程国栋　杨蓉

内容提要：本文通过梳理，厘清了各派名称的头绪，并阐明了明清徽州山水画创作传统的核心价值，即师宗宋元重倪黄，情系家山师造化，笔墨剞劂互为范，遗民气节垂丹青。然而时代在发展，漠视传统和死守传统都是不可取的，我们要在充分吸收安徽古代山水画美学精华的基础上，重塑当代山水画创作的“安徽”意识，重拾传统的画外功，主动适应现代科技文明带来的社会变化，开拓思路，与时俱进。唯其如此，山水画创作的“徽派”概念才能真正成立，安徽山水画的历史文脉方能不断延续并发展。

关键词：徽派;山水画;画派名称;美学实质;传统继承

首先需要说明的是，当下使用的“徽派山水”一词，在前现代中国山水画史里从未出现过。[1]“徽派山水画”是为推动省域美术创作发展而提出的一个称谓。虽然当下安徽山水画风格面貌纷呈，实难简单地将其统一在一面旗帜下。但从强调整体发展、提升区域文化背景的辨识度而非艺术史编纂的角度考虑，采用“徽派”这一口号无疑是有益的。对于活动在安徽的画家而言，被纳入“徽派”的意义并不只是使自身敷上一层地方色彩那么简单。它让画家在寻求更新自身语言、突破既有境界的同时，加强了从安徽文化土壤汲取养分的主动意识，又肩负了—重克绍皖地艺术传统的使命感。

一、“徽派”山水画的名称之辨

对历史上尤其是明清时期活跃在安徽的众多画家，美术史学家曾做过不少细致的定义和划分，包括新安画派、天都画派、黄山画派、姑孰画派、宣城畫派、桐城画派、安徽画派、皖南画派等。

首先是最负盛名的“新安派”。新安派一称始于清代画论家张庚。他在《国朝画征录》中引用了传为王士祯所说的一段话：“新安画家宗尚倪黄，以僧渐江开其先路。”后世遂多沿用此说。张庚始以查士标与“同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家”，又以查士标为海阳（休宁在东吴统辖时期称海阳）人，故有“海阳四家”之称。然而，其中的渐江（籍贯歙县）实非休宁人，以海阳冠之，殊为不妥。[2]另，秦祖永在《桐阴论画》中亦云：“新安画风，在明代作者林立，实可争衡吴下。溯其最初，乃导源于唐薛稷、僧贯休，至明而沈周、董其昌辈，先后来游。吕纪、吴伟之迹，歙中最富。风尚薰习，蔚为大观。迨明清间，渐江上人出，宗法倪黄，始趋坚洁简淡，卓然成派。”[3]可谓将新安画派的渊源和肇创经过讲得很清楚了。

“天都派”这一称谓来自明末清初金陵画家龚贤。他在自己的一件作品《山水卷》上跋云：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。……诸君子并皆天都人，故日天都派。”[4]事实上，龚贤此论较张庚提出的“新安派”概念更早。但由于此论仅题于—幅山水画中，知之者少，故康熙以后，“天都派”的称呼归于沉寂。

“黄山派”的概念由近现代山水画宗师黄宾虹提出。他在《黄山丹青志》一文中说：“余于黄山画派，唐代得二人焉，轩冕山林，皆见学风所自始，日薛少保稷，日张高士志和。”[5]如果说黄宾虹所谓“黄山画派”作为流派的概念还很模糊的话，那么潘天寿的观点就比较清晰了：“八大开江西，弘仁开新安，髡残开金陵，道济开黄山，画禅宗法，传播大江南北，与虞山、娄东鏖战，几形夺帜。”[6]在他的逻辑中，黄山画派是由画黄山的石涛开创的，和弘仁开创的新安画派彼此独立。然而，其后贺天健则以画黄山者谓之黄山派，他认为“黄山派中最著名的是石涛、梅清和渐江”[7]。潘天寿认为的黄山派到了贺天健这里便又和新安派有所重叠了。在这基础上，单国强对“黄山派”做了更明晰的定义：“黄山派是今人特指明末清初以清逸的画风专写黄山之景的画家群。”[8]

“姑孰派”指的是以明末清初太平府籍画家萧云从为代表的画家群体。因太平府府址在今安徽当涂，而当涂古称姑孰，故有姑孰画派。[9]至于“宣城派”和“桐城派”，则又分别以当地文入画家梅清和方以智为代表。[10]

“安徽画派”之名是20世纪美国学者高居翰所取。他在《山外山——晚明绘画》和《气势撼人一一十七世纪中国绘画中的自然与风格》两部著作中，都用“安徽画派”这个名称来描述实质上就是新安地区的艺术创作。后来，陈传席和日本学者西上实意识到将“新安画派”名称扩大为“安徽画派”有不尽合理之处。陈传席遂提出：“明末清初时的皖南地区实际存在着三个画派，即以渐江为首的新安派、以梅清为首的宣城派和以萧云从为首的姑孰派。三派互有联系，皆处皖南，因之应称为‘皖南画派。”[11]综上所述，安徽美术创作最为繁荣、成就最高的时期就是晚明至清初，且当时各个地方流派的风格面貌已呈现出显著区别，是无法用“徽派”一名贯之的。但这些画派有两个共同点：一是创作活动主要集中在皖南地区;二就是以画山水为主，多描绘家乡一带的自然景色。当然这些只不过是表征，接下来还须辨明它们于内涵具备了哪些特殊价值。

二、明清时期安徽山水画传统的真髓

今天衡量美术史中某个画派的价值，—要看它在当时产生了多大影响，二要看它留下了多少文献史料及作品以供研究。基于此两点，我们一方面可以自豪于安徽诸画派在明清时期确实处在很高地位上，而且可贵的是，安徽画家当中没有像吴门文、唐以及华亭董其昌、娄东王原祁那样自带光环的名流。能居此地位，靠的全是艺术本身的实力。另一方面我们也要看到，各画派除了其声名卓著者，余下的注定只能扮演配角，因为传世作品数量有限。最后我们还须确认，这些流派中队伍最壮大、影响最深的，还当是新安派。

通过图像观察与文献梳理，可以说明清时期安徽山水画至少有四点卓颖之处：

第一，师宗宋元重倪黄。中国山水画极重文脉渊宗。尤其是在董其昌身后的时代，但凡创作路数不属于南宗—脉的，基本上难逃沦落的命运。安徽山水画虽然起步较江南为晚，但是起点非常之高。在这个笔墨纸砚的故乡，文人精神最初就融进了绘画。唐代著名的野逸派诗人张志和，世传其善画山水。董其昌曾在《画旨》中说：“昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和可无愧色。”张志和被认为是徽地绘画的师祖，开创了“山林野逸之画风”[12]11。其后五代僧贯休、宋李公麟、元唐子华，或即徽人，或活动于此地，都是文人气质鲜明的画家。明季丁云鹏，亦是安徽绘事初入巅峰的重要推手，曾为董其昌所亟称，谓“三百年无此作手”。再后来，歙县的程嘉燧和李流芳，还有与程嘉燧“共创天都派”的李永昌，在笔墨技巧和审美取向上都给予家乡画家以深刻的影响。他门作画力主学习宋元，尤重倪云林和黄公望。程嘉燧曾云：“不见云林二百年，谁将凡骨换神仙。”[12]21这和当时主流的南宗画学思想是完全吻合的。是故安徽画家甫一出手，品格自是不落江南下风。及至渐江上人出，“喜仿云林，逐臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，成谓得渐江足当云林”[13]。嘉兴人杨自发亦云：“渐师画流传几遍海宇，江南好事家尤为珍异，至不惜多金购之。论者谓其品与沈处士、文徵君相伯仲。”[14]新安四家中影响力仅次于渐江的查士标，其画风“风神懒散，气韵荒寒”（张庚《国朝画征录》语）。他亦醉心于倪瓒，自称“懒标”。靳治荆《思旧录》曰：“查二瞻书法得董宗伯神髓，作画能以疏散淹淡之笔发倪黄意态，四方争购之。”《扬州府志》亦载：“康熙初，维扬有士人查二瞻，工平远山水及米家画，人得寸纸尺缣以为重。”[15]除了倪瓒，其他宋元的山水画巨擘也都是徽籍画家孜孜学习的对象，如巨然和王蒙，就对程邃的画风多有孳乳。其他名手如萧云从、梅清等，也莫不取法上品，成就了安徽山水画争衡松江吴下的盛况。

第二，情系家山师造化。明清时期的徽人图写山水，虽然重视运宋人之丘壑，法元人之笔墨，却没有—个是枯坐斋室的泥古主义者。他门从家乡的大好山水中汲取养分，故而作品具有鲜明的地域特征。

皖南境内多山，水系也极为丰富，自然条件得天独厚。黄宾虹就曾赞美故乡歙县：“新安江上山水到处入画，董巨二米荟萃一堂。”[16]早在1614年，李流芳从嘉定回新安扫墓，过吴门与季弟无垢告别，无垢就曾建议李流芳遇到新安山水佳处，可以作画以供卧游。1648年，萧云从应太平府推官张万选之请，绘制了一套名为《太平山水图》的版画。此作共计43幅，将太平府所辖当涂、芜湖、繁昌三县境内的山川秀色悉数描绘了下来。无独有偶，歙县人黄吕也曾画故乡潭渡八景图，图册上有许多名家的题识，有“吴门派之甜不若新安派之辣”这样的评价。如果只留心拟古而没有对家乡景色的细致体察，相信这些作品是很难产生并打动后人的。

最值得强调的是，在安徽山水画创作发展的过程当中，对黄山题材的持续关注与开发具有不可估量的意义。关于渐江山水画是如何开辟出新境界的，查士标就曾明确}旨出：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”[14]98画僧自己也曾白曰：“敢言天地是吾师，万壑干岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”又言“黄山影里是予栖” “黄海灵奇纵意探”[17]。他的笔墨中的独创因素，无疑多来自黄山峭拔的山体和坚洁石壁。

渐江之外，戴本孝、江注、郑旼、姚宋、梅清、黄吕等众多画家，都把自己的创作和黄山紧密联系在了一起，甚至借黄山来维系他们的艺事和情感交流。和渐江同辈的戴本孝曾回顾说：“黟海松石，古人多未见，况画可摹邪？引为近玩，仙帝所嗔，余与友渐公不能无谴也，彼盎松囊云者，当复如何？”[18]玩笑中透露着对己身和渐江身为游写黄山之先驱的自豪。师事渐江的江注（渐江家侄）和郑旼，或随渐公行，或自己游栖黄山，借描绘黄海奇景以阐发心迹。江注有《黄山图册》五十帧传世，现藏北京故宫博物院;郑旼亦有《黄山八景图》传世，现藏纽约大都会艺术博物馆。远在宣城的梅清，虽然—生只上过两次黄山，且首次登黄山时也已56岁，但亦云：“余游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣。”[19]查士标流寓扬州多年，老后仍十分怀念黄山景致。曾在寄赠家乡朋友的《黄山云海歌》和《欲还黄山寄山中老宿二首》等诗中深情表达对家山的思念之情。楚州（今江苏淮安）画家雪庄自康熙二十八年（1689）秋入黄山后，一住就是30余年，绘制黄山图达百幅之多，还曾为黄筠庵的《黄海真形册》做评语。“卧云嚼雪，其性情与山水为一，故其笔墨与天公俱化。”[20]身为外乡人，雪庄对黄山的熟悉与热爱却是无与伦比的，堪称渐江僧一门之后最忠诚的黄山画代言者。

第三，笔墨剞劂互为范。明嘉靖以后，徽州刻书业骤然兴起，带动了木版画产业的进步。至万历，皖南已经成为中国古版画制作最重要的地区之一，徽籍刻工群体的外迁，向江南乃至全国输出精良的版刻技艺。万历胡应麟《少室山房笔丛》载：“当今刻书，苏常为上，金陵次之，杭又次之，近湖刻、歙刻骤精，遂与苏常争高低。”[21]徽州版画最大的竞争力就在于刻工技艺。这是由其文化产业传统决定的：刻书、制墨、砖雕、竹木雕刻，都需要锤炼雕刻技艺。而徽州版画最重要的特征之一，也就是刻线精美流畅，纤若发丝;又能做到刀法灵活，刚柔相济、顿挫有力，节奏分明。版画线性的图式特点，必定对安徽山水画构成影响。因为放眼周边地区，并未出现以线条来统御画面的创作模式。美国学者高居翰也指出，版画和绘画相互影响的现象，一直是安徽画派所特有的特色。[22]的确，徽州版画以阳线雕刻为主的技法，和墨绘中的骨法用笔是相通的。以线代面，减少皴染，可以使画面获得一种冗繁削尽的空灵感。这种美感在萧云从、渐江、戴本孝、江注、郑旼等画家的作品上体现得最为明显。山水画的这种创新在收获成功后，又对版画刊刻形成了反哺。譬如，在17世纪下半叶掀起的徽州府县志编修热潮中，一共出现了五种《黄山志》，每个版本里都配有很多幅黄山图，图像大都来源于徽州名家的黄山画作品。由此可见，徽州山水画并没有局限在文人好事者群体之间清玩雅藏之范畴内，而是积极参与到当地的区位意识培养和文化建设事业当中，于塑造、传播徽州和黄山的文化形象一面是有功的。

第四，遗民气节垂丹青。明清易祚，给知识分子的心灵带来了莫大的震撼与摧残。痛苦之余，多数人最终还是选择了向满族政权低头，其中就包括江南一带众多有影响力的画家。然而安徽画家的总体表现恰恰相反，更不乏在清兵南下时，毅然投身抗清斗争的勇士。渐江、程邃、戴本孝、方以智、郑旼、萧云从等辈，自江山改姓以后，或披发入山，或遁入空门，或摒绝功名，甘守贫困，至死不与清廷合作。他们往往寄情于诗文书画，抒发内心的愤懑郁悒和对明王朝的眷恋。如戴本孝目睹父亲戴重45岁时死于抗清斗争，于是将自己45岁前所作诗文命名为《前生稿》，之后的则汇集为《余生稿》。国变家亡给其带来的伤痛可见—斑。

有人将安徽多遗民归因于皖南地区自然环境的特殊：“黄山正直西北，奇峦可名者凡三十六，丹壁翠崖，分割阴阳，而吐和降精于无穷。故士之生其间者，或以气节著，或以道艺名，时有其人。”[23]然而笔者认为，在徽乡厚朴的儒风熏陶之下，对忠孝之道的高度认同才应是画家们坚守大节的根本原因。例如王泰徵《渐江和尚传》载，漸江“幼有远志，不入队行，人莫碍而器焉。尝掌录而舌学，以铅椠膳母”[24]。康熙《歙县志弘仁传》载渐江曾“师汪无涯受五经”[14]11。陈鼎《留溪外传垢区道人传》则记载说，程邃“生有至性，善事父母兄长，以文章呜以江南，举博士弟子员，更以气节称于庠序”[25]。而方以智更是出身桐城世族，德才兼备，为明末“复社四公子”之一。师事渐江的郑旼，其父郑澹成，系明末文人，极重儒学家教，曾刻有《贞白家风集》。郑旼在《拜经斋日记》中记录其父：“盖自遭变，二十年间无欢笑之事。”其忠直如此。是故郑旼终生恪守家风。明亡后，他刻章两枚，一为“不知有晋”，一为“留作忠魂补”。他们的山水画虽然各具面貌，但综观之，用笔时见骨鲠，山石率多峭硬，树木则无不瘦劲，气韵清冲而高古，意境冷寂而奇僻，遗民的那种高洁的精神品格和悲凉的心境溢于言表。“非若世之疏林枯树，自谓高士者比也”，这就是明清之际安徽文人山水画与以“四王”为代表的“官方”文人山水在本质上不—样的地方。

三、当下安徽山水画创作存在的问题与复兴之可能

安徽山水画在明末清初呈现出辉煌之后，渐渐丧失了活力而归于沉寂。直至民国汪采白和黄宾虹的出现，才又复现曙光。汪师引西润中，清新秀逸;黄师锐意革新，浑厚华滋。黄宾虹在孜孜创作之余，还勤于研思，撰写了《黄山画苑论略》《新安派论略》《新安画派别传》《渐江大师事迹轶闻》《垢道人轶事》等文章，为安徽地方画史做了初步的现代意义上的构建。20世纪80年代以来，愈来愈多的学者致力于安徽山水画史论研究，其中有很多学者就是徽籍或工作在安徽，如汪世清、郭因、陈传席、俞宏理、石谷风、张国标、陈祥明、顾平、高飞等。随着明清安徽的各派山水和画家个案在他们手中陆续完成，安徽山水画史论研究也走到了全国地域性美术研究的前列。可惜的是，与之相比，当代安徽山水画创作一直处于—个不温不火的状态。为何在信息交通不便的明清时期，这里能产生享誉全国的山水画，而在信息交通都已极为便利的今天，安徽的山水画却无法再和过去相提并论？

现阶段发展遇到的瓶颈，既有创作本身方面的问题，也有外部环境的因素。

首先，在教育环节上古代安徽画家们的修养是全方位的。除了重视笔墨技艺的训练，出生于“东南邹鲁”的他们还都有扎实的儒学根基。和现在高校统一的、半封闭式的艺术专业教学模式完全不同，他门每个人的从学经历都具备独—无二性。所同者，都注重在游历生活中探幽访胜，寻找创作灵感;在和同道中人的交游活动中披玩前贤佳作，交流创作心得;还通过读书、研文、作诗、习字、篆刻等画外功不断扩充自己的学养，更以宗教整顿、蒙养、净化心灵，把这些经验融入自己的精神中，借笔墨表达出来。如今我们的高等美术教育所制订的人才培养方案，具有强烈的就业导向性，而对于艺术创作所必需的个性、创造性以及人文素养等关键诉求，却是难以顾及。加之社会就业的现实压力压迫着学校、学生、家庭三方，问题重重的高校教育越发被动和功利，导致大部分学生毕业时，只会机械地解答一些专业考试的内容以及掌握基本的专业技能，而严重缺乏独立思考的精神和宽阔的人文视野，对安徽美术的历史成就更是认识不足。认识不足，理解便不够;理解不够，便没有热爱，没有认同。很多能力突出的青年画家，走出安徽，继续深造发展，虽然后来取得了成功，但慢慢就变成了北京画家、上海画家、江苏画家等，对安徽的认同感也就渐趋淡漠。概言之，山水画创作中的地域意识和人文精神缺失的迹象很明显。

其次，安徽地区之所以能在明清时期孕育出一流的画家和山水画，背后离不开徽商的支持。贾而好儒的徽商在当时不光雄踞皖南，包括江南在内的整个东南地区都是他们活跃的舞台。他们在经济上已能够呼风唤雨，开始积极介入文化，以此标榜财富与学识。其中，书画收藏就是树立良好的文化形象的—个重要途径。早期他们热衷于收藏宋画，后转而争相收购元画。王世贞云：“三十年来，元画价昂，大抵吴人滥觞，而徽人导之。”[26]安徽山水画的勃兴在相当程度上得益于这些宋元画作真迹。相传渐江当年“购倪画数年，苦不得其真迹。一日获观于丰溪吴氏，遂佯疾不归，杜门面壁者三阅月，恍然有得，落筆便觉超逸”[14]96。而另—位大家查士标，本就出身名门，家藏名画甚夥。再后来他于中年迁居扬州，扬州正是徽商聚集的地方，不仅从经济上扶持查的创作，又帮助提高了他在圈中的知名度。如今安徽的经济优势已不复存在，随着儒商阶层退出历史舞台，山水画创作显然失去了一大批可靠的赞助者，再争取到这样稳定的—个受众群体兼推广力量，实属不易。

再次，以黄山为招牌的皖南自然景观条件不再为安徽所独享。明代中期以前，因为交通艰难，多数文人画家对黄山只能心向往之。纵使有普门和尚、本地士绅及各方名流的大力开发，到了17世纪上半叶，画黄山的人还是为数寥寥。及至清末，留心黄山及皖南山水的画家主要还是安徽籍。然而进入20世纪后，连日本的画家东山魁夷、加山又造等都慕名来访安徽，创作出了优秀的黄山画作。更遑论国内有张大干、刘海粟、贺天健、李可染、钱松嵒、黎雄才、陆俨少等一大批名家名作了。当安徽的奇景变成全国的盛景，安徽的山水画也就很难再像明清时期那样独树一帜了。

最后，笔者认为，动荡的时代固然会给人民生活带来种种苦难，对艺术而言却未必不是—件好事。因为它更能挑动艺术家的神经，冲击他们的心灵，更能激发强烈的、崇高的创作情感，从而使创作更具触动人心的力量。富合遗民情绪的明清安徽山水画就是绝好的证明。而且，在古代的审美语境中，掌握话语权的文化精英阶层，在评判画作时除了关注技艺方面的表现，还会着重考察艺术家的学问、人品和才情。在如今以思想统一为前提、以经济建设为中心的和平社会里，山水画创作审美原则已经由古代所注重的精神性和人文性哨然转变成主题性和形式感，山水画的接受群体也不再是美学观较为单一的文人阶层。衡量画作价值的标准也改由官方美展和商业拍卖两大系统来判定。论官方，各省市地区都在—个大的审美范畴内展开公平竞争，艺术家人文底蕴深厚也好，不深也罢，都只看参展作品本身。和其他地区一样，安徽山水画不具备任何先入为主的文化优势。论经济，安徽自然要落后于北上广及沿海地区，这片土壤无法产生比发达地区更多的现代形画家一一集过硬的专业实力、敏锐的时势与市场感知力、良好的媒介沟通和适应力于一身的画家。所以，安徽山水画在国内无法发出更响亮的声音，也就不足为怪了。换句话说，未必是今天安徽山水画创作的水平倒退了，只因当代各方面的发展变化太快。

那么安徽的山水画创作有无复兴之可能呢？如果有的话，又改行何种改革之方呢？笔者有几点陋见：

第一，客观来说，陈传席根据明清时期安徽山水画创作的地理格局，将诸画派统称为“皖南画派”其实是很合理的。但是明清之际的区域划分和今天不同，尚未形成地理上的“安徽”概念与省份意识。谈历史成就强调“皖南”没问题，但在当下意图树立“新徽派”创作旗帜的发展理念下，如果继续执着于继承“皖南画派”的优秀传统并将其发扬光大，那皖中皖北岂不是要另立门户了？而且古代安徽山水画创作南强北弱的局面是特殊的历史条件造成的。这种局面在今天也已经不复存在。我们当然也就不能再用旧观念，即以南北两分、重南轻北的眼光来看待安徽境内的山水画创作，而要从精神上重塑安徽画家的“安徽”意识;建立大安徽地区的文化认同。省内各县市地区的艺术家和理论家，包括工作在高校、美协、画院、文博系统内的，要多走动，多交流，取长补短，在竞争中保持团结，谋求共进。