袁寿玉 李嘉宝 田雅丽

【摘 要】晚清以降，伴随西洋音乐的东传，中国民族管乐在表演艺术方面开始出现转型并不断借鉴和吸收西方音乐文化进行发展和变革，尤其当代民族管乐艺术的发展更是多元和繁荣。文章以当代民族管乐表演艺术发展史为研究对象，通过对建国起至今的三个时期中代表艺术家和经典案例进行分析，从中探究当代民族管乐表演艺术发展的规律，并提出反思和启示为未来管乐音乐的发展提供参考依据。

【关键词】管乐；表演艺术；当代

中图分类号：J621.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）09-0046-04

一、当代民族管乐表演艺术发展历程

（一）国家在场下的探索成长（1949-1965）

中国民族管乐自20世纪起，伴随西方音乐文化、管弦乐队、作曲技法的传入，致使民族管乐在作品创作、艺术家培养等方面都受到西方影响而逐步发展并完善。尤其是新中国成立之后，伴随国家在场的影响，各类文艺政策先后实施，专业院校、团体不断建立，不少民间音乐家从艺人向高校身份转变，致使社会地位也得到提高。

音乐界通常将1952年由中央人民政府文化部发布的《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》（以下简称《指示》）认为是国家在场下的民族管乐表演艺术的最初探索。《指示》一方面提出国营剧团需要在剧目思想内容、表演艺术和经营管理上不断改进和提高，并加强对私营剧团的领导和管理。另一方面大力组织文艺作家创作表现现代生活的各种剧本，同时提高演员的政治修养和文艺修养[1]。这些纲领性文件和政策都在一定程度上为全国各地专业民族乐团的建设和管乐艺术家的培养指明了方向。同时，在国家倡导和支持下，一系列由国家主办的音乐展演活动相应开展，并涌现出一批优秀的表演艺术家和经典作品。根据资料统计，从1949年至1964年全国开展的重要音乐展演活动以及会议主要包括以下几类：

伴随各类活动的顺利开展，促进了民族管弦乐队的发展并激发了作品创作，也让许多民间音乐家的才艺得以施展。以1956年第一届全国音乐周为例，参加民族管弦乐表演的有中央人民广播电台民族管弦乐团、中央乐团等9个演出单位，包括《欢庆胜利》、《闹元宵》等在内的33首作品[2]。除民族管弦乐外，民间管乐艺人也进行了精彩表演。民间艺人冯子存将笛子独奏曲《喜相逢》带上舞台，胡海泉将唢呐协奏曲《欢庆胜利》以独奏的形式在舞台亮相。通过国家主办的各类展演，民间管乐艺人一方面充分展示了精湛的技艺，另一方面也使得他们身份发生转变。

（二）特殊时期的曲折与发展（1966-1976）

1966年至1976年通常被认为是中国民族管乐的特殊时期，伴随“文革”的到来，民族音乐无形中被赋予政治色彩，音乐家被要求用器乐形式来表现工农兵的精神面貌和歌颂无产阶级文化大革命以来涌现的社会主义新生事物[3]。”另外，受到“文革”浪潮的影响，一大批管乐艺术家被扣上了“反革命”、“走资本主义道路”的“帽子”，不仅作品创作方面受到限制，同时在表演和教学方面也出现停滞。然而，伴随政治局势的好转，民族管乐的创作开始转向，作品数量增加，题材逐渐多元、乐器制作工艺也得到相应发展。

“文革”时期的民族管乐艺术的发展可以分为前期（1966-1969）和后期（1970-1976）两个时期，“文革”初期的民族管乐发展曾一度停滞，艺术院校中的管乐课程被迫停止，相关音乐刊物停止连载，就连民间的吹打班子也受到打压。同时，文革时期一批民族管乐艺术家受到牵连，如冯子存、赵松庭、蒋咏荷等一批管乐艺术家被打成“右派”并进行劳工改造，刘管乐的笛乐作品《卖菜》和《荫中鸟》也曾被批判成“走资本主义道路”和“不讲阶级斗争”的作品[4]。

然而到了“文革”后期，伴随国内政治斗争平息，广大音乐工作者从“压迫”中得到解放，通过“标题的形式化”的方式利用器乐作品对领袖和新事物进行赞美以获得创作的机会，因此在“文革”后期一批民族器乐作品相继问世。如郝玉岐的唢呐曲《草原上的红卫兵见到毛主席》以及魏显忠的笛曲《扬鞭催马运粮忙》等。另外，一批在“文革”前期受到迫害的管乐艺术家也纷纷开始进行器乐创作与人才培养，如冯子存于创作了《庆丰收》、《公社一片好景象》以及李大同创作了《帕米尔的春天》等笛乐作品。另外，尽管此时大部分管乐表演艺术家受到压迫，但仍有部分艺术家注重对管乐人才的培养。如赵松庭在劳动改造期间培养出蒋国基、詹永明等演奏家，并编写《中国竹笛教学讲义》以及完成众多高质量论文。这一时期的民族管乐发展尽管在前期遭受曲折，但伴随时局的变动以及艺术家的不懈努力，在后期却不断发展并对后来民族管乐的繁荣奠定基础。

（三）社会变革下的繁荣多元（1977-2015）

随着“文革”的结束，中国民族管乐表演艺术进入第二个春天。管乐艺术家重新回到高校和乐团进行教学和表演，作曲家的创作不再以歌颂领袖和新生事物为主题，体裁也更加多元。另外，民族管乐器制造与改良事业、民族管乐的人才培养等都出现繁荣景象。

尽管“文革”以后民族管乐创作打破了特殊时期的禁锢，但艺术家的创作思维直到上世纪八十年代才开始真正解放。因此“从改革开放开始一直到上个世纪八十年代这个期间可以被称作后文革，它与前文革有着紧密的联系，呈现出很强的连续性[5]。”从“后文革”时期的创作题材可以看出，众多民族管乐作品仍与“文革”时期有着很高的相似性，如高金香改编创作的唢呐曲的《红旗渠凯歌》、胡海泉的《公社一片新气象》等。直到上世紀80年代，伴随改革开放和思想解放浪潮的推动，民族器乐作品不断多元和繁荣。作曲家开始通过借鉴无调性、多调性、微分音以及十二音技术、偶然音乐等技术西方现代作曲技法的运用，既扩充了民族管乐的音乐语言和表现技巧，又使作品具有传统特色和现代气息。如杨青的笛子协奏曲《苍》、郭文景的笛子协奏曲《愁空山》以及瞿小松的中国吹管乐协奏曲《神曲》等。

二、各时期发展特征分析

（二）国家在场为管乐艺术提供发展机会

从国家层面来看，当代民族管乐艺术的发展与国家的支持密不可分。建国以来，受到国家在场的影响，各类全国性的汇演在国家主持下不断开展。从1952年第一届全国文艺会演的开展到1963年民族乐队音乐座谈会的召开，一系列活动的顺利举办为民族管乐艺术的发展提供了机会。

伴随国家引导下的各类汇报演出的召开，民族管乐独奏、协奏等作品开始进入大众视野并受到关注。以冯子存、赵松庭、任同祥为首的一批民间艺术家第一次以管乐独奏和协奏的形式表演作品。如民族管乐表演艺术家冯子存于1953年参加全国第一届民间音乐舞蹈汇演观摩大会，通过表演竹笛独奏曲《喜相逢》、《放风筝》而引起轰动并获得一等奖[6]。同样，唢呐表演艺术家任同祥也在1956年第一屆全国音乐周上通过演奏我国第一首唢呐协奏曲《欢庆胜利》而在全国音乐界引起空前凡响。通过建国以来民族管乐的发展历程可以看出，表演艺术和乐器改良之所以繁荣多元与国家支持存在紧密联系。民族管乐表演艺术作为中国民族音乐的重要组成部分，无论是建国初期的探索时期或是改革开放以后的繁荣时期，都开始逐渐受到国家重视和关注，并通过由国家领导、支持下的各类展演、研讨会促进民族管乐艺术的发展，为民族管乐在当今时代的发展提供机会。

（二）国家支持促进民族管乐教育发展

传统的中国民族管乐教育常通过口传心授的师徒方式完成，直到学堂乐歌时期才被纳入正式音乐教育之中诸如李叔同、曾志忞等一批从欧美、日本等国留学归来的学子开始在学校设立音乐课程，并教授音乐理论、作曲、乐器演奏等科目。另外，在社会教育方面，由曾志忞、高寿田等人创办的“夏季音乐讲习会”和“上海贫儿院”开始教授铜管、长笛、单簧管等西洋管乐器[7]。民国以后，伴随北京大学附设音乐传习所、上海国立音专等专业院校的建立，诸如笛子、萧、唢呐等民族管乐器演奏教学才逐渐开始。但受到局势动荡、战争频繁的影响，民族管乐一直发展缓慢，直到建国以后才得到稳定发展。

自建国以来，受到国家主持和领导下举办的文艺活动的实施以及各类音乐舞蹈会演举办的影响，一批从民间选举出的管乐艺术家开始转变身份进入国家歌舞团、高校任教。如笛乐演奏家冯子存曾先后进入中央歌舞团、中国音乐学院进行演奏教学，并培养出何毓衡、曾永清、张维良等一批优秀学生。同为竹笛艺术家的赵松庭也有着类似经历，建国后先后进入浙江省民间歌舞团、浙江艺术学校担任演奏员和教师，并培养詹永明、戴亚等青年竹笛演奏家。另外，民间唢呐艺术家也在第一届民间音乐舞蹈汇演中通过层层选拔脱颖而出，并受到上海歌剧院、上海音乐学院邀请进行演奏和教学。一方面来自民间管乐演奏员为国家歌舞团增加了整体实力，并创作新曲目、培养演奏员等方式使民族管乐表演技术得到提升，另一方面身份的转变使成为高校教师的民间艺术家通过传授技艺促使民族管乐教学水平和管乐人才培养得到发展。此外，不同于传统民族管乐口传心授的教学方式，当代民族管乐教材以及相关论文也不断出现。如由冯子存撰写的论文《笛子吹奏的级基本技巧与技法》（由孙宝正整理并发表于《人民音乐》）和教材《笛子教程》以及由礼品荣的《唢呐吹奏法》、胡海泉、曹建国的《唢呐演奏艺术》等众多民族管乐理论著作。

（三）管乐艺术发展促使社会地位提升

以竹笛、唢呐、笙等为主的民族管乐器在传统观念中一直是民族歌舞、戏曲、说唱音乐中的伴奏乐器，同时也是婚丧嫁娶等活动中的仪式乐器。相比于琴、筝等民族弦乐器，民族管乐器在整个社会的地位偏低。然而，随着建国后管乐艺术独奏、协奏作品的出现以及专业管乐教育的兴起，无疑促使了民族管乐艺术的社会地位得到提升。

自建国以来，民族管乐的社会地位不断提升，并主要体现在作品创作和演奏者两个方面。一方面，民族管乐作品创作开始走向独立。不同于传统伴奏的形式，建国后的民族管乐创作开始以独奏、协奏等形式出现而受到大众喜爱。如从第一届全国民间音乐舞蹈会演观摩大会脱颖而出的冯子存，通过自创的两首竹笛独奏曲《喜相逢》和《放风筝》引起大众关注，并成为电台广播热衷播放的音乐内容，无论在车站码头或是乡间地头都可以听到这些曲目。全国各地文艺团体、民间竹笛爱好者都争相学习，成为各地音乐舞台不可缺失的一种艺术形式。另一方面，民族管乐演奏者的地位得到提升。一批来自民间的管乐艺术家通过各类活动展示精湛才艺后纷纷进入国家歌舞团、专业类音乐院校进行演奏和教学。如民间艺人刘管乐通过演奏《小放驴》、《大摆队》等受到肯定并进入天津音乐团担任竹笛、唢呐演奏员。任同祥通过全国第一届民间音乐舞蹈汇演而备受关注，从民间鼓乐班摇身成为上海歌舞剧院的演奏员，并受邀在上海音乐学院担任唢呐教学工作。

（四）中西兼顾促进管乐创作多元繁荣

传统民族管乐通常戏曲伴奏、婚丧嫁娶、民间歌舞、宗教仪典等中出现，所采用的曲调也基本以各地民间音乐为主，创作过程中都吸收了民间曲调的元素并结合民族管乐器特殊音色、技巧、手法。相比于其他民族乐器的作品数量和质量，民族管乐器一直发展缓慢，直到建国以后才得以改善。

当代民族管乐创作可以分为由管乐艺术家创作和专业作曲家创作两种形式。前者以冯子存、赵松庭、刘管乐、任同祥、胡海泉等一批早期从民间脱颖而出的艺术家为主，后者则多由恢复高考以后受过专业音乐院校培养的作曲家组成，如谭盾、瞿小松、郭文景、叶小纲等。从创作手法看，以冯子存为代表的管乐艺术家多以吸收、改变民间音乐、戏曲进行创作。如冯子存的代表作品《喜相逢》根据山西梆子、二人台的过场音乐进行加工改编，赵松庭的作品《早晨》吸收昆曲曲牌《点绛唇》音乐素材进行创作，任同祥主要对鲁西南民间乐曲进行加工和改编，如《越调娃娃》、《驻云飞》等[8]。而改革开放以后，民族管创作则呈现出多元化发展态势。以谭盾为代表的作曲家通过系统学习现代西方作曲技术开始尝试对传统民族管乐创作进行解构和重组，不同于传统对西方乐队编制、曲式结构或是民族曲调的移植、模仿，而是更注重音响、织体和音高对管乐创作的重要性，通过将现代西方作曲技巧中的元素融入到民族管乐作品之中，创作出带有民族特色又具有现代气息的作品。如郭文景的《愁空山》、谭盾的《埙——为十一个埙和乐队而作》、秦文琛的唢呐协奏曲《唤凤》、钟信明的竹笛协奏曲《巴楚行》等。其中，郭文景创作的管乐协奏曲《愁空山》将中国音腔概念与西方微分音作曲技法相融合，谭盾的作品《埙——为十一个埙和乐队而作》除了运用到中国传统乐器，还将自然界一切声音作为该作品的声音素材来扩大表现力。可以看出，当代民族管乐创作既包含遵循传统模式进行创作，又出现中西兼顾的创作新方法，尤其是以谭盾为代表的“第五代作曲家”通过极具个性的创作方法，系统科学作曲思维以及对传统音乐文化的继承和发展，使得当代民族管乐创作无论在作品数量、质量都得到较大提升，音乐创作方式也更加多元和繁荣。

三、反思与启示

（一）加大对民间艺人的挖掘力度

当代民族管乐表演艺术之所以得到重大发展，与建国初期一系列文艺会演存在重大关联。通过会演挑选出来的民间艺术家成为当时民族管乐发展的重要支柱，并由这些“第一代”管乐艺术家培养出来的学生成为当今中国管乐艺术的主力。但随着时代的推移，当今老一辈管乐艺术家相继逝世，由民间曲调改编、创作的新民族管乐作品数量开始减少，并由于所培养的学生多为“科班”出身，在作品创作方面逐渐由“局内人”向“局外人”脱离，并不能像冯子存、赵松庭等一批早期艺术家扎根民间，通过从民间音乐、戏曲曲调中挖掘精髓进行创作。因此，为了使民族管乐表演艺术能够更好得到发展，必须在不断创新管乐作品的同时加大对民间管乐艺人的挖掘力度。一方面，通过各类国家级、省级甚至于乡镇级文艺演出并设立奖项和鼓励，促进民间艺人参加并展示才艺，既可以通过此类活动挖掘出演奏技术精湛的民间艺术家以增强管乐演奏和教学的实力，又可以搜集由民间艺人根据地方曲调创作的管乐作品以使曲目更加丰富多元。另一方面，以邀请民间管乐艺术家参加讲座、座谈会等方式传授演奏经验并专业演奏家和作曲家进行交流，通过长期扎根民间的自身经验既可以使专业类音乐院校的学生、教师以及专业演奏家可以更为深度理解民族管乐作品的内涵，又可以促进管乐作曲家的创作思维，使民族管乐艺术发展得到更大提升。

（二）重视民族管乐的普及程度

建国后民族管乐教育开始由传统口传心授的师徒方式向专业音乐类高校教学转变，诸如冯子存、赵松庭、任同祥等一系列民间管乐艺术家先后进入中国音乐学院、上海音乐学院、浙江艺术学校进行教学并培养出一批青年管乐演奏家。但伴随80年代改革开放的出现，钢琴、小提琴、单簧管等西洋乐器不断融入国内并受到大众喜爱，一时间关于西洋乐器的普及教育不断高涨，而民族乐器尤其是管乐器教育的普及却备受冷落。时至今日，民族管乐器教育的主体仍存在于专业类音乐院校之中，这种现象直接导致了民族管乐表演艺术陷入围墙。因此，必须重视民族管乐的普及教育，才能使其更好发展。首先，通过在市民音乐会、露天表演等活动中增加表演节目以让大众更加熟悉民族管乐艺术。众所周知，市民音乐会是面向大众，经济实惠的活动，可以让市民在能力接受范围内体验高雅艺术。因此，通过此类活动的实施可以让大众对民族管乐有着更深刻的了解。其次，中小学音乐课堂可以适当加入民族管乐课程。以21世纪北京、上海、江苏为例，部分中小学学校的音乐教育除了日常的歌曲教唱外还增加民族乐器演奏教学，这一措施间接促进了民族管乐表演艺术的发展。另外，还可以通过电视、广播、互联网等现代化传播媒体对民族管乐艺术演奏和教学，以此达到对民族管乐普及的效果。

（三）国家需要对管乐起到推广作用

自1952年由国家领导并支持的第一届全国文艺会演的成功举办，当代民族管乐表演艺术开始进入蓬勃发展时期。此后，诸如第一届全国民间音乐舞蹈会演、第一、二届全国民间音乐舞蹈会演先后出现，并出现一批来自民间的管乐艺术家和众多管乐作品。可以看出，民族管乐之所以能够得以发展与国家的重视和支持有着密切关系。一方面，国家重要演出活动可以适当增加民族管乐表演节目。以2016年杭州G20峰会文艺演出为例，通过节目《春江花月夜》讓国人以及世界了解了中国传统乐器琵琶的艺术魅力。因此，由国家为主导推广民族管乐表演艺术，可以使其发展更为迅速。另一方面，支持民族管乐制作、改良等工作。传统民族管乐制作主要以手工作坊为主，而伴随社会主义手工业改造运动的兴起，民族管乐制造逐渐形成规模并向机械化和半机械化过渡。另外，由国家领导的一系列乐器改良工作的不断出现，各类民族管乐器不仅能够完美演奏传统乐曲还具备演奏西方作品的能力，这些都在一定程度上促进了民族管乐作品的创作激情和水平。因此，为了使民族管乐艺术能够更加繁荣，需要国家作为风向标指导并推广民族管乐表演艺术不断发展。

（四）民族管乐创作需要多元创新

当代民族管乐创作主要可以分为根据传统曲调进行创作和采用西方现代作曲技术融合中国民族音乐特色进行创作两种方式，其中以谭盾、郭文景等人为主的“第五代作曲家”在民族管乐创作方式上多呈现“别现代”的特征。即在创作过程中既运用西方现代作曲技术又注重中国传统元素，通过在不断反思和否定中追求两者的融合以达到新的跨越。但是，以卞祖善等传统作曲家群体却将这种创作形式认为是“肤浅”和充满“标签与拼贴”的体现，从而提出强烈质疑。然而，纵观中外音乐创作发展历程可以发展，音乐创作一直在反思和否定中不断前进，因此民族管乐创作也需要多元和创新。首先，创作技法需要与时俱进。以谭盾的作品《埙——为十一个埙和乐队而作》为例，音乐具有西方偶然音乐的特征，并且在创作方面将民族管乐器与乐队融合形成特色的音响效果，这些都可以为现代管乐作品创作提供良好经验。其次，注重改良乐器在管乐创作中的运用。自中国民族管乐转型开始，管乐器改良事业便不断发展，并伴随现代科技的进步，诸如加键唢呐、塑料笛、转调笙、键盘笙等改良民族管乐器不断出现并运用于管乐创作之中，既使作曲家在创作过程中可以更好利用西方作曲技术又为管乐作品创作提供更大空间。

四、总结

当代民族管乐表演艺术自20世纪50年代起开始进入探索阶段，由国家领导、支持召开的各类汇演使游离在民间的管乐艺术家转变身份成为专业演奏员和高校教师，同时也促进了民族管乐独奏、协奏作品的出现以及人才的培养。“文革”时期的曲折阶段尽管受到政治压迫导致管乐作品创作一度萧条，但伴随政治局势的平稳以及改革开放后思想的解放，一批由专业类音乐院校作曲家通过西方现代作曲技术和传统中国音乐融合使民族管乐创作更为多元和创新。因此，当代民族管乐表演艺术在经历国家在场的第一个春天以后，尽管在“文革”时期出现一度迷茫，但最终依旧形成多元、繁荣的局面。

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