曹栩梦

摘要：中国绘画是中华文化的重要组成部分，而中国山水画在其中有着举足轻重的地位。中国山水画之所以在后世有突出地位，在于它能使画者和观者从艺术化的山水中实现自我超越的愉悦，宗炳曾提到，画山水和观山水是一种体道的方式，道家思想是中国山水画的依托。本文主要通过范宽的《溪山行旅图》来分析中国山水画中的道家思想。

关键词：中国山水画；道家思想；范宽；《溪山行旅图》

中国山水画形成于魏晋南北朝时期，隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟。后人对山水画有这样的评价，“非画也，真道也。”在历史上把中国山水画与道家思想联系起来的第一人是宗炳，在他心中，画山水和观山水是一种体道的方式，道家思想是中国山水画的依托。

中国山水画在北宋时期趋于成熟，而范宽是北宋时期山水画集大成者，历史上有记载称范宽“性嗜酒，好道。理通神会，奇能绝世”，范宽的一生长住终南山，受道家思想颇深，他的画作可谓是自己精神气质的外化。范宽流传至今的作品极少，其中《溪山行旅图》是范宽的代表作，最能代表范宽的风格与精神，从图的色彩体系、空间布局、画面构图、审美理想都方面都可看出道家思想的影响。

一、见素抱朴

从中国山水画的发展历程来看，一开始出现的是青绿山水画与金碧山水画，这两类山水画用色讲究“随类赋彩”，之后水墨山水画出现，水墨山水画的出现流行，受到了道家思想的影响。《道德经》十九章有云：“见素抱朴。”老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋败猎令人心发狂，难得之贷令人行妨。”庄子则明确提出：“朴素而天下莫能与之争美。”老庄追求的是朴素单纯之美，复归于朴。黑是色之父，白是色之母，于是，“见素抱朴”反映到山水画中就形成了一突出的艺术特征，画家在山水画的用色上，以黑、白两色为主色调，用墨的浓、淡、焦、干、湿来分五彩进行表现创作。相较于墨之五彩，细腻丰富的“五色”描绘反而会削弱画作的表现力。

《溪山行旅图》长206.3厘米，横103.3厘米，绘于绢本上，范宽在用色时选择墨色创作，这样一来，绢为白墨为黑，在整幅画中黑白相配、复归于朴。范宽在作画时利用了墨色的层次分明，比如在刻画画面主体山石的时候，范宽先用浓墨勾勒出山形的外部轮廓，然后用淡墨以密集的短线条画出山体的纹理，线条之间疏密清晰、错落有致，这样的勾勒让观者感受到了山体的厚重。另外，画面中的树木范宽也注重墨色晕染，描绘密林的时候，范宽主要用淡墨，而在绘画右侧时的树林时则先用浓墨勾勒，然后再具体变换墨的层次，打造出树木的层次感。

二、虚实相生

纵观中国山水画的空间布局，基本上都是由画面与空白组成，值得注意的是，画面是画，空白处亦是画。山水画中的空白从艺术角度来说，就是“留白”。留白是以“空白”为载体进而渲染出美的意境的艺术，它是我国传统艺术的重要表现手法之一。

对于中国山水画中的留白，主要体现了道家思想中的虚实相生，“天下万物生于有，有生于无”、“有无相生”……在中国山水画中，留白对应了虚实相生中的“虚”，“虚”因“实”而生，“无”因“有”而生，“虚”让观者有不断想象的空间。

范宽的《溪山行旅图》在构图上也运用了留白的方法，体现了虚实相生。在整幅画中，墨色表达出来的都是“实”，而空白处就是“虚”，如山峰矗立图中央，山峰周围的空白不是无意义的存在，这个“虚”可以让观者觉得云雾飘渺，山峰高耸入云，以此来烘托画面的气势，使观者对于画面内容产生更加深远的遐想。一般情况下，山水画家在作画的时候更推重画之“虚”，因为他们内心深处深知无画处是初始，也是终结，无画处是灵气往生命流动之处，往往含藏着无限的宇宙生机。当然，在作画的过程中也应讲究虚实平衡，因为太实则无味，太虚则无色。

三、天人合一

中国山水画中洋溢的“天人合一”的思想赋予了山水画生机盎然的生命力，“天人合一”该思想最早是由庄子阐述，其认为天是自然，人是自然的一部分。在《秋水》中有这样一段话，“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见少，又奚以自多！计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？计中国之在海内不似稊米之在大仓乎”，这段话的大意大概就是，我在天地里面，就好像和小石小木在大山上一样，正感觉自己见到的太少，又哪里还能自傲呢？计算一下四海在天地间，难道不像小小的蚁穴在巨大的水泽里吗？计算一下中原在天下，难道不像细小的米粒在大粮仓中吗？这段话体现出人在自然下是相当渺小的，人只是自然的一部分，人与自然是一个整体。

在范宽的《溪山行旅图》中，观者也可以体会到“天人合一”的思想。在《溪山行旅图》中，一座主峰矗立画中，直入云霄，旁边几座小山峰与主峰相互辉映，更加衬托出主峰的伟岸。山石交叠，瀑布飞流直下，整体给人一种恢弘壮阔的感觉。而在这样的大背景下，在山峰下的山路中有一队商旅经过，商旅队伍渺小而微不足道，好似过眼云烟。近小远大的构图下，人好像就是画面的衬托，在自然之下，人是多么渺小。

四、道法自然

在道家看来，“道”是中国哲学中的最高范畴，自然是道家的最高审美理想。“人法地，地法天，天法道，道法自然”。有一部分道家学者认为“道之真意不过自然”。道法自然，是用“自然”来规定“道”，具体地讲即“道”虽然是万物发生的源头，但它“不辞”、“不有”、“不为主”，真正地成全万物而不留任何痕迹，只是顺应自然而已。

在中国山水画历史上，从事山水画创作的大多是隐逸之士或者是仕途不得志的落寞文人，他们在现实生活中理想受挫，对现实失望，这时候他们受到道家“自然观”的思想影响，于是坦然面对现实，自在而活。正如张璪提出的：“外师造化，中得心源。”道家的“自然观”可以引申为画家自我的本真。

在当时的政治格局下，范宽与现实生活格格不入，他无心仕途，于是选择在终南山长住，潜心书画研究，他隐逸于山水之间，享受自然山水带给他的乐趣与雅兴。他的绘画强调师法自然，强调“得于心”、“深凝智解”。他表面上看是在创造山水，但实质上却是对“道法自然”的一种追求。在《溪山行旅图》中有研究，在画中有一位穿着道袍的人，这极有可能是范宽的自身写照，他把自己寄情于山水，隐逸遁世，追求自然。

参考文献：

[1]蒋伟.《道家哲学与山水艺术》[D].2014.

[2]刘强.《范宽<溪山行旅圖>绘画风格与意境诠释》[D].2013.

[3]郑小丹.《中国传统哲学“天人合一”观念在山水画中的艺术呈现》[D].2014.