文/陈阳

一

近来在寿昌，白天出去写生，晚上无事，喝茶之余翻翻书。偶尔翻到《鲁迅杂文全集》中的一篇《看镜有感》，读后颇有感慨。文中写道：“（镜）圆径不过二寸，很厚重。背面满刻蒲陶，还有跳跃的鼯鼠，沿边是一圈小飞禽。古董店家都称为‘海马葡萄镜’。但我的一面并无海马，其实和名称不相当。记得曾见过别一面，是有海马的，但贵极，没有买。这些都是汉代的镜子……镜鼻是一个虾蟆，则因为镜如满月，月中有蟾蜍之故，和汉事不相干了。”

丰收的季节 35cm×35cm 2017年 陈阳

香巴拉—幸福美好的生活 240cm×200cm 2014年 陈阳

万佛山下 35cm×35cm 2017年 陈阳

短短一段文字，给我的诧异不少。诧异一，按鲁迅先生对铜镜特征的描述，该镜应该是唐镜，而非汉镜。汉镜较轻（除直径十五厘米以上的车马镜以外），唐镜厚重，因为唐镜中铅的成份含量高。“葡萄”题材亦只在唐时出现。镜鼻特征更明确是唐代的。诧异二，该镜非名“海马葡萄镜”，而曰“海狮葡萄镜”，是宁绍平原特有的铜镜。诧异三，鲁迅先生一向治学严谨，落笔怎会如此草草？或许《看镜有感》并非对古镜断代的考古文，先生大概就没怎么上心吧。诧异四，一篇发表于一九二五年三月《语丝》上的文章，在过去的八十余年间，竟没有一位专家、学者或收藏家对此提出异议，奇也怪哉！由此又使我想到，那些历代的“诗圣”们，从中古的“风雅颂”中搬将过来，改头换面即据为己。这种例子不胜枚举。

湖南写生之一 35cm×35cm 2017年 陈阳

在中国画史上这种现象甚至更甚，抄一段古诗或者从古画里搬一块石头、一幢房子，即说成是学传统了。子子孙孙搬抄不止，成就了中国的文化“传承”，这是我们中国的“传统文化”吗？

中国人习惯于置身事外，凡事无论大小，只要与己无涉，就不会多管闲事，甚至连个屁都不想放。鲁迅先生毕竟不是圣人，把唐镜说成汉镜，原也无伤大雅。可恶的是，那些原本“懂”的先生们，也要靠抄抄搬搬来撑自己的门面。于是我这个涵养不高的人，也忍不住想要开口嚷嚷。

好在我自知学力浅薄，从来不故命高深。

真伪错讹，在我而言，也只是自话直说。

湖南写生之二 35cm×35cm 2017年 陈阳

湖南写生之三 35cm×35cm 2017年 陈阳

皇都侗寨 35cm×35cm 2017年 陈阳

绍兴东浦写生之一 32cm×32cm 2018年 陈阳

绍兴东浦写生之二 32cm×32cm 2018年 陈阳

二

无论历代中国画法与画论中讲得如何天花乱坠、云里雾里、故弄玄虚，无论世间画派如何纷纭杂陈，我始终以为古今、东西的绘画语言不外乎两种：抒情的与记述的；写意的与写实的；图案的与说明的；简笔的与工笔的；腕力的与描工的；心灵的与意匠的；感性的与理性的。如果超其范围，便不是我们的同类，而是我们的邻居——外星人了。

三

中国绘画史有一个有趣的问题，那就是绘画的评判标准并不是由专业画家制定的，制定标准的反而是“业余”画家！“能”“妙”“神”“逸”，此谓画之四种境界，并且以“逸”为高格—这就弄得如专业画家范宽他们灰头土脸。为什么这么说？因为他的绘画，只被评判为“得其骨”。得其骨者，“能品”也。“能品”只能算掌握绘画的基本功罢了。离“妙”“神”“逸”还差着好几步呢。而范宽对待绘画，研精极虑，穷竭所有，可谓“校计毫厘”。以他作品在中国绘画史上的地位，那些“业余”画家如何与之相提并论？！把范宽的画仅评为“得其骨”者，实不是一句“轻描淡写”可草草打发的。范宽啊范宽，千不该万不该，你就不该不在画余著一点书，立点传，给后人留下一点可资传承的绘画理论。你要像你的学生郭熙那样，也留部《林泉高致》之类的，即使理论并不如何高深，情况也会大为改观。

标准的制定，究竟应该由谁说了算？

四

我一直认为，郭熙是护着恩师范宽的。范宽的画在当时经常受到士大夫们的嘲讽，范宽性情宽厚，总是一笑了之，不作辩解。郭熙看不过去，便引《论语·述而》“志于道，据于德，依于仁，游于艺”来反击：老师画画首先是做人，他的“画之本甚大且远”。范宽对艺术的真诚与恭敬，郭熙点点滴滴看在眼里记在心里，他深为那些不仅不懂欣赏画作反而“附庸风雅”刻意贬低老师画作的行径愤愤不平。这些想法，可以细读郭熙的《林泉高致》。

五

芙蓉镇 30cm×30cm 2017年 陈阳

纵观中国画大家，他们都曾有为官经历：顾恺之是敬骑常侍，王维是尚书右丞，陆探微是刘宋的侍从，张僧繇是梁元帝的右军将军，展之虔是朝散大夫，阎立本是中书令，吴道子是内教博士，李思训是宋室左武卫大将军，董其昌则官至宰相。这种情况，与西方艺术史上的画家身世刚好相反，米勒、高更、梵高、塞尚、莫奈、米开朗基罗、拉斐尔，都是平民百姓。因此中国历代大家的血液里，除了古来名士的隐逸之风外，又多有封建气、士夫气，所以画面中的“矫情”“俾睨”也成了中国独有的文化现象。这一点，中国画远不如西画来得真诚、朴实和亲民。

六

“诗中有画，画中有诗”是“业余”画家苏东坡对文人画祖师爷王维的评语。此语话中有话，你是否听出来了？我自觉闻出了一点异味，因为不保节的王维做人不行，是典型的“墙头草”。古人有“画品即人品，人品即画品”之说，人无品，画何以高洁？苏东坡说王维“画中有诗，诗中有画”，是说他的画不过是配诗的插图而已，画的渲淡笔法不过是雕虫小技罢了。这在明白人眼里，画格是不值一提的。这也让我想到具有魏晋名士王羲之，他的《兰亭序》涂涂改改，绝不矫揉造作，其间的真诚、性情却一览无余。

绍兴东浦写生之三 32cm×32cm 2018年 陈阳

绍兴东浦写生之四 32cm×32cm 2018年 陈阳

太行之行一 32cm×32cm 2018年 陈阳

太行之行二 32cm×32cm 2018年 陈阳

太行之行三 32cm×32cm 2018年 陈阳

七

元代以后的中国画，大多陈陈相因，画坛的主流以泥古为风雅，赞美孤独、隐遁，好用文言典故，推崇古风奇景。因此，读明清人画，每画每有一道“符”，题“仿某某画法”“效某某笔”几成“咒”，画面罩上了一层“神秘的面纱”。如果敢越雷池半步，那便是大逆不道，不入品第。但是，在这些画里，我们看不到一丁点的个人性情，看不到一丁点的自然气象。

八

真正理解南齐谢赫“六法”精论者，唯有明代董其昌，我以为他的一句“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”深得“六法”精髓。董言给学画者指明了一条光明大道，但又不仅限于绘画。董其昌的主业是当官，副业才是绘画，这句话有“吃两头”的意思。董其昌谙熟于官场上的尔虞我诈、勾心斗角，这句话并非贬董，但他在官场上深藏不露、左右逢源，托他买官要官者络绎不绝却是事实。我想说的，是董其昌的婉拒。面对如斯情境，他并不多言，只老谋深算地以温婉的绘画语言告诉求爵者：“你们不要再提了，先回去，读万卷书行万里路后再来找我吧”。以他在官场与艺术界的地位，这个理论的高度，同时占有两方话语权，是常人无法企及的。