【摘要】十七、十八世纪的法国成为欧洲大陆艺术的领导力量，这一时期的法国政治集权、经济繁荣、艺术家群体庞大、艺术创作热情高涨、受众参与覆盖范围广。理性主义作为统领这一时期的哲学思潮对艺术创作、艺术批评产生了深远的影响。首先，以古典主义美学为主的美学观念在法国艺术家、哲学家、批评家中兴盛并受到推崇；其次，以法兰西学院为代表的力量执着于各门类艺术“规则”的制定，对当时的艺术家们产生极大的影响；最后，艺术批评活动受当时社会环境的影响开始独立，现代艺术批评家群体开始形成。这些活动促使法国艺术批评走在同时期其他国家前面，并引领艺术活动迎来下一个艺术繁荣期。

【关键词】法国；艺术批评；理性主义；古典主义

【中图分类号】J205 【文献标识码】A

欧洲艺术批评在十七、十八世纪这两百年主要产生两种声音，一种是以法国和意大利的理性主义为指导，随后产生了新古典主义思潮和启蒙运动，并且衍生出新柏拉图主义；另一种则盛行于英国，以经验主义为指导，与之相关的还有感觉主义，并对十九世纪的浪漫主义产生了深远影响。随着文艺复兴的落幕，西方的艺术创作和艺术批评中心出现新变化，意大利的批评家们尚在热烈地讨论风格主义，英国中产阶级的涌起将其审美推向经验派美学，德国在十七、十八世纪并没有诞生庞大的艺术家群体。所以，引领这一时期艺术走向与艺术批评的任务落在了法国身上。“胡格诺战争”后，王权的稳定成为未来经济繁盛的重要前提。同时，法国的信仰自由化，宗教的政策得以宽松，为法国在十七、十八世纪拥有繁盛的艺术氛围创造了前提条件。富于思辨的法国人在这一时期无论是艺术、理论、批评各个方面都取得了傲人的成绩。

一、理性主义下美学观念的探索

理性主义是伴随着笛卡尔的相关理论而形成的，这一思想统治法国长达两百年，理论以法国中央集权为基础诞生，又反过来促成一场关于美学的新的讨论。笛卡尔在1637年出版的《方法谈》成为了理性主义思潮的结晶。当笛卡尔以相同的思维投射于艺术上时，为美学添上一笔理性的色彩。先验性的特征与感性的重要性被抹去，艺术的审美成为一种理性分析后的结果。对于“美”的概念的解释，笛卡尔认为：“所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系；人们的判断既然彼此悬殊很大，我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度”。在他看来，美从来不是绝对的，美的产生基于观者与被观察事物之间的关系，这种判断的产生是“美不自美，因人而彰”的结果，与观察者自身的经历有关。同样，对于“丑”这一印象的产生亦是如此。笛卡尔并未着重于对艺术的创作或研究，他对于艺术或者说美学的认识是不成体系的，但是他的理性主义却影响着之后人们对于艺术的争论。后人对于艺术的理解、认识、评价、辩论无疑是受其影响，无数的艺术家、评论家继承着笛卡尔的理论，尤其是我们接下来要谈到的古典主义的立法者和发言人——布瓦洛。

布瓦洛对于文学艺术活动介入很深，他既是创作者又是鉴赏家，同时还有另一个身份，就是法兰西学院院士。法兰西学院是法国官方的最高学术团体，这一学院的建立是由政府主導建立的，对于美的判定成就了新古典主义美学在法国的盛行。布瓦洛的《诗艺》就是以“理性”为出发点，并使其落实在审美活动中，成为一种判断的标准。他对古典主义的执着、自身学院派的身份以及对于美学的系统性的理解，促使《诗艺》成为新古典主义的法典。“理性”是布瓦洛一直追寻的东西。“永远只从理性获得价值和光芒”是布瓦洛对于艺术的判断，在他看来，艺术的东西或者说美的东西，只能是符合理性并且由此产生的。符合理性主义的审美是一种基于人性本质的审美，需要用时间的长度与受众面积的广度作为衡量。这意味着天马行空、脱离合理范围的创新是不被允许的，这种审美意象更趋向于后来以塑造典型著称的现实主义。《诗艺》通篇洋溢着他对于庄严、典雅、高贵的古典主义的赞许，这也是帝国时代审美追求的完美体现。

十七、十八世纪法国关于美学的探究走得最为宽阔与深远的则是狄德罗，这位《百科全书》的纂稿人并没有独创的美学观，却对艺术有着敏锐的洞察力。“美在关系”的提出肯定了美与客观的直接联系。他将美依据此学说进一步分为“实在的美”“见出的美”和“虚构的美”，艺术则落实在后者。他的美学态度是力求与读者形成一种认同感，这种美学既冷静又严肃，既自由又富于情感。

在绘画领域可以清晰阐释自己意图的画家首推普桑，即便他的创作生涯基本在意大利完成，但是他对于法国古典主义艺术具有奠定性的作用，这使整个法国赞誉他为“法国绘画之父”。普桑对于艺术的接触最开始是在法国，但他的艺术生涯则大部分奉献于意大利。普桑对于拉斐尔所处的罗马时期艺术有着执着追求，这种影响促使他对于绘画美学上的认知着重于“崇高的风格”的追求上，并将这种追求严格化、规范化。在《致德·尚塔勒先生》中我们可以看出他对于规则有着怎样严谨的态度，对于“样式”极致的推崇。“既然绘画是借助有限的自然表现出的一种实物的理念，那么只有在理性教义的控制下画家们所进行的模仿实践才是正确的。”这种过于苛刻的要求虽稍有脱离古典主义的嫌疑，但却成为同时期艺术家对于美的理性认知的杰出代表。另一位对绘画艺术有系统性认知的则是费列拜恩，他是法国的艺术理论家，在其著作《有关古今最优画家的对话》中对“学院派”的艺术纲领做出的阐释，无论是原则还是艺术家的生活都有所论及。①对于“美”，费列拜恩认为需要在构图、色彩、人物神态中去获得，美与优雅的界限则需要从和谐比例与心灵情感中区分。受理性主义影响，他认为美需要透过理性才得以寻找，即便是天才也需要专注于对典型的描摹才能达到最理想的效果。

在戏剧领域，深受当时美学影响的创作家首推高乃依。高乃依作为剧作家，对悲剧的特点有很深刻的了解，他将悲剧之美概括为崇高与严肃，要求对受众产生震撼。他的早期代表作《熙德》就是违背“三一律”的优秀剧作，后期的作品在新古典主义强有力的压制中，反而显得逊色不少。亲身的创作经历促使高乃依对戏剧美学有更深刻的认知，他反对新古典主义近乎苛刻的桎梏，深化着对三一律的创新性理解。1660年，高乃依发表了著名的《戏剧三论》等三篇幅论文，正面阐明了他较成熟的戏剧美学观念，坚定维护并透彻阐释自己的戏剧理论观念。②

这一时期，法国对美学的探讨是基于理性主义思潮而产生的，在杰出的哲学家们的带领下，当时的理论家、艺术家、批评家们将法国的艺术氛围推向一个高潮，学院派、新古典主义以及后来的新柏拉图主义将艺术批评逐步抽离为一个独立的个体，使其更加系统与深刻。

二、民族精神下“规则”的制定

繁盛下的十七、十八世纪法国自信大受鼓舞，对罗马帝国的情怀体现在艺术追求上则具体表现为对完美和规则的狂热。对艺术批评占据绝对领导力的法兰西学院就是规则制定的领导力量，之后，启蒙主义者则向相反的方向走去。思想的奔放与形式上的严苛之间的拉锯更促使法国艺术的全面发展。

戏剧方面，布瓦洛制定了极为严苛的要求，他认为经典人物的塑造无论再次出现在什么地点，再次塑造于何种形态是不可变化的，也就是说“写阿迦麦农应该把他写成骄横自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祇”。③首先，艺术是有其标准的，而且是绝对标准，这种标准就是布瓦洛的“理性”，在这里我们也可以理解为人性，符合人性的东西势必是普遍、永恒的；其次就是作为经典保留下来的艺术，成为了一个“典型”，典型就是值得后人去学习的。布瓦洛对于规则的重视已远远超出了对于内容的关注。在他看来，伟大思想的表现不在于精心的编织，而在于将人人可见的高尚使用于适当的技巧之中，所以，出色的剧本必须依靠传统的“三一律”来进行规范。布瓦洛对于古典的追求外化为严苛的“规则”，而这些学院派的规则却也促使像高乃依这样的天才终身在束缚与惶恐中进行着畏首畏脚的创作。

对于“规则”热烈追逐的还有启蒙运动中的领袖伏尔泰，这位年纪较长的领军式人物对古典的崇拜体现在他对莎士比亚新戏种的轻视，体现在对法兰西学院代表拉辛的尊重，体现在他对凯撒和奥古斯都的真挚的缅怀。伏尔泰固执地倡导着“规则”的合理性，这种审美判断相比同属启蒙派的狄德罗，则稍显落后。

狄德罗对于规则的态度显得更为辩证，他既反对严苛的规则对于艺术自由发展的阻碍，却又不完全反对基于经典艺术规律的学习。对于戏剧，他更希望冲破新古典主义的桎梏，将新的剧终发扬起来。作为回击的利器，《私生子》和《一家之主》都是其中杰出的代表。狄德罗不再选取经典宏大的题材，开始在日常生活中追求真情实感，以达到“走出戏院之后，做坏事的倾向就比较减少”的作用。狄德罗为详尽阐述自己的观点，更是对悲剧、喜剧、严肃剧做出划分，悲剧中的人物应该是“个性的”，喜剧中的人物应该是“类型的”，严肃剧的重点不在人物，而在于“情境”。④这就将传统的人物之间的矛盾转移到人物与环境的对立关系中。对于“规则”的反应，狄德罗既反对又慎重。对于表演的认知上，他更倾向于要求演员把持内心的冷静，依据思考产生的“理想的范本”而进行表演。实际上，理智与情感都是演员缺一不可的要素，单一舍弃一样过分投入于另一种要素都是不可取的，更何况人与人的不同导致了倾向和能力的不同，更高的艺术修养还是取决于演员自身和后天的训练。

绘画方面，普桑为代表的画家成为尺度与比例的坚定捍卫者，在《致德·尚塔勒先生》中我们可以看出他对于规则有着怎样严谨的态度，以及对于“样式”的推崇。“既然绘画是借助有限的自然表现出的一种实物的理念，那么只有在理性教义的控制下画家们所进行的模仿实践才是正确的。”普桑对规则的追求是对于“伟大风格”的追逐，是对文艺复兴时期的意大利的缅怀。比普桑更加包容的艺术理论家是“学院派”的费列拜恩，他的《有关古今最优画家的对话》本来就是当时法国古典派画家的集合体，在追求古典理想美的过程中，进一步对画家做出分类，由高向低是人物画、动物画、风景画、花和水果画，这种分类也是这一时期对经典崇拜的结果。狄德罗在关于严肃剧的态度依然适用于对绘画的探讨上。他的“美在关系”在绘画艺术中则体现为“美在情境”，画家不仅要发现美，还要体味其中的内在关系，与社会情景相融合，这些在《画论》中都有所论述，狄德罗的辩证态度也给予绘画艺术以更自由的发展空间。

音乐方面，笛卡尔将古希腊时期的相关论述延续下来，作为对音乐批判鉴赏的一种依据。在《论音乐》中，就曾谈到节奏的快慢对人们情绪的影响，快的节奏让人感受到激动或是欢快，慢的节奏则让人宁静或悲伤，这种规律性的探索总结是这一时期艺术批评类型的代表之一。鲜少社交活动的卢梭也曾对音乐展现出他的认知，这位启蒙运动的领袖对艺术的态度一直以来是比较抵触的，在他看来艺术是需要制止的一种伤風败俗的行为。所以，新规则、新方法的介入就显得势在必行。他的《音乐记谱法》目的正在于革新，《新世界的发现》则是希冀在歌剧届创造一种新秩序，卢梭规则的建立正是启蒙一代对于旧世界规则反抗的体现，只不过他的意图更加激烈而已。

四、时代特征下艺术批评的出现

这一时期，最后一个让人关注的艺术批评的变化则是艺术批评的独立与现代艺术批评家的出现，这是有着特殊的社会根源的。

首先，沙龙作为一种新的艺术活动，开始潜移默化地影响艺术批评活动本身。集合地沙龙文化在十八世纪的法国空前繁盛，贵族与知识分子在当时优秀女性的带领下热情洋溢地谈论着时下最流行的哲学思潮、最有生命力的艺术作品。这种行为本身源自于法国的宫廷社交文化，随着中产阶级的兴起这种活动转而进入到民间，宽松的氛围包容着从红衣教主到当世文豪，从新秀画家到优雅作曲者，从严谨的历史学家到落魄的诗人。沙龙这种场合实质是文化艺术社交领域的中心地带，各个阶层的参与促使大众更加积极地参与到艺术讨论中，这种行为不仅仅成就了洛可可的繁荣，更推动了艺术批评的变化与发展。这种行为对艺术家本身也有着较大的影响，布歇收获画家的至高地位、夏尔丹对于生活画的执着、拉图尔对于寓意的描绘都与沙龙活动本身不能分割。人们对于艺术家个体生活的好奇与其画技优劣的阐述，成为现代艺术批评的一种推力。

其次，艺术批评拥有了独立的身份，开始有意识地与美学和艺术史相分离。十七、十八世纪的艺术活动将延续千年开始逐渐划分开来，美学在德国被鲍姆嘉通创立并制定了规范，艺术史被同样身处德国的温克尔曼发现新的书写形式，⑤艺术的各类理论在欧洲这两百年被理性主义与经验主义拉锯着。在这些前提下，艺术批评开始寻找到自己的方式与目的。狄德罗从十八世纪中期开始进行沙龙画展的相关评论活动，这种写作大概进行了三十年。与之前诸多哲学家与艺术创作者们不同，狄德罗的口吻更偏向于记者，他更希望与大众分享自己的艺术态度，并希望形成共同的审美趣味。这种方式的写作促使大量的艺术史家将他奉为现代艺术批评第一人。狄德罗并没有形成一套系统的独创的美学，但是却拥有更加敏锐的判断和严肃的道德感，这些是他形成自己观念的必要条件。他对于艺术家的情感有着认真的要求，对于“学院派”也更加轻视，对于艺术作品的道德感有强烈的呼唤，在诸如艺术法则、正确艺术、自然、色彩、情感也有相关的表述，这些理论通过他独特的笔触，成为我们现在认识到的艺术批评的雏形。由此，艺术批评以一种特定的形态开始独立游走于艺术史的发展中。

十七、十八世纪法国的艺术批评在理性主义思潮的影响下发生着一种充满自信的变化，艺术家群体不仅仅拿出杰出的作品证明自己的美学观点，还积极投身于这场辩论中热情地阐释自己的艺术态度；哲学家群体在凝练自己理论的同时，还自发地投身于美学判断与艺术创作中来应和自己的声音；更为庞大的社会群体跨阶层地探讨着艺术的发生与发展。艺术批评由此在法国轰轰烈烈地展开并收获着可喜的果实，成为法国艺术批评史中最为灿烂的一部分。

注释：

①（意）文杜里.西方艺术批评史[M].南京：江苏教育出版社，2005.

②（波）塔塔科维兹.近代美学[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

③（意）文杜里.西方艺术批评史[M].南京：江苏教育出版社，2005.

④雒海宁.狄德罗的戏剧理论[J].青海师范大学学报：哲学社会科学版，2012（3）：94.

⑤黄有东.美学研究对象的文化学思考[D].华南理工大学，2004.

参考文献：

[1]朱立元.西方美学思想史[M].上海：上海人民出版社，2010.

[2]朱光潜.西方美学史：上卷[M].北京：人民文学出版社，1983.

[3]B.鲍桑槐.美学史[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[4]文杜里.西方艺术批评史[M].江苏教育出版社，2005.

[5]迟柯.西方美术理论文选[M].江苏教育出版社，2005.

[6]塔塔科维兹.近代美学[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

作者简介：郭婧文（1990-），山西太原人，毕业于东南大学艺术学理论专业，现就职于山西传媒学院动画学院，助教，研究方向：艺术传播、艺术批评。