周青青

本文所谓的“错落结构”，是与方整结构相对而言，指民歌在乐段之内以乐句句幅所形成的长短交错，组合成丰富多变的节奏与结构感，使之成为民歌音乐中艺术性的手段之一，也成为音乐进行的推动力之一。我国许多民歌，包括汉族和少数民族民歌，都有不少运用错落结构来达成良好艺术效果的范例。

几乎为国人人所尽知的江苏民歌《茉莉花》，就是错落结构的例子。这个曲调共有四个乐句，结构图示是4(指小节，下同)+4+4+2。也有分析者认为不应该是这样的分析结果，认为第三乐句应该停顿在唱词“我有心采一朵戴”的“戴”字上，其结构图示为4+4+3+3。不论采纳上述哪种分析结果，江苏《茉莉花》都属于错落型结构。不过，本人还是认同上述第一种结构分析观点，原因是：第一，乐句应以音乐的进行为划分标准。在我国民歌中，虽然相当一部分乐句与词句是同步的，但也有不少是不同步的，这时应以音乐进行的气息而不是唱词的句法为划分依据。第二，乐句的终止应在音乐上构成具有一定长度的停顿感，“我有心采一朵戴”的“戴”字处于音符流动的过程之中，而“看花的人儿”的“儿”字虽然处在词句的中间，但音乐的流动上却具有气息的停顿之感。第三，这个曲调来自时调“鲜花调”。“鲜花调”是河北南皮的变体形式《茉莉花》，因整体结构被扩大一倍，其第三乐句的结束感比江苏《茉莉花》更易于辨认，可以作为江苏《茉莉花》乐句划分判断的参照。河北南皮《茉莉花》的结构图示为8+8+8+6(末乐句因带有长拖腔而扩大)，[注]曲谱可参看《中国传统音乐概论课程谱例集(第一册)》，北京：中央音乐学院出版社，2007年，第76—77页。仍为错落结构。

江苏《茉莉花》的错落结构，是形成其良好艺术效果的原因之一。所有熟悉这首曲调的人都可以体会到，末乐句较之前三个乐句缩短一半，并没有给人造成缺失、不完满的感觉，相反，短小的末乐句与之前等长的三个长乐句相匹配，使乐段整体结构显得轻盈灵巧。试想，如果这四个乐句是等长的，反而不会如现状这般恰到好处。只不过，往往唱的人或听的人没有关注到其乐句句幅的长短参差，所以并不知晓这是一首错落结构的民歌。而这首民歌获得了广泛的喜爱，这一点恰好说明，错落结构中艺术化的句幅长度对比，构成了更好的艺术感觉，有助于音乐结构上的成功。

民歌由于来自民间自发的创作与传承，同时，民间保留了历史上不同时期所形成的民歌。因此，有些民歌的音乐形式难免比较简陋，也会流传一些留有缺漏感结构的作品。但同时，我国民歌在流传了几千年的过程中，积淀了一大批具有成熟艺术手段的优秀作品。本文这里所提出的错落结构民歌的例子，都是笔者认为形成了良好艺术效果的作品，即：既在结构感上构成了自然流畅的新颖性，又有助于情感的表达。

中国音乐学家童忠良曾经在1987年发表论文《论我国民族音乐中的数列结构》[注]童忠良：《论我国民族音乐的数列结构(一)》，《中央音乐学院学报》1987年第1期，第47—52转24页；《我国民族音乐中的数列结构(下)》，《中央音乐学院学报》1987年第2期，第47—52页。，专门论述了我国民族音乐中的“长短型结构”，即本文中所说的错落结构。童忠良在其文开篇中说：“在曲式世界中，除众所周知的匀称型方整结构外，还存在着一种与之并列的长短型数列结构。按照数列性原理，我们不是将这些不匀称结构看成一团杂乱无章的任意凑合，而是确认它们具有同偶然的不确定性显然不同的特点。这种独立的曲式结构体制，隐藏着一种精确的规定性与严密的数理逻辑，并在我国民族音乐中发展到相当规范化的高度。”[注]童忠良：《论我国民族音乐的数列结构(一)》，《中央音乐学院学报》1987年第1期，第47页。童忠良文章以具体实例，将我国民族民间音乐中的长短型结构分为等差数列与等比数列两大类型；提出在长短型音乐结构中的三个新的平衡原则，即：数列同步原则、对称渗透原则、偶数组合原则；以及不均匀结构的八种模式，包括：递增式、递减式、加减式、周期式、分割式、变序式、累加式和单元式。童忠良文章所运用到的我国民间音乐与其他传统音乐实例，包括民歌、说唱、戏曲、民间器乐、琴曲。加上笔者在下文所举的实例中的多个歌舞曲，可以说错落结构覆盖了我国所有民间音乐的体裁，也出现于我国民间音乐之外的其他传统音乐中。

以笔者的学术眼界看，童忠良的文章是第一次在我国学界对民间音乐的错落型结构进行的广泛而系统的理论阐释，使笔者深受启发与鼓舞。本文与童忠良文章的不同，主要在以下两点：

第一，本文不以数理逻辑的视角进行归纳，而是对收集到的我国民歌音乐中的错落结构的实例，进行乐句句幅长短搭配的类型划分，目的是总结错落结构的长短组合方式，并最终分析错落结构形成良好节奏感与艺术性结构感的原因。因此，本文不使用童忠良文中的“等差数列”与“等比数列”等术语。

第二，本文刻意避开“长短”或“长短型”等称呼，目的是不希望给读者造成民歌中的错落结构均来自我国汉族古典文学“词”“曲”长短句的文学形式的错觉。毋庸讳言，汉族一些民歌中的错落结构确实与古典文学中的长短句结构有关联，但是，本文中还列举了不少少数民族民歌的实例，笔者不认为这些结构来自汉族古典文学的影响。同时，从下文对我国民歌音乐错落结构的划分类型也可以看出，音乐上的错落结构有不同于古典文学长短句的具体形式。

笔者对文化部文学艺术研究院音乐研究所编的四卷本《中国民歌》曲谱进行了统计，共找出200余首具有错落结构且本人认为艺术效果良好的各民族民歌，除了汉族民歌之外，还有藏族、回族、彝族、蒙古族、柯尔克孜族、塔塔尔族、维吾尔族、哈萨克族、高山族(排湾、卑南、阿美)等民族的民歌。

笔者将所搜集到的错落结构的民歌进行了分类，将其划分为多长一短型、多短一长型、长短相间型、长短持衡型、递增型、递减型、镜像型与混合型共8类。这8类中，1与2、3与4、5与6是相互对应的，第7类自身内部是对应的。下面分述：

一、多长一短型

所谓“多长一短型”，是指民歌曲调的一个乐段内的数个乐句，前面几句句幅较长，最后一句句幅较短。这种类型中较常见的是四句体中的三长一短，以及三句体中的二长一短。《茉莉花》就属于这种音乐结构。这种音乐结构上的错落类型，与唱词结构的错落类型，也有一定的关系。

在汉族长短句的民歌歌词形式中，有一种比较常见的格式：“七(指字数，下同)七五式”或“七七七五式”，就是多长一短式。在三句体或四句体的民歌唱词中，前两句或前三句是七字句，最后一句是五字句。三句体例如安徽当涂的《姐在田里薅豆棵》[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(三)》，上海文艺出版社，1982年，第583页。：

姐在田里薅豆棵，一眼看见情郎哥，田埂来坐坐。

一天望你三五起，三天望你九起多，望你来看我。

自从被迫出了嫁，婆婆骂来姑子磨，(小)丈夫还打我。

……

四句体例如河南焦作“嗑瓜子调”《观灯》[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(四)》，上海文艺出版社，1985年，第149—150页。：

正月里来正月正，正月十五玩花灯，花灯花灯真齐整，四下观分明……

对待歌词的多长一短型，音乐有同步与不同步两种处理方式；另外，有时歌词并不是多长一短型，音乐也会处理为多长一短型。多长一短型中比较常见的，是前面较长的两句或三句的乐句句幅相等。这一点，与前述多长一短式唱词的“七七五”或“七七七五”形式类似。例1是歌词与音乐二者同步，均为多长一短型：

谱例1.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(四)》，上海文艺出版社，1982年，第132—133页。

送郎当红军
(小调·望郎调)

河南新县

汉 族

冷玉梅演唱 王致安记录

这首民歌歌词的结构为七七七五式，乐句的结构为4+4+4+3，二者在长短句结构方面同步。实际上在这首民歌的前奏中已经显现了4+3这种音乐错落的结构。唱一下这首歌曲就可以体会到，由于后面三个乐句均落sol，最后乐句改变句幅长度，缩短为3小节，使整首民歌一定程度上避免了雷同感，由此制造出良好的艺术效果。另外，这首歌曲的音乐材料运用也很有意思：第一二句构成了呼应的关系，第三乐句是第一句与第二句音乐材料的综合，第四乐句与第二乐句和第三乐句的后半密切关联。不仅音乐结构是多长一短，音乐材料的运用也是越来越集中，其中第四乐句的音乐及其句幅都具有总结的意味。

这首民歌，歌词和音乐虽然都是长短句形式，但两者并不同步，歌词为6句，音乐为4句；歌词结构是五五五十五式，音乐则为三长一短式：4+4+4+2(不包括反复)。在音乐上第一句与第二句是完全重复的，如果第四句不缩短句幅，这首陕北秧歌调的趣味感会减少很多。第四乐句的骤然缩短，使这个曲调有了转折感，开了新生面。同时，由于前两个乐句的音乐流动制造了十分热烈的气氛，与秧歌调演唱的闹红火场合十分协调，第四句的骤然缩短，使音乐具有了明快的节奏变化，并且结束得干脆和肯定。

谱例2.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(一)》，上海文艺出版社，1980年，第60—61页。

边区好地方
(秩歌调)

陕 北

汉 族

贺敬之填词

二、多短一长型

这个类型与前面多长一短型是相反的，最后比前面都长的乐句构成了转折感，并具有较强的收束感。但与多长一短型不同的是，末乐句的总结意味不是简洁坚定的，而是显得委婉和缠绵。

在这个类型中，也有较多例子，前面较短句幅的几句，长度是相等的(如谱例3)。

这首民歌的词曲不同步，歌词是五句，音乐是四句，音乐的结构图示是4+4+4+5。

与之前的几首汉族民歌情况不大一样，前几首汉族民歌的抒情意味较浓，这首蒙古族民歌的叙事意味比较强，歌曲的标题上也写明这是一首叙事歌。其节奏感鲜明，前两句的旋律进行是彼此间非常相近的平铺直叙性质。但这首民歌仍旧以多短一长的类型，构成了一个具有新鲜感的结构。尤其是最后一句，因为句幅最长，同时在第四个乐句中运用了两个偏音，成为最醒目的一句。这个结构，前面两句是比较平和的铺垫，具有突出的叙事性特点；第三句音区提高，情感的色彩加强；第四句是前面三句进行后的结果。虽然音区回落，但是偏音的运用和较长的句幅，使这一句成为全曲发展的焦点，是前三个乐句逐层铺垫后的尽情宣泄(如谱例4)。

这首藏族舞歌(弦子舞)也是词曲不同步，唱词四句，音乐三句，第三乐句容纳了两句唱词，音乐的结构图示为3+3+5(2+3)。从乐句落音来看，第一乐句是mi，后两个乐句都是do，似乎第三乐句是补充终止。但是，从旋律的进行来看，第三乐句才是曲调中最富光彩的一句，因为它旋律起伏的空间最大，篇幅也最长，因此所包含的音乐内容最多，情感的宣泄最酣畅。从这点来看，前两句都是铺垫，第三乐句才是全曲的中心。由此可见错落结构以及句幅的增长，对于音乐情感表达的结构布局作用。

谱例3.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(四)》，上海文艺出版社，1985年，第362页。

云 良[注]云良，女人名。因随其母进京叩拜达赖喇嘛，不幸被坏人抢去。[注]阿鲁博格达，即指哲布尊丹巴，他是佛教首领。
(叙事歌)

内蒙古哲理木盟

蒙古族

胡尔查译配

谱例4.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(二)》，上海文艺出版社，1982年，第203页。[注]金色的路，指川藏路。

巴塘连北京
(弦子)

四川巴塘

藏 族

凡珍配词 杜培仲记录

三、长短相间型

所谓“长短相间”，是组成整个曲调的若干乐句，幅度时长时短，并不规则，变化也最为多样。这种类型的数量最多。同时，这种类型的艺术性也最强。

谱例5.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(一)》，上海文艺出版社，1980年，第79—80页。

走西口之二

陕西府谷

汉 族

这个曲调由四个乐句组成，结构图示为4+3+4+3。第一句，从第一小节连接到第二小节的re持续了两拍半，就像一声撕心裂肺的哭嚎，把旧时代被穷困逼迫走西口逃荒的男人之妻内心的无限恓惶与伤痛，在曲调一开始就直截了当地展示出来。第二句，是篇幅缩短了些的诉说。第三句，欲连又断的音乐进行，恰似女子泣不成声的哽咽。第四句，又是篇幅缩短了些的告白。四个乐句的落音，分别是由高向低的re、sol、mi、re，全曲的音区也是由高向低逐层下降。一三句在句幅长度上相对舒展的抒情，夹以二四句的句幅相对紧凑的无奈的诉说，音乐情绪由悲痛的激情爆发，逐渐转为伤痛的隐忍，表现出迫不得已只得接受现实的无奈，再加上曲调各乐句的长短错落与情绪表达的恰当配合，构成了一个完美的结构形式。这个曲调，不论是结构，还是旋律的进行，在表达情感方面堪称完美，同时，又具有不同一般的精致感。

谱例6.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(四)》，上海文艺出版社，1985年，第408—410页。

阿娜尔古丽巴拉[注]阿娜尔古丽巴拉，阿娜尔意为石榴，阿娜尔古丽是姑娘的名字。阿娜尔古丽巴拉，又有石榴花一样的姑娘之意。

新疆喀什

维吾尔族

帕它木·库尔班演唱 穆罕买江配原词 阿不都西库尔、邵光琛记录 张世荣译配 朱志远配歌

这首南疆维吾尔族民歌共四个乐句，结构图示为4+8+5+8。每个乐句均弱拍起唱，单数句句幅较短，并在两个短句间有长度上4小节和5小节的小幅度变化；双数句句幅较长，且长度相等，都是8小节，并在乐句尾音上均带有长达3小节多的长时值拖拍。短乐句分别有呈示和转折的特点，长乐句则气息悠长，情感奔放，充满热情，把音乐带向高潮。如此一短一长的交替，音乐上既有结构的变化，又有情感的起伏，旋律充溢着激情，而且激情在二四句得以充分释放。如果没有乐句结构上这样大幅度的变化，如此激情的音乐是无法表现出来的。

四、长短持衡型

这种错落结构的类型表面上看也属于长短相间型，但在句幅长短的组合中会形成一定的平衡关系，或以最后一个乐句与前面数个乐句的长度相持衡，或乐段的前半和后半的长度相持衡。换个角度说，或前面数句相加等于最后乐句的长度，或乐段的前半若干句与后半若干句虽为长短相间且句幅长度排列顺序不同，但二者相加后小节数是相等的。因为这种“相等”性质，笔者认为虽然是由不同数量、不同长短的乐句构成，但还是形成了一定条件下的等长关系，因此命名为“长短持衡型”。笔者认为，要总结错落结构的规律，分类更细致些比笼统些会更有利。

下面通过举例进一步说明：

谱例7.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(一)》，上海文艺出版社，1980年，第177页。[注]马鸿逵是中华人民共和国成立以前的宁夏军阀。

抗拔兵
(打宁夏调)

宁夏盐池

汉 族

这个曲调属于上面文字概括的第一种类型，即：前面数句相加等于最后乐句的长度。我对于这个曲调结构的分析，以图示表示为：4+2+6(2+4)，前面两句句幅相加，等于最后一句句幅的长度。当然很可能会有人不同意这样的分析结果，因为前面六个小节均以两小节为一个单位，而且六个小节中容纳了三个词句，为什么在音乐上要划分为4+2？笔者如此分析的依据是：我国汉族大量民歌都会出现以两小节为乐节、两个乐节组合为乐句的情况，我在这里的分析是基于常见情况形成的结构定式，而且，这种定式不只是笔者在长期观察我国汉族民歌结构后的分析结果，也有可能会是此曲结构类型创新者的出发点。

上例的长短持衡类型，构成了先问后答的音乐表述方式，连续的三个短乐节，不断地积累音乐向下进行的动力，但在旋律的安排上，则没有音乐上的更大进展，而是不断地为长大乐句的出现制造前提的铺垫，就像是连续的发问。第三个乐句，以与前面两个长短错落的乐句相加后相等的长度，以及气息长大、旋律起伏酣畅的音乐进展，造成了一个畅达的、完满的音乐效果，像是对前面三次连续的发问，做了一个充分的回答。

长短持衡型的第二种类型，是乐段的前半若干句与后半若干句虽为长短相间且句幅长度排列顺序不同，但二者相加后小节数是相等的。这样的例子在藏族民歌中较多。

谱例8.[注]文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(二)》，上海文艺出版社，1982年，第195页。

布谷鸟的歌声
(酒歌[注]酒歌，在藏族传统风俗仪节中用以迎宾、敬酒。)

四川巴塘

藏 族

[注]衬词意义为：“索呀拉！请饮这杯酒，索呀啦饮酒祝长寿。”杨洪忠整理歌词 张世勋、杨羽健译配

这支藏族酒歌的结构图示为4+4+5+3。前面两个乐句是方整结构，后面两个乐句是错落结构。前两句方整结构的小节数相加，等于后两句错落结构的小节数相加，都是8。由于每个乐句的落音均具有较长时值，这个曲调的结构比较容易划分。可以看得出来，由于第三四乐句在句幅上发生了变化，使这个曲调免去了方整结构容易形成的板滞的缺陷，增加了灵动感。

五、递增型

递增型，即一首民歌中若干乐句次第增加长度。这样的例子，其数量不如长短相间型和长短持衡型多，但也还是存在，而且也构成了良好的效果。

谱例9.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(四)》，上海文艺出版社，1985年，第63页。

散 花

河北张家口

汉 族

这首河北民歌全曲共7句，这里是前面完整的四句，结构图示是4+4+5+6，第三句和第四句均比前面的乐句加长1小节。后面的三句是补充终止，句幅的结构是6+4+4，后半这里从略。

该曲前面两个乐句的结构是常规性的，在一般的民歌中都很常见。听到第三句开始处，知晓民歌常规定式的人会很容易预设这一句还应该是常规性地结束在第四小节，但它非常意外地延长了一小节。就是因为这一小节的意外延长，制造了新鲜感，接着的第四乐句继续延长一小节，从而使这首开始于一般性常规的歌曲，有了使听者意外的结构。如果第四乐句不继续延长一小节，不会如现在这样形成完满的收束感。由此可见错落结构在音乐听觉中的作用。

在递增型的错落结构中，藏族民歌一如前面诸错落类型，又表现出了不同凡响的艺术造诣。请看谱例10：

谱例10.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(二)》，上海文艺出版社，1982年，第328—329页。

心中的情人

西藏贡觉

藏 族

其美演唱 罗念一采集、译配

这首藏族民歌共三个乐句，结构图示是2+4+6，以两个小节为单位递增。笔者之所以没有把这首民歌放在长短持衡类型之中，就是因为其有规律的递增特性。而且这样的情况，在藏族民歌中不是特例。在这首民歌中，最具艺术造诣的是第三个乐句，不仅在音乐上包括了前面两个乐句的音乐材料，同时又有音乐上的变化和发展，而且气息连贯又委婉，不断地打破常规句幅的定式，表现一个有情人在感情上的缠绵依恋又惆怅无奈的复杂情感。在一个短小的曲调内，陈述又反复回味爱情的五味杂陈，让人想起仓央嘉措那些质朴、深刻，令人回肠荡气的情诗。

六、递减型

递减型，即一首民歌中若干乐句次第缩短长度。这样的例子数量也不太多，但如同递增型，在为数不多的民歌中，有非常成功的例子。我们所熟知的《放马山歌》即是其一(如谱例11)。

其音乐单位为3+2+1，所有的音乐材料在第一乐句的三小节中已经陈述完毕，之后就是第一乐句的不断简化，第二乐句减去了第一乐句的中间小节，第三个音乐单位可以认为是补充终止，是第一及第二乐句最后小节的稍加变化。因为不断地精简，整个曲调显得非常干练，并与放马的情景十分契合。补充终止前插入的吆喝声，来自劳动生活场景，并赋予此短小精干的曲调以生机勃勃的活力。这也是一首经常在舞台上演唱的民歌，音乐上并不复杂，结构的特点是其成功的主要因素(如谱例12)。

谱例11.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(二)》，上海文艺出版社，1982，第78页。

放马山歌

云南

谱例12.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(一)》，上海文艺出版社，1980，第539—540页。

半升绿豆

(伴嫁歌)

湖南嘉禾

汉 族

因为这首民歌是3/4、2/4混合节拍，所以这里不以小节而以拍数为单位呈示其结构：11+10+8及反复。这是一首湖南的伴嫁歌，情绪哀伤，表达了旧社会女子婚姻不自由的无奈、压抑的心情。与递增型表达音乐内容越来越丰富的情形相反，这首递减型结构的曲调，从唱词看，从开始的起兴，到点出事情的原委，最后是哀怨的直白；从曲调看，从开始缓慢、忧伤的倾诉，到最后乐句对情绪简短的总结。这个曲调的前两个乐句，是比较明确的羽调式，但最后乐句停止在角音，而且又重复了一次。尽管这样，笔者认为并没有转到角调式上，而是以一种言已尽而情未了的表达方式，表现女子此恨绵绵无绝期的悲凉又无奈的心境。

七、镜像型

镜像型，即民歌乐段的全部或局部，有若干句构成了以中间句为坐标的前后平衡或前后相反的句幅排列，如同镜子中所映照出的人或物。镜内与镜外的物或人，或是平衡的，或是相反的。这样的例子也不多，但也有很优秀的作品。

谱例13.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(四)》，上海文艺出版社，1985，第220—221页。

送郎当红军

江西苏区

汉 族

这首民歌，唱词是四句实词加一句虚词，音乐是五句，结构为3+3+4(2+2)+3+3，以第三句为坐标，前后两句各为三小节的句幅，中间句是四小节句幅。这首民歌在音乐上的特点，是从容叙述，娓娓道来。中间句的出现，改变了前后三小节句幅的一气呵成式，变为两个二小节乐节的组合，形成了一定的对比。但是，由于前后四次一气呵成式三小节句幅的贯通，中间句式结构的改变，只起到调剂的作用，而没有改变结构上的基本格局。

谱例14.[注]转引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国民歌(三)》，上海文艺出版社，1982，第497页。

蝴蝶飞来又飞去

(小调·小九连环)

江苏无锡

汉 族

此曲谱是该民歌的局部，从带长拖腔的唱词“得儿”开始，是补充终止。这里分析补充终止前面的乐段。其结构图示为2+3+3+3+2+2+3，前面五个乐句(如果有人不同意称为乐句，也可以叫做结构单位)，形成了镜像式结构，在第三句的前后，乐句或称结构单位的长度是相反的。这首民歌的音乐情绪如同上例，也是从容叙述，娓娓道来。两首民歌都出自我国南方，其结构与形成的音乐风格，与当地的地域文化风格是相关联的。

除了上述七种类型之外，还有综合型，即上述两种或两种以上的结构类型在一首民歌音乐中的组合形式。这里就不赘述了。

八、对于我国民歌音乐错落结构的理论分析与归纳

下面，是对什么样的句幅长短搭配能够形成良好结构效果的尝试性的理论阐释，以及从错落型结构所显示出的音乐特点。

(一)长短搭配中的单双结合，是构成良好音乐结构效果的主要原因

在本文中，笔者所分析的民歌实例，是本人认为艺术效果良好的例子。所谓艺术效果良好，是指因错落结构而使音乐情感的表达比一般方整结构更为恰当和深刻，并在结构感上自然而流畅。把这些例子的结构图示集中起来以表格形式呈现，再看一下其中呈现出的规律性特征：

表1.

错落类型谱例序号曲目结构图示多长一短型1河南《送郎当红军》4+4+4+32陕北《边区好地方》4+4+4+2多短一长型3蒙古族《云良》4+4+4+54藏族《巴塘连北京》3+3+5(2+3)长短相间型5陕北《走西口》4+3+4+36维吾尔族《阿娜尔古丽巴拉》4+8+5+8长短持衡型7宁夏《抗拔兵》4+2+6(2+4)8藏族《布谷鸟的歌声》4+4+5+3递增型9河北《散花》4+4+5+610藏族《心中的情人》2+4+6递减型11云南《放马山歌》3+2+112湖南《半升绿豆》拍数:11+10+8镜像型13江西《送郎当红军》3+3+4(2+2)+3+314江苏《蝴蝶飞来又飞去》2+3+3+3+2

读者可以从这些图示呈现出的数字中一目了然，这些数字中最多呈现出的规律，是乐句句幅小节数的单双相配。在14个谱例中，乐句句幅小节数单双搭配的谱例有11首，占了本文所使用错落结构谱例总数约78.57%，为绝大多数。

其次，是乐句句幅内部乐节的单双相配。通常如果一个乐句句幅为4小节的话，乐句内部的细分单位乐节，其幅度往往为2小节。在具体的曲谱中，笔者只统计了从句幅上看没有单双相配的例子，在这3个例子中，还有1个表现出以乐节为单位单双相配，占错落结构谱例总数7%。

以上两种类型相加，约为86%。由此可见错落结构构成良好艺术效果的主要方式。

但是，另外两个在乐句或乐节之间并无单双数字相配的例子，仍旧构成了良好的结构效果，可知其中还有更深层的缘由。

(二)错落结构中可见句幅之间形成的黄金分割率

童忠良在文章《论我国民族音乐的数列结构》中说：“在实际运用中，黄金律有可能以最简单的整数按数列l、2、3、5、8、13、21……体现出来。这些整数所得出的2 ∶3，3 ∶5，5 ∶8等比值可以看作是黄金律公比的近似值。这个数列，被称之为斐波那奇数列，它由13世纪意大利数学家斐波那奇(Fiboanoci)首先提出而得名。由于这些数字相互之间具有不对称的特点，其相邻数字的比值又与0.618近似，这就为我们在音乐领域内分析黄金分割曲式结构提供了一个数列模式，即对某些以1、2、3、5、8等数字为基本结构单元的音乐作品，不论其数字的排列顺序如何，都可以看作是等比数列的黄金分割结构。”[注]童忠良：《论我国民族音乐的数列结构(一)》，《中央音乐学院学报》1987年第1期，第50页。

依照童忠良总结的理论，在上面14个谱例中，可以看到有黄金分割比率关系的谱例至少有6个。说“至少”，是因为据童忠良的理论，上句句幅6小节、下句句幅4小节，构成了黄金律的顺分割。同理，上句句幅4小节、下句句幅6小节，构成了黄金律的逆分割。[注]同注，第50—51页。从这个角度看上面14个谱例，在一首民歌的局部具有此数列关系的，还有3个谱例。另外，还可以以某一乐句或数乐句的长度，与整个乐段的长度作比率计算，以及按拍数来计算。这里从略。

(三)错落结构的类型和方式，与地域或民族风格有所关联，与具体音乐作品的性格也有所关联

通过前文对错落结构具体谱例的分析，可知错落结构中的具体样态，与地域或民族整体的音乐风格是相关联的。一般来说，汉族，尤其是内地的汉族，错落结构中的句幅长度有别，但差距不大，如河南的《送郎当红军》：4+4+4+3，陕北的《走西口》：4+3+4+3，江苏的《蝴蝶飞来又飞去》：2+3+3+3+2等；而少数民族，以及边远地区的汉族，在错落结构的句幅间就会表现出较大的长度差距，例如因篇幅所限这里无法展示的一些藏族、维吾尔族和高山族民歌。边远地区的汉族，如东北的一些民歌，也会表现出句幅长短较悬殊的特点。边远地区的汉族，通常都受到了当地少数民族生活习性和文化的影响。同时，由于“闯关东”，东北的汉族比内地汉族更多具有魄力和决绝的勇气，在音乐上也表现出感情上的更大张力，呈现出不同的音乐性格。

另外，错落结构中句幅的相近或悬殊，与某首民歌所呈现出的音乐性格也有关联。通常比较内敛的民歌，如江苏的《蝴蝶飞来又飞去》：2+3+3+3+2，江西的《送郎当红军》：3+3+4(2+2)+3+3，蒙古族的《云良》：4+4+4+5等，句幅长度尽管错落但差距不大；而比较开朗、热烈、奔放的音乐，如藏族、蒙古族、汉族中的江苏、辽宁(谱例略)，都有一些句幅长短悬殊的例子。

当然，句幅之间的长度差距只是诸多音乐手段中的一种，有些民歌音乐，尽管句幅长度差距不大，也可以表现出热烈奔放的音乐性格，因为这些曲调在旋律上运用了其他的音乐手段。

(四)错落结构不仅是受某时代某民族文学形式影响的结果

不可否认，汉族有的民歌中的错落结构，与宋词、元曲的时代氛围有较大关联，但这里要强调的，是准确地说，这种关联仅仅局限于汉族的部分民歌。通过前文的分析，可以看到，一些在语言、文字上与汉族有较大差别的民族，例如属于阿尔泰语系的蒙古族、哈萨克族(因篇幅所限例子略)、维吾尔族，其民歌的音乐中也有形式多样且表现力丰富的错落结构，而这些民族的民间文学形式，与汉族的民间文学形式有不同的发展过程和途径，其在音乐上的错落结构，与汉族民间音乐的错落结构在音乐上受到文学形式影响的途径也是不一样的。另外，与汉族同属于汉藏语系的藏族，其语言有自身的特点，民间文学也有自身的形式，这些民间文学形式与民歌音乐的关联也有与汉族不同的特征。

另一方面，尽管汉族民歌音乐中，有的错落结构与宋词、元曲长短句的文学形式有较多关联，但并不能说，汉族民间音乐中的错落结构均来自文学形式。这一点，虽然今天我们没有早于宋元时期的民间声乐作品流传下来作为凭证，但是，从没有宋词、元曲文学形式的其他民族的民歌音乐中，能够得到这个证明。

从这样一个角度可以说，宋词、元曲中的长短句形式，是追求良好音乐效果的结果，至少也是追求良好节奏感的结果，而不是相反——音乐是受宋词、元曲的影响才有了错落结构。

由此，笔者进一步推断出下面的结论——

(五)艺术效果良好的错落结构，是单旋律音乐艺术发展到成熟阶段的结果

尽管单旋律音乐缺少和声作为音乐发展的推动力，但是，长年的发展中，单旋律音乐发展出了和声之外的音乐推动手段。从汉族和其他使用单旋律的少数民族的传统音乐中，我们看到了音乐的其他元素，例如结构、节奏和音高的运动，均可作为音乐发展的动力，并且有不少值得进行理论总结和继续发扬光大的优秀的音乐艺术成就。以上对于错落结构的分析，即可作为证明之一。