杨智 谭银

[摘 要]21世纪以来，戏曲现代戏势头正劲，从现代戏角度考察戏曲现代化进程很有必要。作为地方戏曲剧种，壮剧在一定程度上代表了广西戏曲，其发展在中国戏曲现代化进程中有其重要地位。以现代壮剧《我家住在铜鼓岭》为例，从题材选择、主题开掘和表现形式等方面来审视壮剧现代化问题具有重要的意义。

[关键词]现代壮剧；现代戏；人的戏剧；本体意识

戏曲现代戏是指用于表现辛亥革命以后延续至今的现实生活题材的戏曲作品①，它的创作与戏曲改革紧密联系，早在晚清“戏曲改良”就已初现端倪。但无论是以梁启超为代表的用以表现民族危难、鼓舞国家救亡的时政戏剧，还是以梅兰芳为代表的京剧时装新戏，在晚清“戏曲改良”之后均以失败告终。直至建国之后，戏剧界迎来生机并掀起关于戏曲现代戏的创作热潮，传统戏曲向现代戏曲迈进才跨入实质性的一大步；及至1958年后，以“现代剧目为纲”取代“两条腿走路”，更是将戏曲现代戏推向一种新的创作高度与氛围。这期间，出现了《朝阳沟》《刘巧儿》《小女婿》《祥林嫂》等一大批艺术堪与传统戏曲媲美的戏曲现代戏。即便如此，有关戏曲现代戏与传统戏曲分清仲伯、孰是孰非等艺术论争一直未曾间断。1950年代一度流行的观点认为，戏曲特别是京剧和昆曲等能代表全国性戏曲的剧种，不适宜表现现代生活，原因是戏曲“唱、念、做、打”等艺术表现形式与反映现代生活之间存在难以解决的矛盾。这其中，梅兰芳的“移步不换形”观点在一定程度能代表当时老一辈戏曲工作者创作的普遍心态。但阿甲等人对此类观点从理论层面进行了反驳，这种“反驳”到新时期乃至新世纪愈益从理论与实践两方面论证了其可行性与充分合理性。早在1988年，张庚先生在第六届戏曲现代戏研究年会上曾提出了“现代戏已经成熟”的论断②。这种“成熟论”观点在第十届广西戏剧大型剧目展演上，再一次为现代壮剧《我家住在铜鼓岭》所论证。不仅如此，现代壮剧《我家住在铜鼓岭》的上演，还为壮剧发展及其现代化进程的推进提供了可能。

一、写真实：现代壮剧题材创作的风向标

壮剧作为广西少数民族戏剧剧种之一，主要有北路壮剧、南路壮剧和壮师剧等类别。壮剧在其形成之时起，长期被称为“土戏”，直至建国后才更名为壮剧。壮剧的传统剧目比较丰富，取材范围广泛。这其中，有号称十八大本的连台戏本，如《三国演义》《说唐》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《飞龙传》等；有取材于民间唱本的剧目，包括《柳荫记》《八仙图》《鹦鹉记》《杜十娘》《秦香莲》等；还有一些生活故事小戏，如《错配鸳鸯》《双采莲》《卖花嫁女》《宝花盒》等。新中国成立以后，壮剧艺术的发展步入了新的时期，剧本创作也呈现新的审美取向，在收集、整理传统剧目的同时，出现了一些取材于民间故事和民间传说的作品，如《宝葫芦》《红铜鼓》《百鸟衣》等。此外，一些壮剧现代戏也相继编创。1958年的《水轮泵之歌》《大路上》，1970年代的《红岭壮歌》《雨后青山》，即属于此类。但从整体来看，与戏曲现代戏相比，壮剧中的新編历史剧和传统戏在数量和质量上更胜一筹，这其中就包括近年来编创的《冯子材》《瓦氏夫人》《百鸟衣》《赶山》等新编历史壮剧。

但是，壮剧现代戏自建国后一直备受瞩目。这其中，除20世纪五六十年代因时代需要编创了一些应时之作外，新时期以来影响较大的有1982年由德保县文艺队演出的南路壮剧《种瓜得瓜》，1986年在第二届广西戏剧展上出现的由梅帅元编写的《羽人梦》和2009年获国家舞台艺术精品工程重点资助剧目的《天上的恋曲》等剧目。《种瓜得瓜》主要反映的是青年马家汉如何在王秋兰的感召下，由“懒”向“勤”的转变，同时也抨击了极“左”路线对人性的扭曲。潘健是这样评价这部壮剧的，“尽管描写由懒变勤、由穷变富以及光棍成亲的作品不断涌现，但由于《种瓜得瓜》在人物刻画、情节处理、语言提炼等方面具有自己的特点，所以它的艺术个性还是比较鲜明的，能给人留下比较深刻的印象”①。也就是说这部剧能够从社会现实问题出发，写出真实的现状，带有“问题”剧色彩，但也因为它反映的社会问题具有历时性，所以当社会热点一过，剧作也随之沉寂。相比之下，改编自梅帅元小说《黑水河》的《羽人梦》，讲述的是住在红水河边的寡妇满妹面对再嫁等问题的思考与抉择。寡妇再嫁等问题在当时也是一个普通创作题材，内容算不上新颖，但编导者却以全新的观念去处理一个传统的伦理题材，同时摆脱人物形象以简单化、类型化创作模式，从而赋予该剧以崭新的现代意识与创作理念。如果说《羽人梦》注重的是从艺术表现形式上拓宽壮剧艺术的审美范畴的话，那么《天上的恋曲》则刻意表现弱势群体生存和情感沟通之艰难，在“对健全生命的倾慕与渴望”②的同时，立足于人性关照与人文关怀，在一定程度上将壮剧现代戏朝着“立人”戏剧推进。

第十届广西戏剧展演大型剧目展演推出的现代壮剧《我家住在铜鼓岭》，是广西戏剧院新近推出的现实题材壮剧。它取材于新农村建设这一题材，反映的是广西60年来农村发生的变化。这部戏思考的不只是贫困地区如何脱贫的问题，更是思考了如何在继承传统文化的前提下，走进新时代、追求新生活的问题。与《我家住在铜鼓岭》同时现身本次剧展的还有另外四部壮剧，新编历史剧《百色起义》、传统戏《牵云崖》和《瑶娘》，以及同样是现代戏的《天梦》，其中《百色起义》和《牵云崖》也是由广西戏剧院打造。一次戏剧展演有如此多的壮剧作品推出，也反映出壮剧在新世纪愈益得到重视，其独特的艺术魅力也愈益得到认可。《我家住在铜鼓岭》属于时政题材的戏曲现代戏，这在新时期以来编创的壮剧中鲜有体现。究其因有二：一是既往壮剧在表现民间故事、神话传说方面有其天然的优势，但在表现现代生活方面存在困难；二是紧跟时政的戏剧常常因为剧作家不熟悉生活、不了解政策，同时也因为题材的想象空间受限，导致很多作品只顾一味图解政策而流于表面。于是，在创作过程中，编剧者常常避重就轻，选择熟悉的题材或者有较大想象空间的题材，传统戏和新编历史剧自然受到青睐。当然这种选择也无不反映现代戏创编困境背后的特殊原因，即“目前所谓对现代戏创作的提倡，其真正的意思并不是一般地提倡创作现代戏，不是要剧作家们调动一切艺术手段以表达自己身处现代社会生活中的真实感受，而是在提倡某一种现代戏——即为现代历史进程讴歌的剧目”①。这段话所要表达的并非反对现代戏，而是反对不尊重现实，不注重真实感受，一味图解政策，只顾说教的现代戏。这种现象，在既往戏曲现代戏创作中不乏其例，壮剧也概莫能外。

相比较而言，《我家住在铜鼓岭》则能够深入现代生活，写出了真实的社会人生。剧中的田桂花前往铜鼓岭扶贫有其现实依据，她这一行为是对我国当下扶贫政策逐步得到落实并进而不断得以推广的一个侧面反映。脱贫攻坚是我国实现小康社会的一项举措，也是我国新农村建设的一个组成部分，它的出现符合社会的发展规律，同时也符合人民的生活需求，但如何用戏剧的形式来写好这一时政题材，则十分考验编剧者的水平。《我家住在铜鼓岭》以田桂花回乡扶贫为主线，写出基层干部在实际扶贫过程中的做法、遇到的困难以及解决问题的方法。作为乡文化站代副站长，田桂花同样也需要被“扶贫”，在接到上级派发的指令时，她也出现“落后”的拒绝行为，但出于对自己故乡的眷恋，田桂花逐渐从情感上接受了扶贫任务并以高度的热情投身其中。剧作不仅写出扶贫工作的任务艰巨和困难所在，如村民不配合扶贫工作、拒绝拆迁等；同时也写出扶贫干部在工作方法上存在的问题，如兰三的好大喜功、强硬拆迁，莫乡长的脱离实际、违背客观事实等。这些情节都源自于现实生活，是对现实生活中的矛盾冲突的真实反映。具体说来，田桂花要完成铜鼓岭的扶贫工作，必然需要解决该地的三大困难，即“干群矛盾多，老少光棍多，迷信活动多”，这三大困难也构成了剧作发展的基本脉络，全剧基本上围绕遇难、解难展开，一环扣一环，故事情节真实可信。剧作结尾虽是大团圆结局，但观众并未有太多感觉生硬之嫌，其原因除了因为扶贫工作本身可圈可点外，还在于剧作中矛盾冲突的解决。这种“矛盾冲突的解决”不是依靠借助外力如上级的指示来收尾，也不是通过回避矛盾冲突来缓和，它的关键在于深入理解时事政策的精神要义，并结合扶贫对象的具体问题，实事求是地进行思考，提出具体解决问题方案且为现实证实其可能性，因而结局才具有可信性。这种“真实”不是剧情表面的真实，而是深入现实生活的真实；该剧也不是表层的解读政策，而是抓住了政策的本质内核，从而既能保持剧作的形象生动而不造作，又能让时政宣传令人信服且得到台下观众的普遍认可。这种“认可”是建立在“是否具有时代特点的社会背景和环境，矛盾冲突的展开是否有着当代社会意义以及具备人物形象的内在丰富性”②的基础上。它实际上体现出戏剧创作的一種新的“境界”，它可以解决现代壮剧乃至广西其他少数民族戏曲剧种都会遇到的一个亟待解决的问题：戏曲现代戏如何赢得观众及走出演出市场困惑，如何创新与发展。

二、写人的真实：现代壮剧主题开掘的不二圭臬

戏曲现代戏作为戏曲的众多题材之一，与现代戏曲属于既相联系又有区别的两个概念。具体到戏剧创作，二者在发展过程中同样面临现代化的问题。因为戏曲现代戏的特殊地位，它对于实现中国戏曲现代化有着极其重要的意义，在一定程度可谓戏曲现代化的重要标志，是“检验戏曲现代化成败的试金石”③。《我家住在铜鼓岭》在这方面作了有益尝试，是一部既有“戏曲现代戏”创作特征又具“现代戏曲”精神内核的成功剧作。所谓现代戏曲，吕效平在《论“现代戏曲”》中指出，“现代戏曲，就其文体形式而言， 是中国戏曲与欧洲传统戏剧情节样式的结合”④。之后，他又在《再论“现代戏曲”》中明确提出，“现代戏曲”的精神本质是“人”的发现与解放，是创作的精神自由的状态。它的精神本质源自剧作家独立、自由的精神状态，归根结底是要在作品中“人”的描写上体现出来。①至此，吕效平已将“现代戏曲”的定义及界定明确下来。本文认可并沿用他的这种提法与界定，并进而推断、鉴别一个作品是否可称作“现代戏曲”，需要将其置于戏曲现代化进程进行审视，其中的评判标准之一是戏剧是否写出了真实的“人”。

何谓“人的戏剧”，胡星亮曾这样作出解释：“它是一种作为精神主体的人所创作的戏剧，是一种用来表现人、体现人文关怀的戏剧，也是一种与人进行情感交流、精神对话的戏剧”，“人的戏剧”在关注和描写人上可分作“现实生存、价值原则、终极关怀”三个层面②。“现代戏剧是‘人的戏剧，它站在人道主义和人的全面解放的立场，更重视人的生存、生命和命运，更重视人的情感本体和人性深度”③。如果从以上角度进行剖析，一代戏剧大师曹禺先生早年的戏剧《雷雨》《日出》《原野》《北京人》是“人的戏剧”；但是后来，他的《蜕变》《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》等剧作，这种“人的戏剧”色彩因素在逐渐减褪，朝着主题理念化、人物意念扁平化方面滑进。这固然有他面对时政题材缺乏把握、对政策不熟悉的原因；更有其在写作过程中一味图解、“跟进”的因素。正如他说，在写作《明朗的天》时，“尽管当时我很吃力，但仍然是想去适应社会主义现实主义创作方法，是硬着头皮去写的，但现在看来，是相当被动的，我那时也说不清楚是怎样一种味道”④。一代戏剧大师如此，壮剧现代戏创作中这种现象也不乏其例。

建国以来，壮剧现代戏剧目品种，在广西地方戏曲创作中不在少数。1959年为参加中国和越南边境个宝水库落成典礼，演出壮剧《红铜鼓》；1964年推出壮剧现代戏《水轮泵之歌》参加自治区现代戏观摩演出大会；1972年5月创作壮剧《红岭壮歌》参加自治区文艺会演；1977年根据革命故事改编的壮剧《梅峰岭》《西山坳》参加自治区文艺会演；1978年以百色起义为题材创编的《右江怒涛》为庆祝自治区成立20周年作纪念演出；1980年改编剧目《一幅壮锦》参加自治区少数民族文艺会演；1984年又推出改编壮剧《金花银花》等剧目。这些剧目题材集中，主题性强，均体现出鲜明的历时性创作特征。如《红铜鼓》一剧，改编自民间传说，讲述的是壮峒有红铜鼓，土皇帝来犯时，擂鼓可以聚众抵抗，土皇帝多次来犯都未得逞。而后土皇帝收买内奸，让其蓄意破坏红铜鼓，并伺机入侵壮峒。壮峒奋力抵抗，驮花甚至以血祭炉，待新的铜鼓铸成后，他们齐心协力再次成功抵御了土皇帝的入侵，驮花在这场战斗中英勇献身。该剧情节大都围绕壮峒抵御战争展开，驮花、依法等人物故事情节却相对简约，明显有“见事不见人”之嫌。

现代壮剧《我家住在铜鼓岭》则较好地解决了这个问题。该剧在将人物置身于矛盾冲突的同时，从矛盾冲突中写出人物的个性化与真实性，情节内部结构采用西方冲突概念和中国传奇概念二者相结合的方式凸现。这主要体现在，戏剧事件的核心是主人公在短时期找到帮助贫苦乡村脱贫的方法与途径，这在旧社会是完全不敢想的事情，而在新社会得以实现，故事情节本身具有传奇色彩同时，对戏剧创作也带来很大的挑战。具体到戏剧创作，该剧围绕“脱贫”故事情节，分别从“村头缠村官”“保护鼓王宅”“负荆代请罪”“穷汉借奖牌”“母女各诉请”等环环相扣、密切相关的事件冲突中构建情节，每个事件都符合西方戏剧的冲突概念。所谓冲突，是指来自于人的行动，出于人的意志的冲突。从上可以看出，该剧每一场戏都设置有冲突，且这种冲突来自新旧观念的思想矛盾，“落后”与“先进”之间的行动矛盾，在冲突层层设置、矛盾层层解决中体现人物的个性化，将人物形象“立”了起来。具体说来，田桂花前后认识的转变源自现实生活中对扶贫工作的认识程度的变化，初次接到前往铜鼓岭扶贫任务的她一开始是不愿意的，后来因为对故乡的眷恋她才选择回到故乡，而来到故乡后又因没有深入基层生活而忽视了传统文化的保护。在“保护鼓王宅”中，兰三带领施工队试图强拆鼓王宅，被田桂花拦下，面对几百年的宅院，田桂花忍不住唱道：

“我从小，曾在这吊脚楼下避风雨，

曾在这吊脚楼上唱儿歌。

离屯后，梦里常见吊脚楼，

拆了它，几多不舍与心酸……”

田桂花的心理在此处发生转变，由原先的接受扶贫命令转变为主动投身扶贫工作，并且将扶贫工作与自身的荣辱紧密联系起来，这一转变使得田桂花的丰满形象也逐渐得到凸显。而在“负荆代请罪”中，田桂花效仿古戏台里的行为负荆请罪，对自己的十下抽打既“打”出了她的一片赤诚和真心，也“打”醒了执迷不悟的兰三，更是打动了群众，“晓之以理，动之以情”，最终使干群矛盾化解。

可以说，该剧从矛盾冲突中写“人”，写立体的“人”，写出“人”的复杂性，而写人的最终目的是要写出真实的人。通过对真实的人的描写来关注人的自身发展现状，关注人的生存状态，以现代意识和理性启蒙来烛照之，从而培养独立、健全的人格。如果说一个现代戏要获得生命力，除了题材要符合人们的审美习惯外，它所传导的主题意蕴、所体现的人物形象都要能够和当下人的精神相融汇、情感相关联，只有与当下人的精神和情感世界相联结时，它才能充分发挥戏剧的认知功能。现代壮剧《我家住在铜鼓岭》的这种尝试是成功且难能可贵的，对推进壮剧的现代化进程是有百利而无一害的。

三、 在继承中发展：现代壮剧艺术价值新取向

传统壮剧素有“土戏”之称，这和壮剧起源于民间小戏，受民间山歌、其他戏剧种类如壮师公等祭祀仪式影响而逐渐发展起来。也正因为壮剧的“土”，擅长表现农村题材，所以《我家住在铜鼓岭》选用的是壮剧而不是以表现“袍带戏”见长的桂剧。传统壮剧音乐唱腔独树一帜，有慢板类、中板类、快板类，音乐风格多样，清越、悠扬有之，细腻、柔情有之，古朴、粗犷有之，在对于现代戏整体打造有着较大的发展空间。《我家住在铜鼓岭》作为现代戏，在表现手法上明显继承了传统壮剧唱腔等艺术优长，同时还汲取了广西其他地方戏曲艺术的“营养”。如在“村头缠村官”“保护鼓王宅”两场戏中，可以看到彩调剧的表现手法。“村头缠村官”主要写村官和村民间的矛盾，通过二者对扶贫工作的态度可以看出該村脱贫道路的艰难；这其中，村民的“刁钻”和村官的工作作风古板是其矛盾所在。《我家住在铜鼓岭》在这一段中用欢快的曲调展现，将村民的愚昧和兰三的蛮横与无奈以滑稽的形式表达，使得剧目意趣盎然而明显少了许多说教意味。“负荆代请罪”一场戏明显化用彩调剧连台本中的表演身段，十下的自罚打跑了与村民的隔阂，也打出了对铜鼓岭的深情。

《我家住在铜鼓岭》在继承传统壮剧艺术优长的同时，在表现手法上又锐意创新。如在“拆迁”一场戏中，无论是音乐、表演，还是道具，都是化自传统的壮剧，而在唱词方面则进行了明显革新，以满足演出的需要。“穷汉借奖牌”里韦二宝耍赖想向尤菜花借奖牌一事，“借、租、抢”都是来自于传统壮剧，但用在此处则有明显的现代感，同时又增加了生活意趣。这种做法，也是壮剧艺术未来发展的一个趋势。如同广西其他地方戏曲发展一样，地方戏曲由传统戏曲向现代戏曲迈进的现代化进程当中，艺术变革与创新将是一个必然展开的话题。这既有继承传统、汲取传统戏曲营养要素的诉求，也有以新的舞台审美风貌呈现现代戏剧创作元素的艺术探索。在现代壮剧《我家住在铜鼓岭》中，“拆迁”“穷汉借奖牌”“互联网”等场景都是传统戏剧中未曾出现过也未曾展现过的，臆想通过既往“旧瓶装新酒”或“移步不换形”显然已经难以满足壮剧自身的发展需求和当下观众的审美需要。这不仅仅是一个单纯艺术探索问题，其揭示出的启示意义对现代壮剧来说是整体和全方位的。正如傅瑾所说，传统戏曲向现代戏曲迈进的过程中，无论是战争场面，还是平民生活，是否适宜于用戏曲表现，关键不在于它们与戏曲通常习见的表演程式是否有距离或有多大距离，而在于我们是否能找到合适的表达内容，为戏剧家想表达的对象找到精彩的舞台手段，跨越生活与艺术之间的巨大鸿沟，完成从生活到戏曲表演的创造性转换。①

王国维曾这样定义戏曲：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”②也即从戏曲的剧场性角度来看，戏曲具有歌舞性的特点，继而逐渐从唱、念、做、打等方面结合各地民族风貌和审美习惯而发展成为独具特色的程式，但其歌、舞的本质一直贯彻始终。早在1997年的壮剧《歌王》中，就可看出其从舞蹈的一极对壮剧的表演艺术进行探索，在诗意中追求戏曲艺术的抒情性表达；《我家住在铜鼓岭》则尝试从曲的一极对壮剧表演艺术进行开掘，呈现戏曲音乐的抒情化表达。一首《我家住在铜鼓岭》的曲子贯穿整个剧目，成为田桂花内心情感的表达，或是对故乡的思念，或是对故乡的留恋，或是对故乡的自豪，声声倾诉她内心的情感，同时也成为换场的连接点。“我家住在铜鼓岭，从小听着打鼓声。鼓声知我苦和甜，鼓声是我根与魂”，一方面道出田桂花与铜鼓岭“剪不断理还乱”的情思；另一方面揭示田桂花坚持传承传统文化、发展文化产业理念的根源所在。整个剧洋溢着浓郁的“思乡、念乡、为乡”的情怀，以情动人，感人至深。壮剧锣鼓的综合运用，使得音乐成为一种意象。例如结尾部分，壮剧中的各式锣鼓登场，保持了乐器的本身特色，同时也营造了宏大的叙事场面。它表达的鼓声是铜鼓岭人的魂，而这鼓声来自于历代的传承，这种文化的传承是现代壮族人的根性所在，它是一种符号，一种精神的体现，而这种精神是与壮族人民的精神内核相一致的。无论是抒情化还是意象化，都源于戏曲审美对情韵的追求，而这种情韵的原动力又来自田桂花对故乡的深情，因而显得真实可信。

当下，振兴地方戏曲呼声一片，且在官方、业界、受众三方已成共识，但“戏剧危机”阴影依然存在。如同其他地方戏剧一样，壮剧人才流失，剧团班社萎缩、作品推陈出新难、观众逐渐离开剧场等现象也较为普遍。面对这些现象，有人呼吁政府扶植壮剧，也有人呼吁社会各界关注壮剧命运，还有人呼吁壮剧要自我“提气”谋求发展创新。凡此种种，可谓“仁者见仁，智者见智”。但有一点需要明确，即便壮剧外部生存条件得到改善，也并不意味着壮剧的生存危机得到根本解决。这是因为，任何地方戏剧的形成与发展，离不开语言表演、音乐唱腔、舞台表现等多种表现元素。正如廖奔所说，这首先得是表演语言靠向地方方言；其次是音乐唱腔逐渐吸收当地成分而发生地方性转化；再次是舞台表现方式和内容逐步趋向于当地群众的欣赏习惯和审美趣味③。换句话说，现代戏曲作为一个整体艺术，这三者价值取向是相关联的，相辅相成的，任何一方面的偏废都可影响戏剧发展，导致戏剧危机。这些原则同样适用于传统壮剧向现代壮剧迈进的历史发展进程，即当传统壮剧发展的原有生态发生改变时，新的壮剧生态在逐渐形成，从传统壮剧向现代壮剧迈进成为了一种历史必然，在迈进的过程中势必会推动传统壮剧的蜕变。在这种情况下，重新审视壮剧艺术本身，思考其是否能适应当下的发展趋势，并努力提升自身的艺术品格，是现代壮剧艺术自觉追求的一个形式体现。这种体现可能还处于由传统壮剧审美向现代壮剧审美转化的起步阶段，但哪怕是一小步，也是一种进步。值得庆幸的是，我们在现代壮剧《我家住在铜鼓岭》中看到这种自觉的艺术追求和令人耳目一新的艺术价值取向。