钱庆利

中国民族歌剧是歌剧大家族中一朵盛开的奇葩，其特殊的形式美—用戏曲板腔体结构来创作主人公咏叹调，始终深受观众喜爱并牵引着人们过去、现在乃至未来的审美神经。在百年中国歌剧的历史进程中，诞生了诸如《白毛女》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》（以下简称《洪》剧）①、《江姐》、《党的女儿》、《野火春风斗古城》、《呦呦鹿鸣》、《马向阳下乡记》和《尘埃落定》等民族歌剧作品。

在不同时期革命历史题材的民族歌剧作品中，《洪》剧更加引人注目。作为中华人民共和国成立十周年的献礼剧目，六十年来，《洪》剧常演不衰，历久弥新。据初步统计，迄今为止，该剧在全国各地共上演一千六百多场，堪称中国民族歌剧演出史上为数不多的奇迹之一。该剧之所以能赢得受众的由衷称赞，一定有其内在的吸引力，具体表现为跌宕起伏的戏剧故事、独特的音乐戏剧表现手法，以及充溢全剧的易于被观众接受的歌唱性旋律。

跌宕起伏的戏剧故事

一部戏的成功纵然由多种因素构成，但其根本还是在于有一个好的故事。在此基础上，剧作家发挥其创造性才能将其改编成符合歌剧艺术规律的文本，即剧本。观众在“三一律”的审美原则下会对文本进行自我构建，故此，故事、剧本、观众，三者之间彼此互为影响。可见，剧本的品质是衡量一切舞台表演艺术的根本，也是戏剧审美的不二法则。

《洪》剧的创作历时较长，其创作集体提出的口号有四“味”，即“要使剧本越读越有味，要使音乐越听越有味，要使演出越看越有味，要使插曲越唱越有味”。其中“要使剧本越读越有味”与“要使演出越看越有味”互为因果—只有剧本读来有“味”，才有可能使观众看来有“味”，戏剧中的“至味在剧本”便是此理。

《洪》剧艺术化地再现了第二次国内革命战争时期，湖北洪湖地区人民群众革命斗争的历史：讲述了1930 年由贺龙亲手创建的洪湖赤卫队，在书记韩英和队长刘闯的带领下消灭白极会头子彭霸天，努力配合我红二军主力部队与国民党反动派浴血奋战的英雄事迹。全剧戏剧结构合理，人物设置得当，情节曲折完整，故事生动悲壮、感人肺腑，塑造了以韩英为代表的一个个鲜活的人物形象。尤其是第四场戏，编剧集体采用传统戏曲中的“苦牢戏”手法，将主人公韩英置于一个进退两难的绝境。这场戏是全剧戏剧冲突的制高点，有力地推动了戏剧高潮的到来，韩英形象在此得到再次升华。

从纯戏剧的角度观之，《洪》剧经过六十年的创演实践，拥有了不同年龄段、不同阶层的大量“洪粉”，这充分证明当初创作者们的理念是正确的，实现了“使剧本越读越有味，使演出越看越有味”这个目标。事实上，人们接受一部歌剧的首要条件是戏要好看，其次才是音乐上的好听与好唱。

歌唱性旋律的隽永表达

前文说到，《洪》剧创作集体在创作之初提出的四“味”，还有两“味”是“要使音乐越听越有味，要使插曲越唱越有味”。实践表明，这两“味”的目标也得以实现。张敬安、欧阳谦叔两位作曲家提出音乐上总的原则是，突出以湖北地区民间音乐为主要素材，化用民众喜闻乐见的表现手法和形式。

为此，曲作者十年间几下洪湖地区实地采风，对搜集来的所有音乐素材，诸如高腔、悲腔、沔阳渔鼓、三棒鼓、小曲、民歌、楚剧等多种艺术元素进行仔细研究并结合剧本内容对这些材料深入消化后再取舍，创作出诸多优美动听、极富传承品格的歌谣体唱段。如第一场第四曲坚定、果敢、有力，进行曲风格的《赤卫队之歌》；第二场第二曲极具抒情特质、委婉动听的小曲《手拿碟儿敲起来》；第三场第一曲自由、乐观、谐趣的男声小合唱《这一仗打得真漂亮》，第二曲韩英主唱、秋菊随后进入的二重唱《洪湖水，浪打浪》；第五场第二曲多声色彩的《放下三棒鼓，扛起红缨枪》等。

在这些风格各异的动听唱段中，流传最广的当属《洪湖水，浪打浪》。这首由湖北民歌《襄河谣》改编而成的韩英主题，优美持重、情深意明，旋律清新流畅、简单易记、柔中带刚、地域色彩浓厚。其隽永、亲切的歌唱性旋律滋养着几代人的心田，充满诗情画意的剧诗和旋律在映衬出洪湖旖旎风光的同时，也折射出韩英充满光明的内心世界。其可塑性的结构特征为全剧的音乐发展奠定了基础，尤其是曲中所凝练出的核心音调（见谱例1）像一粒种子，生根发芽后，以原型或变体贯穿着全剧重要音乐段落的各个环节。例如，表现在第四场韩英唱的两首咏叹调各句句尾的拖腔及间奏音乐中，所获得的效果显而易见。其一，解决了全剧音调的统一性问题，这一点与西方歌剧所追求的主题贯穿手法相一致，有利于观众更深刻地认识韩英这一英雄人物形象。其二，从历史的角度观之，核心音调的使用，是中国传统民间音乐变奏原则在当代歌剧创作中的延伸与发展，符合广大人民群众的审美传统与欣赏需求，极易获得观众的由衷认可。

1959 版《洪湖赤卫队》 剧照

谱例1

戏曲手段的巧妙运用

歌谣体唱段固然重要，但作为戏剧的音乐与音乐的戏剧，歌剧中主人公的咏叹调才是展示人物性格、揭示戏剧冲突、塑造人物形象的最佳利器。故此，《洪》剧中，两位作曲家吸收戏曲板腔体手法在第四场为主人公韩英设计了两首大段的咏叹调，即第四场第一曲《没有眼泪，没有悲伤》，第三曲《看天下劳苦人民都解放》。

作曲家张敬安说：“戏曲音乐能在一个调上，两句或四句旋律上，唱出百多句大段的唱词，并能紧扣观众的心弦，它们善于运用节奏上的强烈变化和对比，去突出人物的思维活动……以深入刻画和揭示人物细致复杂的精神状态。”②

咏叹调《没有眼泪，没有悲伤》是韩英入狱后的首个唱段，散—慢—中—快—散，几种板式均有运用，尤其突出慢板，且不同板式的运用与人物心理、戏剧内涵存在着彼此关照、相辅相成的映衬关系，主人公韩英的形象得以全方位展示。正如作曲家王震亚先生在观看此剧后的感言：“监狱一场韩英的大段独唱，显然是按照戏曲音乐中慢板与原板结合式的腔调写的。在民歌与民间小戏中很难设想有发展到如此水平的戏曲式的慢板，作曲家用戏曲音乐的手法提高了民间音乐原有的表现。”③

第三曲《看天下劳苦人民都解放》是韩英形象的进一步升华，是韩英戏剧形象、音乐形象、歌剧形象的综合载体。这首用板腔体结构写成的长大咏叹调：具有动人的感染力，恰当、准确、深刻地表现了戏剧情景，抒发了人物情感，开创了我国民族歌剧通过音乐、通过长大唱段塑造人物、展开剧情的先例。④

1989 版《洪湖赤卫队》 剧照

在该曲的具体表现手段上，作曲家曾专门撰文分享他们的创作思维：“不仅借鉴了民歌小曲，还特别学习了天沔花鼓戏中的高腔、悲腔等板腔音乐。完成一个大段唱腔，依据一两个素材往往是不够的，需要辅之以风格、调式、语音比较接近的其他素材。我们的做法是：立足江汉平原，吸收其他。经过反复的咀嚼、消化，然后根据剧情和人物的要求进行创作。我们还学唱了不少当地的小曲、民歌和戏曲音乐，并不断分析这些音乐的旋法、调式和语音等方面的规律和特点，这样创作时就能比较自如了。由于人物的心情复杂、变化强烈，我们还适当地吸取了板腔的处理手法创作了大段唱腔。在结尾处三个“娘啊，儿死后”的段落里，为了加深印象，集中抒发韩英视死如归、坚信革命一定胜利的豪情，我们又采用了分节歌的手法。”⑤

笔者认为，作曲家之所以借用传统民歌、戏曲等表现手段，一方面得益于戏曲传统及马可开创的用板腔体结构创作民族歌剧咏叹调的经验；另一方面则是曲作者继承传统、消化传统、创新传统的自然结果。恰如作曲家所言：“戏曲发展已有数百年历史，在刻画人物、配合剧情、描绘环境等方面，有不少值得学习、继承之处。在音乐上、处理大段唱腔上，更有其所长……在塑造剧中人物性格，表现描绘他们复杂的精神状态和细致入微的思想感情时，必须运用一切艺术手段进行创作，特别是向戏曲音乐学习。”⑥

在中国歌剧史上，《洪》剧所取得的成就是有目共睹的。音乐上，无论是歌谣体唱段还是板腔体咏叹调，其音乐底色都是戏曲式的。突出表现在丰富多彩的“板式”和“腔”的运用上，丝毫未觉突兀。这不仅得益于传统戏曲的历史经验，更彰显了作曲家创造性的转化能力。最为重要的是，《洪》剧的创作兼顾了人民群众的审美传统，受欢迎不足为奇。

值得一提的是，《洪》剧中主人公两首咏叹调出现的顺序非同一般。通常情况下，歌剧中咏叹调出现的位置是相间性的，分属不同的幕与场之间，但在《洪》剧中，这种常态被打破。该剧主人公的两首咏叹调在第四场中合力叠加登场，以韩英被捕为抓手，音乐与戏剧同时集中发力，形成精彩、动人的戏剧化场面。引导观众穿越时空，感受戏剧之魅力，体味戏剧之情境，把握戏剧之冲突，领悟人物之真情，升华自身之情感。这种戏剧化场面的形成，与两首咏叹调叠加形成的戏剧合力不无关系。观众于不知不觉中陷入戏剧与音乐的强大磁场中难以自拔，并充分感受到音乐的戏剧性魅力，观众、舞台、戏剧人物之间的良性互动就此形成。由此可见，这种两首板腔体咏叹调紧密连缀而成的音乐戏剧化场面设计的创新意义在于：创造了中国民族歌剧以长大篇幅的咏叹调塑造人物的先例，也是中国歌剧通过音乐手段来展开剧情、塑造形象、深化主题的范例，它是中国歌剧第二个高潮的潮头。⑦

1999 版《洪湖赤卫队》 剧照

我们可以从相关同行对《洪》剧的评论中得出大众高度认可该剧的缘由：《洪》剧是以我国传统戏曲的表现方式为主要依据，同时适当吸收西洋歌剧艺术的表现手法，发展民间音调，创造出在思想性和艺术性上大大超出以往作品的佳作。⑧《洪》剧继承了《白毛女》的传统，更加鲜明地体现了我国民族歌剧独有的艺术特色，其文学、音乐和歌唱、表演以各自精美的艺术创造，使这部作品成为我国歌剧的经典之作。⑨

结 语

《洪》剧创作历时十年，用王安石的话“看似寻常最崎岖，成如容易却艰辛”来概括最合适不过了。正是这些崎岖与艰辛的反复打磨，才铸就了该剧的经典性。综合而言，该剧之所以常演不衰，是因为全剧情节曲折完整，故事生动悲壮、情感感人肺腑，舞台呈现上采用写实主义手法，表演上结合了传统戏曲的表现手段，等等。这一切均契合中国人的审美传统与观剧习惯，此其一。其二，曲作者在继承传统的同时，巧用西方音乐的主题贯穿手法，尤其是所凝练出的核心音调分布在全剧不同的戏剧场域，总能让观众回味无穷，《洪湖水，浪打浪》可为代表。其三，《洪》剧丰富和发展了自《白毛女》以来民族歌剧的创作传统，它的成功被誉为“中国歌剧第二次高潮的潮头之作”。剧中极具中国音乐个性的线性旋律和主人公咏叹调的表现手段，与中国观众深藏在骨子里的审美基因相暗合。因此，该剧赢得广大观众的由衷青睐，能够跨越时空、成为永恒，实属必然。

2008 版《洪湖赤卫队》 剧照

结合当下中国歌剧创作和审美实践来看，20 世纪40—60 年代曾经辉煌的民族歌剧，虽然不再受当代歌剧作曲家过多关注，但它没有过时，而且依旧牵引着人们的审美神经。六十年来，《洪》剧的久演不衰已然给出了最好的答案。今天的中国歌剧创作，以“跃进”“井喷”之势来概括并不为过，数量上的剧增并未带来质量上的改观，急功近利的短线追求与锻造经典的精品意识之间的矛盾难以化解。歌剧作品成为出品方、主创人员的自恋之物，很难共情观众，多数作品在完成各种使命之后，草草收场，沦为孤独的存在物。

故此，在国家大力提倡文化自信、“以人民为中心”的创作导向之文艺政策之下，再次讨论作为民族歌剧典范之作的《洪》剧，其历史与当下意义不容小觑。它至少可以昭示歌剧从业人员应当沉下心来，在花大气力借鉴西方的同时，也应当在研究传统、继承并发展传统上多做文章，大大提升对传统的吸收力与消化力。唯其如此，中国歌剧创作也才有可能迎来新的春天。

［作者附言：本文系国家社科基金（艺术学） 2018 年度重大课题“新时代中国民族歌剧创作研究”（课题批准号18ZD16）之子课题“民族歌剧核心咏叹调板腔体思维的继承与创新”的阶段性成果。］

注 释

① 歌剧《洪湖赤卫队》由湖北省实验歌剧团（现湖北省歌剧舞剧院）于1959 年创演，张敬安、杨会昭、欧阳谦叔、朱本和、梅少山、潘春阶编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲。

② 张敬安《关于〈洪湖赤卫队〉的音乐创作》，《人民音乐》1960 年第1 期。

③ 王震亚《葵花向阳 分外鲜艳—〈洪湖赤卫队〉观后》，《人民音乐》1960 年第1 期。

④《中国歌剧史》编委会编《中国歌剧史》，文化艺术出版社2012 年版，第372 页。

⑤ 张敬安、欧阳谦叔《沿着毛主席的革命文艺路线胜利前进—谈歌剧〈洪湖赤卫队〉的音乐创作》，《人民音乐》1977 年第3 期。

⑥ 同注⑤。

⑦ 胡士平《漫谈中国民族歌剧》，选自《半拍斋散文》，中国文化出版社2008 年版，第179 页。

⑧ 宋辛《从两出好歌剧谈起》，《人民音乐》1960 年第1 期。

⑨陈 美兰主 编《 湖 北文艺50 年（1949—1999）》，长江文艺出版社1999 年版，第151 页。