中，有机形态现代陶艺既不同于功能性的设计形态，也与纯粹理性的科技形态也有较大差异， 其形态建立在泥土可塑性与黏合性基础之上，并受制于形态中空的烧成限制，而釉料又赋予形态千变万化的颜色，由此，现代陶艺对有机形态的表达体现出独特的审美特质。

图1 杉浦康益 陶的博物志

图2 冯澍后昆虫时代

图3 伍时雄 一体同观

图4 金贞华 风之静象

2 创作有机形态现代陶艺的理论基础

在东西方的艺术传统中，均有模拟自然物象的悠久传统。这对艺术的起源与发展产生了深远影响，直至今天，这种观念依旧具有生命力。

2.1 模仿说

在西方，模仿说是最古老且影响深远的关于艺术起源的学说，它认为艺术来自人对宇宙万物的模仿，这种观念在古希腊就已经形成。赫拉克利特（Herakleitos）最早明确提出“艺术……显然是由于模仿自然”的论点。这种艺术模仿论首先是从人对动物行为的模仿上立论的。他进而指出：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。[2]后来，人们更主要是在人对事物形象的模拟上来立论，认为艺术起源于人对“自然世界”的模仿，这给后世西方艺术观念以深刻影响。柏拉图认为，现实世界是对理念世界的模仿，艺术是对现实世界的模仿，所以艺术就是“摹本的摹本”，“影子的影子”。亚里士多德认为，模仿出自人的天性，模仿的艺术既能给人们带来“快感”，又能帮助其“求知”。画家和雕刻家“用颜色和姿态来塑造形象，模仿许多事物”。[3]比较而言，柏拉图的模仿突出对自然的抄录，亚氏模仿则强调以自然元素为基础的创造性再现。直至文艺复兴，模仿说依然居于艺术创作的主流观念地位。

2.2 从“观物取象”到“师造化”

在古代中国，先民们也在典籍中表达了对模仿的认知与思考。“观物取象”是《系辞传》提出的命题，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。观物取象强调了象的来源，《易》象是圣人对宇宙万物的再现。它不仅限于对外界物象的表面模拟，而且更着重于表现万物内在的特性，表现宇宙深奥微妙的道理。它还说明了“观物”所应采取的方式，仰观俯察，远取近审，不固定于某一视角，也不局限于某一孤立的对象，如此才能“类万物之情”。此外，在“观”的基础上还强调了“取”，先观后取，这既是认识过程，也是创造过程。“观”强调了对外界物象的直接观察和感受，而“取”则是在“观”的基础上的提炼、概括乃至创造。“观物取像”对后世画论产生了深刻影响，被历代诸多艺术家作为艺术创作的法则。荆浩《笔法记》载：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”绘画是一种创造，它是对于客观物象的真实反映。在此，“真”与“似”成为两个对立的范畴。“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”“似”是指孤立描绘客观物象的外形，而“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命——“气”。“真”是比“似”更高级的范畴，二者的区别就在于有没有气韵。张彦远在《历代名画记》中提出了“外师造化，中得心源”的命题。它是在“师造化”的基础上，意与象相契合而升华，从而产生审美意象的过程。

由此可知，东西方艺术中均有模拟的古老传统。就陶瓷而言，早期的陶器造型基本也是从模拟自然物象开始的，甚至名称都显示这类特征，如葫芦瓶、苹果尊、橄榄瓶、竹节壶等，这些器皿更注重实用功能。在“实用性”的这种规训中，先民在对自然物象的模拟中创造出了典雅静美的陶瓷文化，并将对生命的感悟与认知注入对陶瓷艺术的理解与表达中，由此创造了博大灿烂的拥有无限象外之韵的传统陶瓷文明。而现代陶艺则突破了工艺美术实用性的桎梏，由此在形态上拥有了更为宽广的探索空间，由此也拥有了更为自由的表现方式。

3 有机形态现代陶艺的构成方式

在陶瓷由“器”向“艺”的转型中，陶艺成为艺术家表情达意的媒介，其形态较之以往有了本质的改变和超越。有机形态一直是人们所熟悉的对象，艺术家观察自然界中的鲜活机体，利用粗犷的陶土或温润的瓷土再现蕴含其中的生命特征，在形态转换中，捕捉美的悸动与隐现其中的生命张力。现代陶艺对有机形态的模拟不仅在于外在形貌，更重要的是其内在的态势与气韵，而这种气韵正是自然万物鲜活生长状态与不息生命力的表征。现代陶艺对有机形态的表达，建立在泥土的物性特征之上，也与釉色表现和火的洗礼密切相关，其形态构成既有写实性的象形与模拟，也有对有机形态的提取与抽象，以及基于模拟与抽象基础上的形态融合与再造。

3.1 再现之姿：对有机形态的象形与模拟

现代陶艺中艺术家对有机形态的模拟突破了容器的限制，向着更自由和多元的方向发展。“模拟”与“模仿”有着很大不同：模仿是以最大限度地复制对象为目的，对客观物象的形式不加取舍进行塑造，在整个过程中人的情感与创造处于消极状态，如乾隆时期的陶瓷象生瓜果与器物，虽惟妙惟肖技巧高超，但创造的主观性屈从于物象的真实性，因此难免流于工巧而缺少情感表达。而模拟是陶艺家以泥土为媒介，借助有机对象的形态特征进行的再创造，这个过程不仅涉及媒介与形态之间的转化，也涉及了包含了艺术家对形态的取舍、夸张与想象。根据表达的需要，艺术家可以选取形态整体或局部的某些特征，进行变形或夸张处理，但总体上保留了有机形态清晰可辨的形貌。现代陶艺对有机形态的模拟可分为外在样貌和内部结构两方面。由于很多有机形态体量较小，艺术家需对其进行放大处理，这就需要艺术家仔细审视对象的样貌特征。杉浦康益“陶的博物志系列”，用陶土以十几倍来放大植物，初看之下并未觉特别，但近观则发现他强化了花果的花蕊和芒刺，因此他手下的那些向日葵、山法师或沙罗体现出比实物更强烈的真实存在感。他并非仅以陶土复制对象，而是想创作新的陶瓷，如他所言“花朵的雄性与雌性的差异，植物的果实或是外壳与芒刺，都内蕴着神秘与精致的能量”，他竭力寻求这种差异，并将其完备地表现出来。

有机形态转化为现代陶艺的过程中，离不开形的提炼与简化。“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中概念提取出来。”[4]剔除不必要的细节，强化某些特征反而更能凸显形态特性，这也是艺术家强调个人语言与情感的过程。冯澍的“后昆虫时代”把昆虫放大了上百倍，昆虫身体依其结构被简化成圆润流畅的形态，而不锈钢的四肢却加以夸张与拉长，装饰纹样也非昆虫固有色彩而是艺术家的个人创造，但整体气韵依旧是对昆虫形态的写实性模拟。

除此之外，现代陶艺还存在对有机形态内在结构的模拟。有机生命是在漫长的进化、遗传、变异过程中形成的，其存在和运动都体现出一定的形式和秩序，组织和结构都有无与伦比的合理性与适应性，并体现出规律与美感，而这成为人们艺术创造的重要参照，比如建筑中的薄壳结构就是利用蛋壳的拱形曲面抵消外力的原理来实现的，另如黄耿茂的“线性繁殖”以拉坯变形的方式，采用隐喻的手法，以海洋生物繁密缠绕蜿蜒的线性结构来表达自然界中涌动不息的生命能量转换。泥土的温润使得形态结构的回环曲绕与延展塑结成为可能，艺术家以此塑造出有序渐变的复杂层次，可见海洋生物的结构对其创作带来的深刻影响。

3.2 凝炼之像：对有机形态的提炼与抽象

有机形态是艺术家所偏好的造型语言。通过对有机形态的观察、认知和转化，艺术家体验并表现自然万物的形态与生命。沃林格所说的艺术上的自然主义与艺术模仿自然不同，“自然主义并不是指人们要忠于其外表形象地表现客体对象，不是指人们要抛弃对生命体的想象，自然主义是指唤醒对有机生命、真实之美的感知，以及人们要为这种受绝对艺术意志主宰的感知创造相应的对象。在自然主义艺术中人们所追求的并不是生活的真实，而是对有机生命的愉悦。[5]通过创造性地吸收与转化，陶艺形态由具象性写实转化为简洁明快的抽象结构，并保留对象原始形态的典型特征。“形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要的作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的自律自由地展现……”[6]抽象后的有机形态更加流畅与自由，圆润与活泼，也更易激发人对生命的想象。

图5 黑俊颖 远离颠倒梦想

图6 Lindsay Feuer

图7 堀香子 呼气的栖所

图8 中岛晴美

陶土良好的可塑性为形态的抽象变形提供了各种可能，即便是尖锐的转折也在整体匀称的律动中保持了自然特征。伍时雄借用“一体同观”为表现主题，将生命的两极形态抽象简化至最简单的符号“0”与“1”，在二者的各种变形、组合、穿插中，似人体的片段，似萌芽的种子，又似蛰伏的生物，生生不息的生命之意萌发涌动，而素朴圆融的釉色进一步更强化了形态暗涌的生命能量。以凝炼之像表现有机形态的陶艺家不在少数，其中女性陶艺家的作品尤为突出。作为女性所钟情的题材之一，植物的花朵、果实乃至种子都能够引发女性的各种想象，这个领域取得出色成就的艺术家如日本的重松、田嶋悦子，中国的金贞华等，她们的作品在对植物形态的抽象与变异中折射出对生命和自然之美的不同表达。

3.3 异想之趣：对有机形态意象的综合与创造

陶艺家从有机形态中汲取特定元素，结合自己的艺术经验通过重复、渐变、特异、对比等手法进行再创造，不拘于对具体形象的模拟和抽象表现，而追求形式或结构上与有机体的近似性或同构性，形态因此呈现出杂糅混合的特点，在美学特征上也兼具了生物的形态之姿与作者的异想之趣。艺术家的想象在创作中起到了重要作用。有机形态与个人经验、潜意识、想象和直觉达到了某种契合，艺术家按照一定的意图对有机元素进行再创作，使之升华为具有一定审美价值的艺术意象，把零散的审美感受凝聚为体现情感趣味的审美理想。黑俊颖从仙人掌、海藻生物、叶序、蘑菇伞下的天然纹理中得到启发，以变形和综合的手法将其尽情发挥，创造了“远离颠倒梦想”和“解散的集会”，如她所言“勾勒草图的过程中，我会任凭自己的记忆串联、跳接，有时候双手做的过程中也会在空间中临时改变原意、重新调整。”[7]，通过这种发挥与融合，她创造出的陶艺形态似曾相识却又陌生新奇，在具象形态中却又有种依稀可辨的抽象韵致。

美国陶艺家林赛•菲尔（Lindsay Feuer）以白瓷土创造了大量介于现实和幻想之中的有机形态雕塑，这些混合杂交的未知生物形态幽默饶有生趣，异想天开却又洋溢勃勃生机；爱尔兰陶艺家奥多诺菀（Nuala O'Donovan）以将小泥片卷制成带尖角的叶片状，构筑如海洋生物或繁密花朵的形态与空间，纷繁复杂却又有秩序之美；澳大利亚陶艺家莎莉•沃克(Sally Walk)以未知生物形态结合微观细胞图像装饰唤起人们对生物变异的独特想象；日本堀香子的“细胞繁殖”取自细胞的分裂所带来的灵感，婉转的曲面结构呈现诗意的繁衍与生长，似生物的机体中凸显人体的隐喻；相比她作品中的诗性隐喻，中岛晴美的“细胞”极富阳刚之气，那些聚集丛生、连接不断的半球蕴藏着巨大的能量，柱体和半球的开合与反转给予形态开放性空间的同时也极富情色意味，密集或疏散的青花圆点强化了形态的收缩与扩张，生机勃勃又极富扩张之感。

4 有机形态现代陶艺的审美特质

在对有机形态的模拟、抽象以及再造中，既有陶艺家直观感性的摹写，也有个人情感与理性因素的汇融，作品折射出多样的审美特质，这不仅与陶瓷媒介的物性特征有关，也与有机形态的形式美感相联，更与艺术家的情感表达密不可分。

4.1 泥性之美——泥之性与泥之色

泥土物性特征对形态语言的展现具有重要作用。光致茂美的瓷土与粗犷质朴的陶土，赋予形态不一样的审美特质。或粗或细的陶土颗粒富有原始气息，更能表现形态中的生命能量，而瓷土精致优雅，更有益于表现润泽之质。艺术家审慎地进行泥料的选择与配置，以求最大限度地与所表达的对象相契合。堀香子将瓷土与信乐土混合并找出最佳比例，调配出如月光般含蓄光洁的半瓷土，这种如同贝壳一样洁白的质地更能表现作品的诗性隐喻。而黑俊颖以宜兴细料泥进行“远离颠倒梦想”、“解散的集会”的形体塑造，表面以紫砂色泥为装饰，通过塑、雕、压、镂多种手法来挖掘紫砂温润的泥性，最后的哑光处理让这些造型奇特的作品弥散着紫砂独有的光泽。

很多陶艺家的作品直接以泥之本色作为最终颜色，这源于对陶瓷质地之美的肯定，在陶土可见可触的颗粒之间，在瓷土如月光白的色泽中，陶艺家尝试对泥土这种最为朴素的媒材语言的挖掘与探索。也有陶艺家喜欢用各种色釉装饰形态，如田嶋悦子以厚厚的黄色化妆土覆盖1.5-2毫米的陶板，象征自然的富饶与温暖，彰显形与色的纯粹之美；而黄耿茂以石灰钡釉强化海洋生物的繁衍之形，这种馄饨之貌也从另一视角彰显出陶瓷材质的丰富美感。

4.2 秩序之美——感性空间与理性秩序

有机形态形成过程中会受到自然发展规律的影响，植物的叶脉、动物的骨骼、螺旋的结构等无一不展现着生命机体的理性秩序，古希腊数学家在自然界中发现了隐藏在这些现象背后的规律——斐波那契数列，而随着数列项数的增加，前后项之比越来越接近黄金分割的数值，艺术创作中有意识地运用这种比例会使形态最大限度达到与人视觉的和谐。现代陶艺对这种秩序的运用表现在形态元素或空间关系的节奏性变化方面，它可以是渐变、重复、回旋，也可以是放射、对称结构，由此形成情感运动的轨迹或形式。黑俊颖“解散的集会”中，螺旋结构的骨骼渐变，仙人掌花朵的散点分布，海胆去芒刺后似乳突形状的规则排列，均显示出秩序之美。创作中陶艺家也并非一味严格遵从这种秩序，而是从自身的内在需要和泥土的特性出发，融合艺术家的主观情感与理性思索进行再创造。里德也认为，完全遵循比例原则会使艺术缺乏生气。[8]陶艺创作从来不是单一理性视角下的产物，而是感性表达与理性思考的互融，因此它彰显出来的，既有饱含手工之痕的感性塑造，也不乏理性的秩序之美；既有形态上的感性空间，又离不开结构上的冷静判断。值得一提的是，在空间关系上，虚实空间、反转空间、残缺空间以及镂空空间的灵活运用使得现代陶艺的形态处于持续的开放性中，它赋予形态丰富的隐喻联想，而这同样离不开陶艺家对于结构延展、形态分支、内部支撑的构筑处理和烧成方式的理性设计。

4.3 意蕴之美——生命律动与生命意蕴

意蕴是超越艺术形式语言、源自作品内部的东西，是贯注于外在形状的生机、情感、灵魂、风骨，是作品整体精神的体现。形态也不仅仅是造型，它还包含了作品的态势与风貌，与作品内在气韵紧密相关。有机形态本意就是指富于生长机能的形态，而现代陶艺在对有机形态的模拟、抽象、转换以及再造中，有意识提取圆润的曲面结构和流畅的线性特征，使形态体现出生命律动与生长之势。另外，自古以来人类就对泥土饱含深情，泥土本身就饱含孕育生命的能量，以泥土为媒介的现代陶艺汲取有机形态的元素与符号，历经双手之塑造和窑火熔炼后获得了另一种意义上的生命。

有机形态的繁衍与生长是自然界的常见现象，新生与死亡，分裂与衰败，生命轮回常常引发艺术家的思考。他们将自己对生命的体悟注入手中的泥土，在泥土的堆叠与形态的延展中，完成了人与作品的合一。堀香子在怀孕生子后，其创作更强化“细胞增殖密度”[9]的整体造型，呈现更加繁复与流动性的诗意。女性作为孕育生命的个体，对生命萌发与生长的体验较男性更为直接与强烈，当她把这种体验诉诸泥土时，发自内心的生命意志与有机形态达到了契合，由此也呈现出更加迷人的诗意与生命的悸动。

赫伯特•里德曾言：“作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族精神气质的表现”，“希腊花瓶呈现出静态的和谐，而中国花瓶，一旦摆脱了来自其他文化与技巧的影响，则能表现出动态的和谐。中国花瓶不仅呈现出数的关系，而且表现出生命运动。它不是水晶玻璃，而是一朵鲜花。”[10]虽然现代陶艺并不仅仅是里德口中的“花瓶”，其形态体现出比“花瓶”更为强烈的开放性与自由度，形体的扩张收敛、空间的凹凸反转与结构的分支延伸无一不使作品气韵生动，呈现出勃勃活力。同时，这种从自然生命中汲取元素进行艺术创造具有普遍的意义，并非是某个国家或民族的专利，这种创造也从另一侧面反映人对自然的依存以及人与自然界的生命关联。这种生命意识在后工业社会中人与自然对立的整体语境下更具非凡意义。

结语

陶瓷器物模拟有机形态的历史悠久漫长，传统社会里陶工从葫芦、石榴、莲花等植物中汲取灵感来进行陶瓷制作，使器物充满了清新的自然气息，也是天人合一视角下“人法地，地法天，天法道，道法自然”的经典关照。现代陶艺在传统的基础上更进一步，突破了容器实用功能和封闭性空间的限制，在形态表达与空间处理上拥有了更加宽广的表达方式，它既不像设计艺术那样服从功能的需求，也不似科技形态那样强化技效功能，而是获得了更大形式上的自由度。艺术创作的自由度离不开对媒介物性的把握与认知，要受到材料制约，它是“带着镣铐的舞蹈”。而正是在陶瓷材料与有机形态之间形成的张力，使得作品极富魅力。现代陶艺对有机形态的象形与模拟、提取、抽象乃至再造，均离不开陶艺家对陶艺媒介语言——泥釉火的深度挖掘，也离不开陶艺家个人情感的真诚融入，更离不开对形态生命意蕴的真切体悟。这种形态中所折射出的生命意识超越了国家和民族的界限，在世界范围内都有充分体现，因此有机形态成为一种能够彰显生命意义与价值的重要符号，它渗透于陶艺家的创作中，历久弥新却又生意盎然。