刘 勇

南朝梁武帝萧衍是个有着丰富故事的历史人物。他武功卓著，精通文史，在治理国家方面也曾手笔辉煌。但是，普通人最耳熟能详的，还是那个先后出家当了四次和尚的梁武帝。从音乐史研究的角度，梁武帝与音乐有关的事迹，就是他制作的四通十二笛。

梁武帝的四通十二笛，在梁武帝《乐社大义》和《隋书·音乐志》、唐杜佑《通典》中都有详细介绍，梁武帝《钟律纬》、《旧五代史·乐志下》等也有提及。近代音乐史家和乐律学家，如王光祈、杨荫浏、吴南薰等，都对这一律学成果有过述评；某些研究生也在论文中对此成果作了介绍和分析。然细察诸家之述评，似乎都没有将这一成果的本质说透。本文拟重新研读文献，兼及诸家对梁武帝的述评，谈谈自己对四通十二笛的看法。为方便行文，先将文献中对四通十二笛的描述引出。《乐社大义》为梁武帝亲撰，《隋书·音乐志》和《通典》的文字皆出于此。[注]〔清〕马国翰：《玉函山房辑佚书》，清光绪九年长沙嫏嬛馆刻本，第 3函第7册，《乐社大义·序》，第1页。为方便计，现从《隋书·音乐志》引出此段：

帝既素善钟律，详悉旧事，遂自制定礼乐。又立为四器，名之为通。通受声广九寸，宣声长九尺，临岳高一寸二分。每通皆施三弦。一曰玄英通：应钟弦，用一百四十二丝，长四尺七寸四分差强；黄钟弦，用二百七十丝，长九尺；大吕弦，用二百五十二丝，长八尺四寸三分差弱。二曰青阳通：太簇弦，用二百四十丝，长八尺；夹钟弦，用二百二十四丝，长七尺五寸弱；姑洗弦，用二百一十四丝，长七尺一寸一分强。三曰硃明通：中吕弦，用一百九十九丝，长六尺六寸六分弱；蕤宾弦，用一百八十九丝，长六尺三寸二分强；林钟弦，用一百八十丝，长六尺。四曰白藏通：夷则弦，用一百六十八丝，长五尺六寸二分弱；南吕弦，用一百六十丝，长五尺三寸二分大强；无射弦，用一百四十九丝，长四尺九寸九分强。因以通声，转推月气，悉无差违，而还相得中。又制为十二笛：黄钟笛长三尺八寸，大吕笛长三尺六寸，太簇笛长三尺四寸，夹钟笛长三尺二寸，姑洗笛长三尺一寸，中吕笛长二尺九寸，蕤宾笛长二尺八寸，林钟笛长二尺七寸，夷则笛长二尺六寸，南吕笛长二尺五寸，无射笛长二尺四寸，应钟笛长二尺三寸。用笛以写通声，饮古钟玉律并周代古钟，并皆不差。于是被以八音，施以七声，莫不和韵。[注]《二十四史全译·隋书》第一册，上海：汉语大词典出版社，2004年，第260—261页。

这段文字，详细描述了四通十二笛。为了方便论述，我们先来看四通。

一、四通

对于梁武帝的这一创造，杨荫浏先生在《中国音乐史纲》讲了三点：1、梁武帝的四通用的是三分损益法。2、梁武帝只制作了黄钟一支律管，“他用黄钟定弦，从弦上得十二律之音”。3、以弦音为依据在笛上开孔。“在笛上开孔时，即以弦上的声音为依据。”[注]参见杨荫浏：《中国音乐史纲》，台北：乐韵出版社，2004年，第164—165页。

第一点，四通的弦长由三分损益法获得，是没有问题的。不但弦长，丝数也是，《钟律纬》已有说明。杨先生讲到了弦长的三分损益，但认为丝数是弦长寸数的三倍，虽然数是合的，但没有直接说明丝数的三分损益关系。

应该指出，梁武帝注意到弦的粗细与长度的匹配，并把丝数算得如此精细，是一种理论贡献。另外，杨先生还校勘了几处不准确的数字，[注]指林钟、南吕、无射三律的弦长，以及姑洗律的丝数。几处错误源于《乐社大义》，《通典》沿袭之。后经过校勘的《隋书·音乐志》《通典》已经纠正。可见杨先生治学严谨之一斑。

第三点，弦的音高定准了，用来作笛上开孔的标准，理论上没有问题，但实践中要做很多次实验，才能确定孔位。这里说了“用笛以写通声”，但梁武帝到底有没有这样做？后文论述。

比较复杂的是第二点。用黄钟律管定好黄钟弦的音高，并依此找出其他律高，如果在京房的准上，是很简单的，因为他的所有的律都是在一条弦上产生的，而这条弦的张力是不变的，所要解决的只是弦长问题。在古琴上也是没有问题的，用某条弦上的泛音为标准来调另一条弦的空弦音，是古琴基本的调弦方法。这时七条弦长度相等(粗细与音高匹配)，只需要改变另一空弦的张力，即可达到目的。更早的曾侯乙墓出土的均钟木，也比较简单，弦长相等，只需改变其他弦的张力即可。但是在四通，事情要复杂得多。因为，通上调音要受到弦长和张力两个要素的制约。四通每条弦长度和粗细都不同，即使忽略掉粗细的因素，还要考虑张力，只改变长度是不能解决问题的。可见，如果梁武帝制作四通的目的仅仅是为了调音，那就是舍易取难了，把调一条弦即可完成的工作变成了调十二条弦。

另一个问题是通的构造。通既然有“临岳”，当有面板；长九尺，宽九寸，当是一长方形的盒子。如果在这个盒子上张十三条弦，应该和京房准的形制差不多。通的全长已定，但是弦长不同，怎么截取？按理当设柱或码子，还要有轸，就如筝、瑟那样。京房的准十三弦，只在中央一条弦下画出六十律的位置，按照记号取音。由于没有用柱或码子，其余的十二弦实际上没有派上用场。如果用了柱或码子，十三弦就可以全都用上，可以完全实现四通的调音功能。而梁武帝却把在一件器具上能实现的功能分派到四个器具上面，岂非弃简就繁？

梁武帝是在研究过京房的理论以后才开始制作四通的。他在《钟律纬》中说：“京房六十律，依法推迺自无差。但律吕所得或三或六，此一不例也；而分焉上生，乃复迟内(与应钟同律位)上生盛变(与蕤宾同律位)，仍复上生分居[注]当为“分否”，与大吕同律位——笔者注。，此二不例也。房妙尽阴阳，其当有所以。若非深理难求，便是传者不习。比敕详求，莫能辨正。聊以余日，试推其旨，参校旧器及古夹钟玉律，更制新尺，以证分毫。制为四器，名之为通。……丝数及弦长各以律本所建之月，五行生王，终始之音，相次之理，为其名义，名之为通。通施三弦，转推月气，悉无差舛。即以夹钟玉律命之，则还相中。”[注]〔清〕马国翰：《玉函山房辑佚书》，清光绪九年长沙嫏嬛馆刻本 ，第3函第7册，《钟律纬》，第1页。这段文字比较难懂。梁武帝说京房律中有两个不例(前后不一致)，第二个不例虽然文字艰涩以至于难以标点，但明显看出是指蕤宾后重上生，比较易懂；而第一个所谓“或三或六”(有版本作“或五或六”)，不知所云。总之，他认为可能是京房的理论传承中出现谬误，于是亲自研究，并制作四通。但察其四通，自应钟到蕤宾再到大吕，仍然是重上生，可见重上生并不是他真正所关心的问题，倒是“房妙尽阴阳”一语，值得玩味。

至此我们不得不提出这样一个问题：梁武帝将京房准一分为四，且四通调弦时既要调整弦长又要调整张力，徒增许多麻烦却对于调音理论和技术无实质性推进，他到底意欲何为？

王光祈也没有参透梁武帝四通的奥秘。他说：“吾人对于梁武帝四通十二笛之乐制虽暂时不能得其要领，但由此可以看出当时两种趋势：第一，以弦定律之举，自京房而后，渐为识者所承认，梁武帝即其一例。第二，对于古代三分损益之理加以怀疑，另用新法，以立乐制。如何承天、梁武帝以及隋之刘焯即其一例。”[注]王光祈：《中国音乐史》上册，北京：音乐出版社，1957年，第77—78页。他是从《通典》中引用梁武帝材料的。他没有看出数据中的错误，而是介绍了一个计算弦律音高的公式，让读者自己计算。这个公式的合理之处是包括弦的紧张度这一要素。王光祈一直认为三分损益法来自管律，所以他说京房后弦律渐为识者所承认，其实这种认识难言正确；他认为梁武帝另用新法，但其实用的恰恰就是旧法，大概是那几个莫名其妙的数据把王光祈搞糊涂了。

本人推测，梁武帝制作四通，固然可以将其作为定律工具使用，来制作一套用于演奏的笛，但还有一个目的，就是附会历法，以十二同其数，实现“随月用律”，从立冬所在的冬季开始，完成一年的轮转，透露出的是天人合一的乐律观念。“转推月气，悉无差舛”，就是这个问题的答案。推测的依据如下：

一、有关四通十二笛的文字，最早出现在《乐社大义》一书中。这本书是梁武帝亲撰，但已佚，被其他文献引用的部分被马国翰辑在《玉函山房辑佚书》3函第7册。关于这部书的性质和来龙去脉，马国翰在序录中这样说：“《乐社大义》一卷，梁武皇帝撰。帝有《周易讲疏》已著录此书。名‘乐社’者，按《周礼·夏官·大司马》‘先凯乐于社。’帝以武功得天下，功成作乐。观其乐舞，先武后文。‘乐社’之义，或取于此也。《隋唐志》并十卷，今佚。”[注]〔清〕马国翰：《玉函山房辑佚书》，清光绪九年长沙嫏嬛馆刻本，第 3函第7册，《乐社大义·序》，第1页。社，是地神，也指祭祀地神的仪式。从书名看，这部书应该是讲礼乐建设的。《隋书·经籍志》经部乐类第一部就是它，可见其在当时还是比较重要的。但是《乐社大义》一上来就讲四通十二笛(即前引《隋书·音乐志》段)，讲的是律器和乐器制作，似离礼乐建设主题较远，以至于文献学界有人认为这些文字本来是《钟律纬》里的，而马国翰将其放进了《乐社大义》。但是在马国翰辑的《钟律纬》中，以及《隋书·律历志》所引《钟律纬》片段中，都有一段简略的文字介绍四通十二笛。如果将《隋书·音乐志》那一段也放到这里，就会形成重复。《乐社大义》讲完四通十二笛以后，紧接着就是讲各种仪式的规则，文中提及郊禋、宗庙及三朝之乐，还提及明堂、太庙等仪式，反倒没有单独提到“社”。所以“乐社”又似不仅仅指祭地神用乐，而是兼指诸种祭祀仪式。这些文字，倒是有些“乐社大义”的味道。所以笔者认为，将前引《隋书·音乐志》一大段回归到《乐社大义》中也是可以讲得通的。因为在这里梁武帝虽然貌似在讲具体的调弦定律问题，但本质上是在将乐律与四季、十二月作一一对应，即“转推月气”，而这正是礼乐理论的一个方面。《隋书》也是在论述礼乐的过程中将这一段引入的。

早在《吕氏春秋》中，作者就将十二律和四季、十二月联系在一起，作为该书前半部分的纲目。后来的《礼记·月令》照搬了《吕氏春秋》，加固了这种理论。遵循这种理论，在以后的礼乐发展中，逐渐形成了“随月用律”的观念和做法。郑祖襄教授认为：“随月用律的观念与实践，至迟出现于南朝。”[注]郑祖襄：《“天之道也”与随月用律》，《中国音乐》，2009年，第1期，第70页。较早的《后汉书·顺帝纪》有云：“冬十月庚午，行礼辟雍，奏应钟，始复黄钟，作乐器，随月律。”[注]《二十四史·后汉书》，北京：中华书局，1965年，第263页。唐李贤注：“随月律，谓《月令》‘正月律中太蔟，二月律中夹钟，三月律中姑洗，四月律中仲吕，五月律中蕤宾，六月律中林钟，七月律中夷则，八月律中南吕，九月律中无射，十月律中应钟，十一月律中黄钟，十二月律中大吕。’”[注]同注⑩。南朝梁代皇侃疏《礼记·礼运》亦云：“还相为宫者，十一月以黄钟为宫，十二月以大吕为宫，正月以太簇为宫。馀月放此。”[注]〔唐〕魏徵等《隋书》卷十五，北京：中华书局，1973年，第2册，第353页。《后汉书》作者范晔与皇侃都是南朝人，因此郑祖襄教授的判断是正确的。据此可以认为，在梁武帝时，随月用律的观念和做法应该早已形成。我们来看他的四通，玄英通的三条弦，分别是应钟、黄钟、大吕。这三个律音高差别很大，因此弦长也差别很大，将这三条弦张在一个通上，视觉上是很怪的。但是必须这样做，因为这是冬季的三个月：应钟是十月，孟冬，立冬在这个月；黄钟是十一月，仲冬，冬至在这个月,为一岁之始；大吕是十二月，季冬，日月星辰绕天一周又回到原处，旧的一年即将结束，新的一年即将开始。与《吕氏春秋》不同的是，这里将冬季排在前面，看重自然之“岁”；而《吕氏春秋》则是将春季排在前面，突出人事之“年”。其余青阳通、硃明通、白藏通各为一季，每季三月，“悉无差舛”。

二、在《钟律纬》一书中，梁武帝开场先说了这些话：“案，律吕，京、马、郑、蔡至蕤宾并上生大吕，而班固《律历志》至蕤宾仍以次下生。若从班义，夹钟唯长三寸七分有奇。律若过促，则夹钟之声成一调，仲吕复去调半，是过于无调。仲春孟夏正相长养，其气舒缓，不容短促。求声索实，班义为乖。郑元又以阴阳逐生者，止是升阳，其降阳复将何寄？就筮数而论，乾主甲壬而左行，坤主乙癸而右行，故阴阳得有升降之义。阴阳从行者，真性也；六位升降者，象数也。今郑迺执象数以配真性，故言比而理穷。云九六相生，了不释十二气所以相通。郑之不思，矣已明矣。案，京房六十律，依法推……”[注]〔清〕马国翰：《玉函山房辑佚书》，清光绪九年长沙嫏嬛刻本，第3函第7册，《钟律纬》，第1页。接下来就是前面所引论京房的那段话。

这段话，说实话笔者并非全懂，甚至标点也无把握。大概因为是辑佚文字，总觉非常别扭。但是，如果要找出这一段话的关键词，那就是气、阴阳、升降、筮数、乾坤、左行右行、真性、象数、十二气。在论京房的那段话里，先讲了“房妙尽阴阳”，又讲 “各以律本所建之月，五行生王，终始之音，相次之理，为其名义，名之为‘通’。通施三弦，传(转)推月气，悉无差舛。即以夹钟玉律命之，则还相中。”[注]〔清〕马国翰：《玉函山房辑佚书》，清光绪九年长沙嫏嬛馆刻本，第3函第7册，《钟律纬》，第2页。在讲了那一大串关键词之后，又明确指出是“各以律本所建之月，五行生王……”，梁武帝的真实用意，难道还不清楚吗？

前文已经分析，如果只是为了调音，梁武帝完全不需要做四通。像京房那样，一条弦足矣。即使要每弦一音，只要把十三条弦都用上即可。总之，从技术角度，梁武帝的四通乏善可陈。其之所以要制作，除了要将其作为调音工具以外，还有一个很重要的目的，就是要附会历法。杨荫浏、吴南薰先生只从技术角度评述四通，王光祈先生甚至连技术问题也没看透，不能不说是一些遗憾。下图明示梁武帝原意：

图1.四通与四方图(尹蕾制图)

二、十二笛

梁武帝的十二笛，更加令人琢磨不透。笛应该有孔，但是他压根没有提孔的事。结合历史脉络看，这时的笛应该是竖笛，与荀勖笛相同。他只给出笛的长度，也说明这一点，因为竖笛从吹口到末端都是有效长度。十二支笛的长度数据已见前文，杨荫浏先生对其作出了如下分析：“梁武帝十二笛的长度，从黄钟至夹钟，递减二寸；从夹钟至姑洗，只减一寸；从姑洗至仲吕，又减二寸；从仲吕至应钟，都只减一寸。但这不过从大体上作区分，为各笛限定一个产生高低音域的约略的可能性而已。笛上各孔的诸音，均与开孔的地位及所开之孔的大小有关。这两点，则显然是依通上的弦音而定。”[注]杨荫浏：《中国音乐史纲》，台北：乐韵出版社，2004年，第165页。

杨先生认为笛上的孔是依据通上的弦音而定，是有文字证据的，理论上也是可行的。荀勖的笛是经过计算而得到的开孔位置，但是到了梁武帝这里，没有作任何关于计算的交代，而只是在此之前讲了四通，并讲了“用笛以写通声”。这种以管定律，以弦定音的做法是有传统的，最早实践可追溯到曾侯乙编钟的调音。如果梁武帝真的以通定笛，弃荀勖而取先秦之法，是因为荀勖制笛方法失传？还是梁武帝认为“以耳齐其声”更加可靠？不得而知。但是，他真的这样做了吗？

按照弦音定笛音首先要确定笛长，即首先把筒音(笛体中声)调准。否则一个对不上，全都对不上。筒音高度取决于笛长。梁武帝已经把各笛长的数据摆在那里，我们就先来看看这些数据的来路。

黄钟长三尺八寸，不知出自何处。吴南薰先生曾想尽办法找到它的出处，他说：“固然笛长的定法，不能算有条有理，但是梁武六十律的评求，实可看作笛长本于京律的柄据。”[注]吴南薰：《律学会通》，北京：科学出版社，1964年，第164页。由于梁武帝评论过京房的律，所以吴先生在这里就将笛长的源头追溯到京房那里，其将两者打通的办法之一是将京房律中的某些律长乘以某个因数，而得到梁武帝的笛长。他说：“所以根据五十三律，探求其十二笛长，……但以因数乘京房律长，就是梁笛的长度。”[注]同注，第163页。例如他将京房的质未律(第48律)长度8.522寸，乘以因数2×5/3，得到梁武帝的蕤宾笛长2.841尺，而梁笛实长2.8尺，计算结果超出少许；用京房的形晋律(第50律)长7.575寸乘以因数2×5/2，得到梁笛黄钟长度3.788尺，而梁笛实长3.8尺，计算结果少欠一点。这样凑数，固然能凑个差不多，但是道理何在？那个忽而2×5/3忽而2×5/2的因数是怎么来的？全然不知。此外，吴先生还有另外一种解释。他列出这样的算式：

4×9寸(黄)+2寸=3.8尺(黄笛)

4×8.43寸(大)+2.28寸=3.6尺(大笛)

……

……

4×6.52寸+1.92寸=2.8尺(蕤笛)

4×6寸+3寸=2.7尺(林笛)

4×4.995寸+4.02寸=2.4尺(无笛)

……[注]同注。

这里乘号后面的寸数是京房的律长；加号后面的寸数，是吴先生用来凑梁笛长度的数，他叫做“差”；等号后面是梁笛长度。吴先生在这里采用了将京房律长乘以4，然后差多少补多少的办法来求得梁笛长。这个差大小不一，有2，有2.28，有1.92，有3，有4.02。吴先生说：“就使把十二个差，统作为2寸，想所余的1寸或2寸，也无大碍于音。不过，认这差为管端补正时，有效管长就是四宫律加2寸；换句话，笛体中的宫声，约要降低一个大半音，只能跟西洋的补正法一样，不能与荀勖的办法看作一例。”[注]吴南薰：《律学会通》，北京：科学出版社，1964年，第164页。真的不敢相信，吴先生竟然将2寸的管长差看作“无大碍于音”，那多大的差才有大碍于音呢？而且，吴先生这样挖空心思地“凑数”是为了什么？仅仅是为了解释这些数字的来路，还是为了证明它们的正确？

总之，梁武帝笛长渊源不明，吴南薰先生的凑数也难说合理。

现在来看这些笛长生成的筒音音高之间关系。音程关系取决于振动体的长度比(反之为频率比)，但是管律还要考虑到管口校正问题。梁武帝的黄钟笛长三尺八寸，其2/3为二尺五寸三分，在弦律，这应该是林钟的长度，但此处是笛，减去管口校正数，笛长应该短于这个数；但是梁武帝的林钟笛长度却是二尺七寸，反倒更长。三尺八寸之8/9为三尺三寸八分……，在弦律，这应该是太簇的长度，但此处是笛，减去管口校正数，笛长应该短于这个数；但梁武帝的太簇笛长度是三尺四寸，也是更长。同理，南吕笛的长度，应该短于2尺二寸五分，但此处是二尺五寸，长得多。既如此，筒音之间的音程与通上的弦音肯定不和。其他笛的长度，都存在同样的问题。造成这个问题的原因，已经显示在管长数据和杨荫浏先生的分析之中，即：“从黄钟至夹钟，递减二寸；从夹钟至姑洗，只减一寸；从姑洗至仲吕，又减二寸；从仲吕至应钟，都只减一寸。”[注]杨荫浏：《中国音乐史纲》；台北：乐韵出版社，2004年，第165页。这种管长变化，是不符合律学原理的。同为半音音程，有的减去一寸，有的减去二寸，不知所据为何。时而二寸，时而一寸，看似有一定考虑，实际上讲不出任何道理。但不知道为什么，杨先生没有指出这种做法的错误，反而给梁武帝打了一个圆场，说这是一个“约略的可能性”[注]杨荫浏：《中国音乐史纲》；台北：乐韵出版社，2004年，第165页。。但是，不管是“约略”地看，还是“精确”地算，这样的长度变化，都是匪夷所思的。正确的管长数据，应该是在三分损益法产生的长度基础上，再减去管口校正数。反观梁武帝，虽然讲到“用笛以写通声”，但实际上并没有这样做，以致数据混乱如此，其结果就可想而知了：这样做笛，是不可能与弦音相合的。就单支笛而言，即使真的按照弦音来开指孔，由于筒音不对，那么其他音与筒音的音程全都不对。再加上12个筒音之间的音程错乱，就形成了既有内部矛盾，又有外部矛盾的局面，使得整套笛根本无法使用。从这堆混乱的数据看，梁武帝实际上对管律和管乐器的特性并不了解。从他的数据里，我们看不出他想得到的是什么样的律高关系。另，通上的黄钟律高与黄钟笛应为一致。《钟律纬》提到梁武帝按照萧余定夹钟玉律更制新尺，并用新尺造通造笛；《隋书·音乐志》也说明了这一点。但是通上的九尺和笛上的三尺八寸之间的关系，实在难以捉摸。

但是，如果跳出对律制律高的关注，我们看到了“12”这个数字。它对应的是四通上的12条弦，是一年的12个月，是礼乐中的“随月用律”传统。十二笛与四通的“转推月气”， 在这里实现了接轨。由此想到荀勖，他的十二笛是否也是为了这个目的而作？梁武帝是想学荀勖的做法？但毕竟荀勖按照自己的理论和方法把笛做出来了，而梁武帝却好像只做成了十二支竹筒。

以上是梁武帝四通十二笛的全部内容。如上分析，四通的设计，在技术上并没有取得任何进步；虽然可以作为律准使用，但是从其排列情况看，更明显的目的在于符合一年中的四个季度，反映出的是“随月用律”的律学观念。而他的十二笛，不但谈不到进步，简直是一片混乱。能够从中看出的，也只是符合一年中的12个月，反映出的是同样的乐律学观念。将四通和十二笛合在一起考虑，反倒觉得它们的实用功能成了陪衬。

如前所述，附会历法的做法历史悠久，而且附会的还不止历法。将各种学术整合在一起，是我国古代学术的一个特点，是中国乐律学的特色。所以梁武帝附会历法实际上是继承传统，历史地看，是可以理解的。但是在诸种关于四通十二笛的记载和研究中，这一点没有被明确说明。笔者通过技术分析，认为梁武帝所关心的不只是技术，而是考虑了更多。如此就可以全面认识梁武帝的乐律学成果。

三、八十四调

四通十二笛的问题已经讨论完毕，八十四调问题算是一个余论。曾几何时，梁武帝被与八十四调扯上了关系。《中国音乐词典》“八十四调”条这样说：“理论上的八十四调，首先见于《隋书》的《万宝常传》以及《音乐志》开皇七年乐议中郑译的话。另一说以为起源于梁武帝(《五代史》张昭乐议)；郭沫若以为此说史无实据。”[注]《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年，第7页。这个词条是黄翔鹏先生写的。按照指引，笔者看到《旧五代史·乐志》下中是这样说的：“兵部尚书张昭等议曰：梁武帝素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正、二变之音，旋相为宫，得八十四调，与律准所调，音同数异。侯景之乱，其音又绝。隋朝初定雅乐，群党沮议，历载不成。而沛公郑译，因龟兹琵琶七音，以应月律，五正、二变，七调克谐，旋相为宫，复为八十四调。工人万宝常又减其丝数，稍令古淡。隋高祖不重雅乐，令儒官集议。博士何妥驳奏，其郑、万所奏八十四调并废。”[注]《二十四史金译》，上海：汉语大词典出版社，2004年，第1375页。这是后周世宗柴荣听完了王朴考定雅乐的汇报后，召集官员对王朴的成果进行详议时，兵部尚书张昭说的话。他的话很长，从远古说到当代，几乎是一部律学史，其间提到梁武帝及郑译、万宝常等。如此，梁武帝就成了八十四调的首倡者。

如黄先生所说，郭沫若不同意这种说法。他在《隋代大音乐家万宝常》一文中说：“……这把八十四调的发明归于梁武帝。但如《通典》仅言梁武帝有四通十二笛之制作，不言八十四调。《梁书》《南史》及隋唐书志均未所言，且与《万宝常传》言‘宝常特创’，《音乐志》言郑译所作，尤属不符。张昭所言当是得诸讹传。”[注]郭沫若：《历史人物》，北京：人民文学出版社，1979年，第154页。郭老还列举了张昭的其他“外行话”作为证据，坚信梁武帝不是八十四调的首倡者。

陈应时先生认为梁武帝首倡八十四调是可信的。他在《“八十四调”新解》一文中说：“他的十二笛是根据四通十二弦的音律来制造的，每笛奏七声，十二笛合八十四声。如果每笛以笛上的七声旋相为宫，则十二笛合八十四宫(调)。故《五代史·乐志》说：‘梁武帝素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正、二变之音，旋相为宫，得八十四调’。”[注]陈应时：《“八十四调”新解》，载陈应时：《中国乐律学探微》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第181页。同文中，他还抱怨梁武帝的八十四调得不到公认。

黄翔鹏先生在词典中客观地介绍了他人的观点，但没有表达自己的看法。这里，我们且把别人的观点暂置一旁，自己来分析一下。关于梁武帝的乐律学材料都摆在这里了，根本没有提到八十四调的事情。如果说该成果没有被记载下来，是不可想象的。如此重要的成果，又为帝王所作，肯定会被多种文献记载，即使一种丢失，也不会杳无音信，可以从他处觅得踪影。没有其他资料，仅从四通十二笛，是得不出八十四调的。张昭所说的“引五正二变”，当指“被以八音，施以七声”一句。但总不能说有了12和7两个数，就必然导致八十四调理论的产生吧？十二律、七声先秦已有，但并无八十四调理论。吴南薰先生也说：“好像只有《隋志》‘转推月气，悉无差异，而旋相得中’，可看作张昭等的依据。如果不然，必是《钟律纬》的原书，尚存于五代。”[注]吴南薰：《律学会通》，北京：科学出版社，1964年， 第166页。如果原书尚存于五代，那么隋唐两代自然也应该有，为何无人提及此事？所以，由于史无所据，并没有太多人相信张昭的话，甚至没有多少人留心过有个张昭说过这些话。笔者愚见，张昭之言并无可信之处，忽略可也。