夏燕靖，李华强

(1.南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210013；2.复旦大学 新闻学院，上海 200433)

第一次对话：2014年5月15日，南京艺术学院研究院

李华强(以下简称“李”)：夏老师，我是复旦大学新闻学院教师，我的博士论文选题是做陈之佛先生设计实践研究。经陈修范和李有光(陈之佛先生女儿和女婿)两位老师推荐，让我找您谈谈关于论文选题事宜。我的论文题目初步拟定是《设计、文化与现代性：陈之佛设计实践研究(1918—1937)》，请夏老师谈谈对这个研究选题的看法。

夏燕靖(以下简称“夏”)：总体印象，我觉得能够关注陈之佛先生早年从事图案设计这段历史研究非常有意义，这是完整呈现陈之佛艺术道路的重要组成部分。但值得注意的是，当前关于陈之佛研究中所存在的表面化、雷同化的现象比较突出，大家谈论的话题，引述的文献似乎大同小异。问题就出在对史料挖掘整理与探究不够，做史学研究文献资料是一方面，但整理与探究，换句话说如何解读，则有很大空间。要用历史资料探究历史问题，首先要能够分辨史料、史料解释、历史叙述和历史评价。现在从你论文选题来看，很有理论探究的空间。

其实，探讨陈之佛先生早年从艺之路，恰好与我国近代史进程中的“现代性”转折相重合。因为这一时期，陈之佛先生刚从日本留学归来，引入的现代设计观念和教育思想非常明显，具有很强的“现代性”学理意识，有许多值得深入挖掘的史料可做，我很期待这样一个选题能够开掘出丰硕成果。况且，这一选题是以陈之佛先生为个案研究，在以往博士论文选题中并不多见，的确值得去做。对陈之佛先生的认识，原先大多集中在他的绘画艺术成就上，可能是因为在20世纪五六十年代陈先生主要转向绘画创作，其成就突显，诸如，《松龄鹤寿》《和平之春图》等成为举世公认的大作，这些成就在某种程度上掩盖了他的设计成就，这也是一直以来中国社会对传统文人评价的一种取向。所以，陈之佛先生以画家的身份显世之后，原来做设计的身份便逐渐淡去了(图1)。

图1 陈之佛(右一)指导艺人为人民大会堂江苏厅赶制《松龄鹤寿》图双面屏风

我是1978年考到南艺读书的，就是“文革”后恢复高考的第二批学生，今天说起来算是新时期比较早的一代从艺考生了。在我们当年的印象中，故世已久的陈之佛先生作为老校长的声誉就是他的绘画艺术。1982年夏季，我毕业留校从事工艺美术专业教学后，才慢慢熟悉陈之佛先生的设计思想及成就。比如说，陈之佛先生于1958年调任南艺副院长后，开始筹建工艺美术专业，可以说该专业在上海美专、苏州美专和山大艺术系合并为华东艺专时停办，时隔8年在陈之佛先生倡导下重新奠基的，包括高孟焕、张云和、张嘉言、吴山、张道一、金士钦，以及之后的保彬、冯健亲、刘菊清、金庚荣等许多位南艺当时设计专业的领军人物，其实都是他一手栽培或再传弟子。但对我们这批1978年到南艺的学子来说，当时除了听到张道一先生讲到陈先生图案教学以外，就很少有听说，这是很奇怪的一件事。就是到80年代初，我们快毕业时，听到著名画家傅抱石先生早年也是学染织设计，也感到异常奇怪。(图2)我自己是学染织设计出身的，那些年，好像有一种感觉，就是“大艺术”与“小工艺”，这在我这代人的认识中非常明显。所以，一个大画家，早先是做工艺美术的，好像都不愿意提及，有点回避。当然，这只是一种感受，可能是“文革”刚刚结束，许多历史被人为割裂，使后人不知晓来龙去脉。再就是“文革”以来工艺美术行业被破坏得非常厉害，地位每况愈下，工艺美术不被文艺青年待见，这也是事实。

李：就是常说的“高艺术”和“低艺术”吧。

图2 1960年陈之佛(左一)与画家傅抱石(左三)等在北京留影

夏：我们那时候报考艺术院校都比较向往纯艺术类专业，如中国画、油画，尤其是油画，“文革”以后极为普及，大家学习的内容也主要是素描(明暗画法，线描很少)、油画或水粉，连水彩都画得少，纯西画学习方法，自然对油画专业非常慕名。可是，油画招生名额太少，且都不是年年定期招生，所以选择志愿报考工艺美术专业，相对说来名额多些，比较有录取希望。但当时工艺美术专业与如今设计专业相比招生要少得多，也就招生六七十人(南艺也就此一级，1980年也就招30人)。那时，我们对“专业”全无概念，更不用说“图案”，我只记得读过一本十来页的图案小册子，是浙江美院编的，头尾不全。当时大多数人是在农村插队，少部分是城镇工人或学生，只要能考上就是头等大事，一般不可能去挑三拣四。在我的印象当中，这种状况持续到80年代初中期。说这个只是铺垫，是说设计教育如今发展的局面也是渐变而来的。

我们还是主要说工艺美术专业，就说陈之佛先生的设计，包括你题目中提到的“现代性”这个概念，这个很好，因为20世纪20年代，正好是陈先生归国在上海办尚美图案馆的时候，他是很有抱负的，想走一条有中国特色的设计之路，引进设计事务所这一公司化形式，由设计家主张设计事务，可谓是一条比较纯粹的独立设计之路。我估计陈之佛先生当时的想法，就是想从日本人手里拿回设计业务，服务于中国市场……他是搞染织的，又是从日本留学归来。他十分清楚，当时染织品种的花样大多是被日本人控制的，中国生产厂家要向日本人购买花样，钱都让日本人赚去了。我估计陈先生那时要搞这个尚美图案馆，实际是他想建立一个以中国人自己为核心的花布设计中心，因为他在上海，当时日本人卖花样很厉害，等于说一个行业的高端利润都被他们垄断了。这种状况持续了很久，陈先生想自己经营设计事务所，以此改变现状，但困难重重，最后只好以书籍装帧来弥补业务的短缺。

话说回来，日本的染织图案对中国影响很深，当时只要是机印花布，基本都是日本花样。就是70年代末，还未提改革开放那会儿，我们学习染织图案，临摹的也是日本图案，当时学校图书馆订阅的专业期刊，就是日本老牌杂志《染织春秋》，而且“文革”中没有中断真不容易。说到这里，我能说点感受，陈之佛先生后来的工笔花鸟画表现形式，有很浓的日本图案味道，应该与之相关。

李：这关联到一个国家的设计行业独立的问题。

夏：陈之佛先生回国后，他的抱负是非常明确的，就是建立中国人自己的染织设计行业。要特别说明一下，20世纪二三十年代的染织行业，如同今天的动漫或IT行业，是手工业领域的重要产业。我前段时间做过一个近现代江苏手工业艺人从业状况的调查项目，无论到苏州、常熟还是上海，以至到徐州、连云港、盐城等地，一路下来的这些区域，你能看到的手工业，除了传统手工业外，跟现今搭边的实际上全是纺织、印染工业。所以，我估计陈之佛先生当时的抱负理想就是要创出中国人自己的设计花色，而不要被东洋人垄断。我估计当时陈之佛先生的设计花样肯定要与日本商家争客户，各种竞争渠道的激烈程度可想而知。再一点，陈先生设计的花样要取胜日本纹样，并非单纯的设计问题，还有个市场推销以及经济支撑，这在当时有一定的困难，这笔资金不可能是个小数目，可能是造成销路不畅的原因。除这两点之外，还有当时的纺织企业生产工艺与纺织品市场各种附加因素，这些还需要寻找更加有力的佐证来作进一步的论述。关于陈之佛先生创办尚美图案馆的历史考察，我在2006年写过一篇专题文章，题目是《陈之佛创办“尚美图案馆”史料解读》，做过一些探究。由于当时搜集到的文献资料有限，那篇文章也只能是个开篇，我还想继续论证下去。

李：当时的染织纹样设计是否很西化？另外，陈之佛先生的染织纹样设计与书籍装帧设计是怎样的关系？

夏：这要先界定一下，染织纹样分为机印花布纹样、丝织纹样和手工印染土布纹样几大类，陈先生设计的大多是机印花布纹样或丝织纹样，江南地区的土布生产仍然是传统版印花色，这些主要是在乡村生产，陈先生的设计不太涉及这一块。由于近代江南和两广等沿海地区陆续实现大规模机器印花，且大部分技术来自域外，主要是日本，所以许多外来花样也跟随进来。所谓西化，也可以理解为是一种以东洋花色为主的纹样设计。

日本印花图案自平安时代出现重大转折，就是逐渐由富丽堂皇的“唐风”转向简练素雅的“和风”，纹样也由卷草式变为散点式。至镰仓时代，由于武士阶层的逐渐崛起，印染纹样曾一度流行大型族徽。到了室町时代，印染纹样设计风格渐趋成熟，如和服图案纹样较为明快、奔放、轻松，体现了清雅、脱俗的装饰情趣及审美追求。后来出现的“友禅染”更多地采用以胶代蜡、绘染并重的方法。当时在中国沿海城市流行的机印花布纹样，还有吸收英国比亚兹莱的那种流线风格。我分析，陈之佛先生创办尚美图案馆推出的花色销路受到影响，这很有可能是当时商家认为，纹样风格与东洋类似。那么，尚美图案馆除非是以低廉价格推销花样，但设计本身就是依附于产业链，机器印花的主要技术和生产流程就在外商手中，要再降低价格竞争，恐怕真是无利润可言，这是一个方面。另一方面，尚美图案馆后来没能持续下去，估计是它跟纺织工业没能发生紧密联系。我曾试图考察陈之佛先生染织纹样设计的实际销路，但很可惜资料非常有限，只有杭州虎林印染公司生产的印染产品中据说有出自陈先生之手，但这还要进一步考据求证。我建议到杭州近代工业博物馆再查查看当时的资料有没有。这家近代工业博物馆其中的运河三馆，曾面向社会公开征集资源，内容涉及30多个行业，都是和日常生活息息相关的。如纺织、丝绸、皮革、文教体育、烟草、钟表眼镜、医疗与医药、造纸、铁路、邮政、自来水、消防、金融、报纸、照相业、出版印刷、杭州国货陈列馆、西湖博览会等。看看有无间接资料可以用来佐证。

我们今天见到的主要是陈先生同时给《东方杂志》《小说月报》等做的装帧设计，我觉得他做这样的设计还是为了维持尚美图案馆生计，毕竟这是他的“设计产业”，是他的心血。为什么做装帧设计出路要好些呢？因为当时上海的出版业比较发达，可以借力发挥。再加上陈先生与夏衍、叶圣陶、胡愈之、周予同、郑振铎、朱光潜等文化界名流关系甚好，都是立达学会的成员，又与丰子恺、陈抱一等人在上海江湾立达学园共事，无论是文化出版，抑或是学校开设图案课程，做书籍装帧设计比较多，但如果说陈之佛先生是以做书籍装帧为其设计出发点的话，我觉得就把他做尚美图案馆的原本意图给搞拧了。他在确立尚美图案馆主旨时就宣称，该馆专门从事工业产品的图案设计，并通过实际工作培养设计人员，将作品推向社会。请注意，尚美图案馆是以工业产品图案设计为主业，应该就是染织纹样设计。所以说，一个人的专业背景定位非常重要，陈之佛先生所做的大量图案设计，包括早年在浙江省立甲种工业学校毕业不久，结合机织工艺学习编写的《图案讲义》，还有20世纪30年代撰写的教材《图案ABC》，均列有专门章节讲述染织纹样设计(图3)。其实，考察陈先生的很多书籍装帧，其图案构成形式仍然是染织纹样的一个再版。这说明他对染织纹样设计非常熟悉，这种钟爱是一种自然流露。而尚美图案馆最终难以维系，应该有许多问题，但主要还是产业环境所致。

图3 陈之佛编写的图案讲义部分内容影印

李：可以深入谈谈陈之佛的书籍装帧与染织图案设计的特色吗？

夏：如我前面说的，陈之佛先生的尚美图案馆在当时以做染织花样设计为主，这一说法是有根据的。20世纪初直至二三十年代，“西学东渐”这个概念日益普及，如民国四年(1915)上海商务印书馆将容闳的英文回忆录节选翻译出版，书名《西学东渐记》，这本书当时在知识界比较流行。当然，要说“西学”概念在晚明就有出现了，“西学”已是特指判断，指西教，即基督教以及欧洲科学工艺各科学问。20世纪初叶至二三十年代的情形比较相似，西方包括日本在中国开设的印染企业渐渐多了起来，当时外资印染企业，普遍实行印染花色垄断。有文献记载，民国三年(1914)第一次世界大战爆发，日商乘虚而入。除了棉纺外，毛纺、针织、印染、丝织、巾被等行业均有介入发展。民国二十六年(1937)有统计资料显示(这是在南京第二档案馆查资料所见)，江南一带大型纺织厂，外资14家，以日商的11家占绝对优势，仅日商上海纺织株式会社，就控制有6家工厂，印染花色全部控制在日商手中。这可以查一本民国三十八年(1949)中国纺织建设公司工务处编《民国纺织印染工业历史大全·工务辑要》，记载的是当时国内纺织印染工业所有登记列名的工厂历史。所以说，陈之佛先生开办尚美图案馆推销自己的花样就需要进入这个企业体系。当然，花样形式也要符合企业生产的需要。我想这个历史考察还值得继续挖掘，弄清楚脉络源流。

关于陈之佛先生的染织纹样设计探究，我在1996年撰写过一篇文章，题目是《陈之佛先生与染织艺术》，在文中特别提到陈先生将古物及传统纹样运用到染织纹样的设计当中，并结合印染和织造工艺的特点，注重纹样的切合性，体现技术与艺术的融合。文中还针对陈之佛先生1923年至1927年间所作丝绸图案进行分析，给出四点特色归纳：一是纹样注重表现花草植物、云雾日月等大自然景观，或想象中的事物，诸如孔雀尾饰的花团、麒麟、龙纹等神化事物表现；二是弯曲线构成形式运用较多，兼有三角连纹、菱形对称等几何纹样；三是纹样的描绘手法偏爱于朦胧效果，而不强调绝对的清晰、明净，底纹的花草纹饰常常隐映于雾朦之中，显得静谧含蓄；四是纹样主题变化多样，意趣无穷，植物、动物、自然景象和几何主题交错穿插配用，甚至佛教图案忍冬、宝相花、卷草纹也有所表现(图4)。此外，吸取日本明治维新后新纹样的格式，甚至采用源起于印度的“佩斯利纹样”(Paisley)作构成，图案纹样夸张、形象生动、结构精巧，并有许多莳绘纹样，花簇、菊、松、竹等纹样亦可见到。这篇文章写于18年前，我一直想继续丰富其内容。比如，陈先生早年从事丝绸花样设计的草图，我在李有光和陈修范老师家中见到过一些，底稿和发表稿差距很大，底稿可见到作者的设计想法，因为修改的痕迹都在那里，我就想再作进一步的考察。还有陈先生20世纪50年代不遗余力地抢救南京云锦，其史料和参与人员还有待进一步挖掘，直至南京云锦于2004年被列入申报世界非物质文化遗产项目书相关材料的重新释读，我想你做这篇博士论文可以结合考察，或是提出来思考。

图4 陈之佛的丝绸图案设计

关于陈之佛先生的装帧设计，相关文献已积累很多，在我印象中你写过一篇关于陈之佛先生设计《小说月报》的文章，可查考的资料非常丰富。我只说两点：一是20世纪30年代，陈之佛先生痛感工笔花鸟的沉寂萧条，投身于工笔花鸟画创作，七八年后已形成成熟的画风，所追求的形式，诸如线条细劲流畅，造型准确灵动，在其书籍装帧中多有呈现，甚至可说风格一致。他做的书籍装帧设色清新典雅，意境隽逸精美，直登宋元堂奥。二是他的书装设计既“洋为中用”，多选取古埃及、古希腊、古波斯、古印度、古代美洲以及西方文艺复兴直至新古典主义的各种装饰母题、装饰元素与装饰风格，又吸收中国式传统图案的经营布局，从版式设计到字体运用，均形成特色，是一种变中外古今形式风格，转化为中国式、民族化的设计品格。况且，陈之佛先生的装帧设计作品留存于世非常之多，据统计他设计过的图书杂志封面约有200种。有关资料可以查阅2006年左右袁熙旸撰写的《陈之佛书籍装帧艺术新探》一文。我是想说，就这两点还可以深入推进，寻找原因和当时的艺术思潮，尤其是流行思潮，这对解读陈先生书籍装帧设计非常有利。

你提的这个问题很大，涉及面很多，我手边没有准备好资料，只能先笼统说这些，仅供参考。

李：从陈先生的染织纹样设计能够看出他工笔花鸟画表现的一贯性，这可以说是艺术家风格形成的渊源吗？

夏：这个问题提得好，陈之佛先生的染织纹样设计与他的花鸟画形式风格可谓是整体呈现。观赏他的花鸟画能够明显体会到宋元明清花鸟画技法的合成，比如勾勒法，勾染着色，用线勾形再有赋色，或是双钩重染，可谓手法多样；没骨法好像在陈先生许多花鸟小品中运用很多，不勾轮廓，丹粉点染；还有墨笔点染等。其实，陈之佛先生的花鸟画再有一大特点，就是独创积水法，这是融写意之法于工笔当中，形成清新俊逸、雍容典雅的风格，无论意境和手法，都将工笔花鸟画创作推到了一个崭新的历史高度。如今被普遍接受，不仅花鸟画，还在插图，甚至油画表现中的仿作都有运用。要知道陈先生的这些艺术手法，在传统染织纹样设计上是有体现的。如纹样设计同样要表现自然设色的复杂变化，花样有受光、背光、反光的细微变化，不都是平面形式，常常运用水墨、水彩交替进行，积水法在水彩中就比较普遍。可以这么说，染织纹样设计给予他花鸟画创作有很大的帮助，素材、形式，还有构图。那么，花鸟画创作同样给予纹样设计的设色、细致入微的描绘有很大的帮助，使得纹样的丰富表现力强于纯粹的工艺美术设计师，这一点我觉得是要突出强调的。如今，许多学习设计的同学已经很少动笔画画了，什么工作全在电脑上进行，那毕竟是借力，手上功夫失去了，对艺术的感受也就没有了，这是一个大问题，想想陈先生这辈大师，哪一位不是全能功夫。陈先生后来从事工笔花鸟画创作，我以为就是图案功底扎实。为什么他搞花鸟画特色显在？因为当时的染织纹样的题材几乎全部是花鸟啊，等于说他在题材与风格方面驾轻就熟，移植过来，加上他特有的艺术感觉，自然特色就突显出来了。

李：就大艺术家内在修养或气质来说，不可能只是一方面的成就，肯定是多方面素养集合而成。

夏：对，从修养到具体创作题材、元素；从表现形式风格，包括绘画手法上的借鉴和运用，实际上任何一位艺术家都不会是局限的，总是不断地跨越一个又一个领域，寻找艺术的自由境界，而这正是艺术家一种自然的内在的修养起着作用，也就是你说的多方面素养集合而成。所以，有人说，看陈之佛先生的花鸟画，觉得非常“洋气”，包括它的设色，花鸟形象，还有细节，如树梢、树干、树上结疤的色彩，好像比那些与他同时期或稍前的画家大不相同，他就是吸收了染织纹样的细节表现，当然不否认有接受外来艺术的营养。况且，染织纹样非常讲究配色。举例来说，日本染织纹样有一个传统，就是配色特别讲究，早在20世纪初叶出品的丝绸花色，就已经用到十多套颜色染印了。按行业的讲法，就等于是印刷做铜版、做锌版的区别，十多套色彩，等于说增加十多个滚筒印花，且照相分色版应用于滚筒制版花样十分精细。工艺技术水准的要求，自然会给设计师带来许多挑战。因为工艺技术可以的要求，自然在花样设计中也努力要求达到，循序渐进嘛。画家也是如此，当表现技艺炉火纯青，自然就会挑战新的领域，在陈先生的工笔花鸟画作品中可以读出许多创新与挑战的成分。

李：对，陈先生的图案设计风格确实丰富，而且具有很强时尚性。

夏：这一点说得非常对，陈之佛先生的染织纹样设计确有其特色，具有很强的时尚性。比如，纹样题材的传承与延伸，外来纹样的渗透与融合均有所表现。尤其是符合当时丝织工艺的快速进步，以及丝织品种的多样变化，针对不同工艺和品种，通过具体的纹样造型和图案形式，还有丰富色彩的调和，表现出当时丝绸纹样越来越多地受到西方和东洋艺术的影响。再有更重要的是，设计观念由功利至上转为单纯审美，纹样造型由繁复具象趋于简约抽象，与清末“满、多、堆、全”构成形式相比，陈先生的纹样风格有向“简、少、精、新”转变的趋势。仅就这几点来说，就非常符合都市丽人的时髦追求。况且，陈先生的纹洋设计又有一种特别的“洋气”风貌，很有都市气息。所以，你论文用“现代性”观念来定位就很好，抓住了特性。这实际上是上海近代工业发生转向以后形成的花色变化，与传统的那种手工艺印染纹样完全不一样。所以，我们一般讲，陈之佛先生的设计有继承传统的，但更加突出的则是一种开放的。说到这里，我想提议关于上海近现代设计研究应该给予更多的关注，上海样本就是中国近现代设计发展的缩影写照，我前些年与上海大学美术学院做过合作专题研究，就是关于上海时尚话题，我想从陈先生花样设计来谈时尚，确有话可说。

李：从宏观历史环境来讲，一战之后的我国民族纺织工业有了很大发展和生存空间，但这一局面只是暂时的，很快西方工业又卷土重来了，陈先生的尚美图案馆的创办与兴衰过程就集中反映了这个时代特征。另外，陈先生的尚美图案馆还反映出一个现象，就是当时商业的过度繁荣与民族工业的有限发展形成对比，这个情况直到今天仍然是我国工业发展过程中的存在问题。具体来说，就是设计在生产和流通环节分别体现出不同的功能特点，这些并未获得充分显现。实际上，陈之佛先生的尚美图案馆在当时属工业产品设计环节(染织设计乃是纺织工业的重要组成部分)，这与商业流通环节的设计还有不同的性质。

夏：20世纪初，我国民族工业的发展有很大的起色，在近代工业史上被称之为“短暂的春天”，这个评价是比较高的。其历史现状是外国列强忙于一战，暂时放松了对我国工业领域的控制，加之辛亥革命推翻清廷，临时政府颁布发展实业的法令，推行“发展实业”与“实业救国”政策。在此背景下，爱国货进而抵制日货的运动蓬勃兴起。还有实业团体的形成，如当时成立的中华民国工业建设会和中华实业团等。从文献记载来看，这一时期工业发展主要是在粮食加工和轻纺织业等领域。如此说来，陈之佛先生创办尚美图案馆正是得益于时代风潮的影响，因为从时间上看，是在1923年春左右。我们可以想象，此时正值陈先生刚从日本留学归来的头几个月，时年27岁，可谓血气方刚，表现出对复兴民族工业(纺织业)的强烈愿望。当然，现实与抱负总是落差很大，就如你说的办实业(尚美图案馆)与商业流通环节的设计还是有不同的性质。其实，仅从陈之佛先生年表提供的资讯来看，他与实际商业流通环节接触不算多，也就是杭州虎林厂的纺织品纹样设计，当然这一块史料还需要深入挖掘，这是求证陈先生从事实业工作的重要支撑，这实际上已经涉及我们今天所谈到的设计的根本要义，就是它是工业化生产中的一个环节，不是仅仅靠个人所能支配完成的工作，所以尚美图案馆当时就是想做花样这一块设计，而与商业流通，还有生产环节沟通如何，需要进一步考察，这样才能比较客观地揭示尚美图案馆后来停办的真正原因，是否与商业流通和生产环节沟通发生有断裂呢？尚美图案馆存在时间很短，1927年关闭，前后满算也只有五年，对做实业来讲，五年时间是远远不够的，这个周期很难形成效益。况且，从年表记载来看，陈先生在尚美图案馆开业第三年，也就是1925年又转到上海江湾立达学园任教。之后，又到广州市立美术学校、上海美专、南京中央大学等学校任教。而所从事的图案设计也主要是在文化领域，如杂志和出版社。这背后值得挖掘的原因还很多，需要耐心考察。

李：有研究者认为尚美图案馆是一个失败的案例，但实际上它恰恰显示了近代设计与工业生产发生联系的开始。

夏：对于尚美图案馆是否是失败案例，还有待进一步考证，我并不这样认为，理由有两点：一是尚美图案馆的历史脉络以及发生的历史事实还有待进一步查考，在历史真相未明情况下，贸然下结论不够慎重；二是尚美图案馆绝非个案，当时在上海、天津和广州，还有沿海对外贸易口岸的城市，相继出现类似设计事务所或公司，再就是当时一批学校开办设计专业，如杭州国立艺专，也是受时代风潮影响所致，开办或停办，抑或转出这一行，并不能简单认定就是失败。即便是说，尚美图案馆开办五年关闭，但陈先生依然在做设计，只是领域有所转变或是拓展，这也不能说是失败案例，它给予我们的启示非常丰厚，这不正是历史资源吗？而今天任何独立设计事务所，乃至以院校为背景的设计中心或公司的发展，对尚美图案馆的历史研究，应该说价值都是显在的，这非常正面。要知道那个年代正是中国民族工业刚刚起步，陈先生17岁从浙江蚕桑学校毕业，到他回国时也就二十几岁，我们可以想象，他是非常有抱负的一代人的代表。因为历史是充满想象的，他二十几岁回来，而且是在东洋受了那么完整的设计教育，对于刚刚起步的民族工业及设计事业，在与日本对比情形下一定有着非常强烈的愿望，这方面文献虽然记载不多，但很值得探究，这是完整考察陈之佛先生从事设计事业的重要组成部分。现在情况是，查找陈先生关于中日设计比较的论述非常少，可能是时代原因造成的。这里要强调的是，这项研究可以更客观的揭示近代设计与工业生产发生的联系，还有就是日本近现代设计对中国的影响，特别是设计教育产生的影响，我们现在对这方面的历史考证仍然较少，缺乏史料支撑的宏论太多。

李：说到“东方”这个概念，在《东方杂志》封面设计方面，陈之佛先生通过特有的图式来呈现一个中国的东方特色，它不仅仅是一个地域的概念，更有一种文化层面的意义。

夏：的确是这样，我查过这一时期由陈之佛先生担任主要装帧设计的《东方杂志》，时间大约是1925年至1930年间，同时期参与杂志封面设计的还有陶元庆、叶灵凤、丰子恺和丁聪等著名设计家。陈先生连续六年为《东方杂志》所作装帧设计，可见他对这本杂志的倾心。(图5)当然，要承认这本杂志是由出版界大佬商务印书馆编辑出版的，这在国内是影响力很大的人文期刊。从陈先生参与设计的70多期杂志封面和版式来看，他力求在设计中突出艺术效果，且每卷表现手法各异，显示出清新优美的艺术风格。最为重要的是，在丰富多姿的形式中又保持杂志封面设计风格的基本统一，具有民族气派。因而，受到广大读者和文化界人士的喜爱。我读到过一份资料介绍，据一些“老商务”人回忆说，在陈之佛先生担任封面设计的这六年当中，他对每一期杂志都尽其心力，总是在念叨要让“东方”有新的变脸面貌。我想，陈先生在日本待了那么多年，他对日本文化应该是熟知的，这对于“东方”概念的理解有别于一般人。也就是说，视角不会太局限，更不会拘泥于地理空间的认识，而是一种文化上的、精神上的广域范围的认识，这大概是一种文化层面意义的“东方”。

图5 陈之佛为《东方杂志》设计的封面

李：对，把设计家的实践活动及文化归属感讲清楚，并与社会历史情境联系起来进行考察，是设计史研究的一种方法途径。

夏：我觉得要把中国近代民族工业，比如说印染工业，以及当时和日本近代工业化发生关系的史实结合起来考察非常必要，这不仅是对中国近代工业进程的全面把握，也是对设计师在这个历史进程中所处地位及作用的全面认识。那么，陈之佛先生这段历史功绩如果弄清楚了，我觉得就是对中国现当代设计史写作的一次厘清。因为我们现在很多东西，比如说很多写史比较表面化，只是将考察的史料堆砌在一起，根本没有撰写者主张。这点还算好一些，起码通过考察挖掘出一些东西。可如今有一种不好的治学倾向，就是依赖网络，连稍微花点时间去图书馆或档案馆求证都不愿意去做，这要不得。又比如说，历史分期，或是专门史分段，其实有很多值得探究的领域，不能简单套用所谓大历史或政治史分期。当时那一批设计家，比如李有行、庞薰琹、雷圭元、柴扉等先生，他们是跨越了多个历史分期，考察起来需要重新构筑分期依据，按照设计史的进程规律，而不是大历史的分期简单罗列。就像陈之佛先生1958年到南艺，他是受近代实业思想影响较深的学者，他有抱负，主张推动工艺美术教育，要知道那时陈先生已经是非常著名的画家，在艺术阶梯链中属于顶端人物，但他还是愿意走下来关注工艺美术教育，甚至和老手工艺人切磋商讨民间工艺的发展。此外，还有一项重大贡献就是组织抢救南京云锦工艺，保存了这块“东方瑰宝”。那么，对陈之佛先生的研究分期最好是依据他艺术道路的大事件来作划分比较合理，这样可以厘清许多历史脉络的渊源及相互关系。我们应当关注设计史背后的意义结构和历史叙述的实质，还有历史人物的身份认同和“话语”建构，这几方面都是当今史学研究比较关注的重点。比如，在文学史研究中就出现对历史理性分析和叙述，自身历史性的警惕，以及把握历史与现实的话语建构。文学史研究的这套言说方式和思路我们可以借鉴，为我们打开设计史研究的“原点”提供话语资源，尤其是在历史的“转折”或“开裂”处，如何叙述历史，理性分析和叙述可以为我们提供一种思路。

李：历史研究有时候就是一个去遮蔽化的过程。

夏：这个认识太重要了，因为任何历史认识都会有不彻底性，史学研究就是要向未知领域探究，力求表达出更加真实的历史境界。去遮蔽化的过程，就是寻找的过程，前提是发现和找准问题，找实问题，关键是取得实效。以陈之佛先生艺术之路的个案研究为例，如何揭示他的早期实业思想是极为重要的历史渊源，他并非旧文人那种出道方式，而是自幼接受实业教育。如1910年他14岁那年，家里安排他去读家乡慈溪县的锦堂学校，这所学校以农科和蚕桑为主。虽说该校因台风遭灾使他无法就读，但多少表明他或是家庭对接受何种教育思想是有所选择的。次年，他的堂房四叔邀他去家里做陪读，读了些旧经书，还临摹学习过《芥子园画谱》。可第三年，也就是1912年，家里还是送他到杭州省立工业学校学习，这又回到了实业教育上来。如果将这段历史遮蔽，直接说陈先生自幼习四书五经，临摹画谱，不就是典型的旧文人或文人艺术家的成长之路吗？所以说，考证和查实历史真相非常关键，尤其是历史人物成长的逻辑脉络要完整起来看，任何剪辑，或是有意识的选择都需要澄清，这是史学研究必要的过程。你好好理一下，有许多文献资料，陈之佛先生的个案研究真的很有意思。

李：在具体研究方向上，我还是专注于陈之佛先生的设计实践这一块。您写的那篇关于尚美图案馆史料分析的文章特别细致，拜读后深受启发。在您的这篇文章里，我看到您对尚美图案馆的时间、空间的考证十分细致，令人感动。包括到档案馆、石库门的实地考察。

夏：关于陈之佛先生的设计实践研究确实很不够，这方面可开掘的论题非常多，比如，他对基础图案、印染纹样、刺绣工艺、织锦工艺、书刊装帧，还有邮票设计，可说是涉及领域全面。做这方面的研究，是对中国近现代设计发展脉络的很好梳理，特别是许多设计实践项目，陈先生的设计已达到很高的水准。做研究我主张两条思路并进，一方面是大的，或者说全局的，就是总体了解，这样可以把握研究的大方向，判断课题的基本价值，这是为其后研究所做的铺垫；另一方面是做深做扎实，这是有针对性的选题，做到极致，将内核问题，以及周边涉及的问题，全都包括进来，起码在一个阶段这个选题别人不再去做。我做“尚美图案馆”史料解读一文，就到上海石库门一带，一弄一弄地走，根据事先在上海档案馆查核的老上海地区划分资料，对照实地查它的门牌号究竟是在哪里？为什么呢？因为20世纪二三十年代对我们来说，只是一个概念，许多地方都发生了变化，文献资料只是大致方位，究竟如何，你必须实地去看，去探索，去比照，才放心。当然，非常重要的还是寻找文献，因为如何判断事实真伪，靠实地和采访均不可能，物是人非了。

李：关于尚美图案馆的旧址，我会发些照片给您，我后来找到了那条弄堂——就是德康里2号。

夏：那太好了！我那时的照片质量不太好，正好浙江慈溪《陈之佛艺术馆馆刊》要重新选发我那篇关于尚美图案馆的考察文章，我还在修订，恰好补些新图片进去，谢谢！这一带不好找，当时我去的时候，几个相似路名叠在一起，好像在黄浦区有个叫德康里，是巨鹿路附近，现在叫德康苑。又有德康里三衖，靠近四川北路，那一带有中共四大纪念馆，还有丁玲旧居。我记得是从虹口区虬江支路邮局问到的，做考察其实是很麻烦的一件事。好在德康里(靠福生路)的旧房子都还在，在上海现存不多了，具有很典型的上海风情。里弄里住着很多老上海人，走进去满是上海的感觉，和所有的里弄一样承载年代的记忆。

李：这也可以说是考察近代知识分子的活动空间与实践轨迹的问题，涉及人与城市空间的关系，也关联到文化人的经济生活样貌等。

夏：非常有意思的是，我在写这篇文章的时候，感觉到陈之佛先生的勇气真的可嘉。今天，我们说哪一位开设个人设计事务所或是公司，其实也是不容易的，需要有相应的人脉，又叫社交圈。还要有自己的产业链。民国初年，陈之佛先生面对的社会可没有如今的条件，可他开设了图案馆，按我们今天的说法，就是试图做设计的产业链，是比较上游的一块儿，今天又叫创意产业。其他的都叫中下游生产工序，比如印花、整染、批布这整个过程，就是生产过程。那上游肯定是创意，就是纹样花色设计，因为批布加花色，这个利润就很大。所以，日本人和西方人对这个上游工序控制得很严，基本是掌握在他们自己手中。当时这个行业在民间也有，叫卖花样。比如，城镇居民绣个枕头、被头或衣服花色，这绣花花样有凤凰、牡丹、百鸟等，这些花样就要到市场上去买。布店、百货店或是城镇热闹市口都有卖花样的摊点。所以，陈之佛先生当时做的是上游产业，而且是涉及民生最大的纺织业的上游产业，自然具有非常大的挑战性。一位留学归国刚两个月的学生，又是学工科而非学商科的学生，如何与市场经济接轨，如何与企业生产流程以及运营推销结合，这实在是困难的事。

李：所以，我觉得陈之佛先生的选择是真正体现出对设计行业从无到有的开拓，试图开辟国内工业生产的新领域——设计事务的独立运营。

夏：你称陈之佛先生的贡献，开辟了国内工业生产的新领域——设计事务的独立运营，这一点非常关键，这反映出近代工业化给中国带来的实质性变化，表明中国近代工业，尤其是手工业发展到了一个重要的转折时期。诸如，当西方工业及文化大量涌入，“闭关自守”的局面有所打破，传统纺织业也打破了自给自足的模式，受当时“舶来品”以及新潮工业化的冲击，在变与不变中还是出现了行业变革。如出现行业分工，且分工逐渐细致，诸如，有生产原料与设备、生产流程与销售、生产工艺与设计等，已成为新潮工业发展的基本元素。由之，现代设计观念也在这场变革中渐渐形成，也就是你所归纳的“设计事务”的独立运营。我的理解就是设计在工业系统或是生产环节当中，可以成为独立的部门，实际是中国近代工业上游领域逐步孕育。如此说来，陈之佛先生对中国设计事业的重大贡献是非常突出的，而这一贡献并不因为尚美图案馆的关闭而终止。之后，他在上海美专任教写出系统性完整的《图案ABC》教材及后来陆续出版的《中学图案教材》《图案构成法》等著述，成为奠基中国设计教育的基础(图6)。1953年参与全国民间工艺美术展览会筹备，呼吁开展工艺美术教育和研究(图7)。1954年至1956年负责筹建南京云锦研究所和推动建立苏州刺绣研究所。1956年在江苏省人大会上，提案呼吁对南京云锦、苏州刺绣、宜兴陶瓷、扬州漆器、无锡泥人以及丝绸、缂丝等江苏特色工艺美术品的重视。如果将陈先生对工艺美术事业的功绩系统整理出来，就是一部中国近现代设计史的主要面貌。

图6 陈之佛编写的教材及著述

图7 1953年陈之佛(前排左一)到北京参与全国民间工艺美术展筹备时与朋友合影

李：这么看来，陈先生的做法相对更具有开放性，同时也会有不确定性。另外，就是在具体的研究中，可能会有更多的新材料会导向另外一种可能，比如时间与经营方式的考证等，但在没有直接证据情况下，只能推测。

夏：你讲的这一点我觉得很重要，陈先生的所作所为在当时确实具有开放性，但这一点要突出时代因素、工业环境因素、经营因素，还有个人的魄力因素，以往这些点大家论及不多，我写那篇尚美图案馆文章也未很好注意到，希望你的博士论文能更多地写出来，写出分量。至于说存在“不确定性”那是肯定的，历史状况通过每个周期考察都会有新的发现和认识突破，“不确定性”也是相对而言的。就如你说的，比如时间与经营方式的考证，这一点其实是需要继续深入考察的史料，我就想陈先生创办尚美图案馆总要有工商业登记或商业往来记录，应该还有同事，这些多少应该有些途径可寻，比如，当年有无做广告，单据交割有无记载，人员聘用等，可再深入查考。档案馆和图书馆是一方面，口述史要做，否则再有四五年就没法做了。

当学术研究遭遇瓶颈时，比如，可佐证的文献和事实依据极其有限的情况下，推测就是一种方式方法。这种方法形式多样，诸如，基于历史轨迹的位置预测方法研究、基于历史数据的预测分析研究、按照某专题列出的历史人物推测该专题研究等，历史研究不仅需要挖掘史料，而且需要通过对史料进行科学分析，做出合理推断。我们原来以为历史年代好像是最能搞清楚的文献，但其实是非常难的。比如说，陈之佛先生年表记载，也有需要进一步佐证和求证的内容，仅靠记忆差错率仍然很大，家属或是后辈了解的情况当然重要，但需要核实，口述史大家做了一些，为什么始终不能列为正史文献依据，就是因为出错率很大，也只能作为推定材料来使用。所以，有时我们只能做推论，这个在论文写作是允许的，也是有价值的。可参考阅读法国学者亚历克西·德·托克维尔晚年著作《旧制度与大革命》，不同于他之前的梯也尔、米涅、米什莱等人撰写的多卷本的叙述史。托克维尔在历史写作方法上也与这些史学家不同，学界归之为“历史学家预测未来——托克维尔历史社会研究方法论”，我陆续读完有收获。

第二次对话：2016年8月28日，南京艺术学院研究院

李：上次我跟您在南艺的访谈记录，将会收入在《设计、文化与现代性：陈之佛设计实践研究(1918—1937)》这本书中，就是我的博士论文。两年过去了，夏老师还有什么新的研究计划吗？

夏：祝贺你顺利通过博士论文答辩和新著出版，关于陈之佛研究的专题论著出版非常及时，陈先生诞辰120周年刚刚过去不久，我想我们的交谈本身就是一种纪念。关于新的研究计划，我想借去年底参加在南京师范大学美术学院举办的“陈之佛设计艺术思想学术研讨会”上的发言提纲来回答。

我的发言主要是两个相关的主题：一是关于陈之佛先生与设计教育相关履历的深度整理，这主要是根据陈先生年表的基础材料来做，想形成一个纵向脉络，便于重新审视历史定位和开展专题研究；二是关于陈之佛先生从事设计教育多个历史片段值得深究的话题，这是根据纵向脉络提供的设定，作推进研究的课题。前一个问题省略，要说的内容太多，我计划另写一篇专稿来论述，就谈第二个问题吧，我列了13个小点如下：

(1)1917年，陈之佛先生在浙江省立甲种工业学校机织科任教期间撰写的《图案讲义》，该版本遗失。如何寻找该版本线索，或是取得相应佐证史料，以期复原这本教材的基本面貌值得关注。

(2)陈之佛先生作为留学日本专学图案的第一人，即1918年陈之佛先生进入日本东京美术学校专攻工艺图案，当时这个科系据说是不对外国留学生开放的，其主要原因是出于日本工业经济自身的利益的需要不招收外国留学生，以避免增添竞争对手。但陈之佛先生受到了该校系主任岛田佳矣的器重，还是进人了该系科学习。这里有三个问题值得深究，一是日本近代工艺美术教育的事实现状究竟如何，尤其是作为亚洲较早发达的工业化国家，日本的工艺美术教育是否均处于闭关状态；二是日本东京美术学校工艺图案科的早期教育教学的历史渊源及其贡献；三是陈之佛先生作为被日方接受学习工艺图案的留学生，其在学期间的史料值得挖掘，以期揭示我国近代染织工艺及图案教学的形成背景或是来源考察。

(3)1923年，陈之佛先生学成回国后，在上海东方艺专任教，同时创办了我国第一个图案讲习所(或称设计事务所)——“尚美图案馆”，该馆创办的历史缘由，合伙人，从事的设计事项(或设计业务)，以及业务交往的业界，这不仅是探究我国近代设计教育与社会实践相联系的渠道，也是探究近代上海工艺美术行业(或是工商业界)逐步发展的重要史料。

(4)系统整理20世纪三四十年代，陈之佛先生编撰的多部图案教材及图案教学资料，从而挖掘出这一历史时期我国推动新式学堂(学校)教育举措的意义，诸如，专业类教科书的出版发行对于推动专业教学的作用。而陈之佛先生置身其中，算是一位多产作者，先后出版《图案ABC》《图案构成法》《中国陶瓷图案概观》《西洋美术概论》《古代墨西哥及秘鲁艺术》等著作，涉及面广，视野宏阔，其所做出的历史贡献值得赞扬。

(5)系统整理陈之佛先生历任的设计教学课程，如1930年出任上海美专教授，教授图案、色彩学、艺术教育和名画家评传等课程，并在上海艺专兼课，同时应徐悲鸿之邀，到国立中央大学艺术专修科任教，讲授图案学、色彩学、透视学、解剖学、中外美术史等课程(因陈之佛到上海美专任教不久，不能半途而废，经商量决定，陈之佛每隔一周到中央大学艺术系上一次课)。之佛先生参与这些课程的教学，非常现实地反映出陈之佛先生从事设计教育的业绩和主张。

(6)系统整理陈之佛先生历任的教育教学管理岗位史料，这是一位设计教育家毕生对事业贡献的主要业绩。比如，1942年7月，他在任国立艺专校长，同时兼任中央大学艺术系教授。仅一年之后，1944年4月，陈之佛第六次提出辞呈，获准辞去国立艺专校长职务，任中央大学艺术系专职教授(图8)。1946年夏，陈之佛担任公费留学竞争考试阅卷老师，在阅卷后用毛笔抄录了一份1700多字的考卷，并将其批注为“三五年官费留学考试美术史最优试卷”，多年珍藏。陈之佛去世后，这份手抄试卷一直保存在家中，家人也不知道这份试卷的答卷人是谁。直到2007年，陈修范老师在读到记述吴冠中当年考试的文章后，写信向吴冠中求证，吴冠中派学生来看，才确定了这份试卷的考生正是吴冠中。为此，吴冠中还特地写了《历史的恩赐》一书纪念此事。1948年曾陈之佛任中央大学艺术系主任。

图8 1944年陈之佛(前排左四)、徐悲鸿(前排左二)等在中央大学大礼堂前合影

(7)陈之佛先生从事设计工作的资料整理与探究，诸如，从1925年起应胡愈之之约，为《东方杂志》作装帧设计；1927年应郑振铎之邀为《小说月报》作装帧设计；1933年为开明、天马等重要书局作书籍装帧设计，有鲁迅、茅盾、郁达夫、田汉等作品。在南京中央大学任教期间，为国立中央大学设计校徽(图案正中为中央大学牌楼门，大门向里望去，是圆顶大礼堂。下端有数行水纹，表示学校设在长江之滨，且学校历史源远流长)。

(8)1952年，全国高等院校调整，南京大学师范学院改组为南京师范学院，设美术系，陈之佛任教于此并出任系主任。1958年，华东艺专由无锡迁至南京后，于1959年6月更名为南京艺术学院，并得到了江苏省委的特别关心，在省内高校调配业务领导和知名师资加强南艺的学科建设。陈之佛先生也在1958年5月就任南京师范学院美术系主任不久，调至南京艺术学院出任副院长。时任南京师范学院音乐系的黄友葵教授也是这个时候调到南艺担任音乐系主任，“文革”结束后又担任南艺副院长(两位先生均属中央大学艺术教育的血脉，可以说南艺是三校并流，但到南京后是四学血脉相承)。

(9)陈之佛先生一到南艺，就带领教师积极筹办工艺美术专业，从1959年起开始开办染织和装潢两个工艺美术专业，并于当年招生。这也是南艺继上海美专1920年开办工艺图案专业，于1952年院系调整将工商美术划给中央美术学院华东分院(浙江美术学院)之后，工艺美术专业在南艺重新开办的年份。陈之佛先生到南艺带出一批工艺美术教育家，如张道一先生、金士钦先生，两位先生也成为南艺新开办的工艺美术专业，即装潢和染织专业的重要学科带头人。

(10)1956年初，在华东文化部和华东美协于上海举办的“花布丝织锦缎设计座谈会”上，陈之佛先生提出抢救南京云锦的话题。1957年3月，陈之佛先生又在江苏省人大会上就云锦发展作专题发言，呼吁筹建南京云锦研究所。1957年12月南京云锦研究所正式成立，邀请到一批老艺人，包括张永福、吉干臣、黄瑞卿等人，同时他又带领南艺师生参与南京市政府联合抢救、整理、恢复南京著名工艺——云锦的工作，这在当时全国工艺美术行业产生巨大影响(图9)。

图9 1955年陈之佛(左)与云锦艺人吉干臣作研究交流

(11)1961年初，由文化部组织的全国高等艺术院校统编教材的编写工作全面铺开，当年作为部颁统编教材《中国工艺美术史》指定由陈之佛先生主编，随后成立了由各校抽调人员组成的集体编写小组，集中于北京分章编写(图10)。初稿完成后，因各校抽调人员的意见和文风难以统一，且考虑到教材出版周期的时间所限，文化部更改方案，交由中央工艺美术学院、四川美术学院及南京艺术学院，在集体编写的基础上，各自编写一本。这样一来，南京艺术学院的教材编写工作便由陈之佛先生与罗尗子先生共同承担。之后，一年不到的时间，陈之佛先生因病去世。这段历史记载，是罗尗子先生在1962年12月由南艺内部印行的上下两册《中国工艺美术史》教材的绪论中所作的记述。教材编写的后续工作便由罗尗子先生接续完成。这部重要教材的编撰奠定了南艺设计史学派的地位，即注重以史料说话，注重工艺美术史的各种文献资料的搜集和整理，以及依靠大量实物对照解读的方法，努力揭示在“浩如烟海的历代工艺美术的遗产中，由于社会性质的不同，时代风尚的不同，生活状况的不同，使用目的的不同，物质材料的不同，生产方式的不同，技术条件的不同，艺术水平的不同，审美观点的不同，产生了千差万别，多种多样的品类和风格。我们研究工艺美术史，必须明确工艺美术的特征，结合历史主义观点，才有可能来分辨十分纷繁的遗产中的糟粕与精华”(陈之佛《〈中国工艺美术史纲〉绪论和结束语》)。事实证明，这样的修订思路完全可行且富有成效。况且，前辈大师开创的南艺设计史学派不仅限于留传下来的文献资料，更重要的是有一段承载开辟新中国工艺美术史教材编写与研究工作的历史纪元。

图10 1961年陈之佛(后排左一)与教材编写组成员合影

(12)1961年初，陈之佛先生在撰写《中国工艺美术史》教材的同时，又开始酝酿《图案教学研究》一书，期望结合教学实际形成教学指导理论。雷圭元先生强调“先死后生”，具体说就是学工艺图案要学传统，先研究传统的东西。熟悉传统后，再去创新，这就叫作“先死后生”。陈之佛先生则主要强调写生，要从生活中来，熟悉生活，了解生活，然后进行变化。陈之佛先生重视学习传道，但各自的路子、方法可有不同。陈之佛先生还到北京和雷圭元先生进行了深入讨论和交流，这也形成了南北两大图案教学的流派，南艺自20世纪60年代起始终坚持“写生变化”的教学主旨，甚至在80年代全国艺术院校兴起“三大构成”教学热潮之时，以张道一先生为代表的陈之佛图案学派也未动摇，这是值得书写的历史。

(13)王受之《最早影响中国的设计思想》博客有一研究提示，是关于陈之佛和包豪斯的关系谱系问题探讨，认为迄今没有确凿资料可以证实陈之佛先生的设计教育思想或教学思路中有与包豪斯发生直接联系，主要是来自日本设计教育的间接影响。目前，有资料提及陈之佛先生曾经介绍包豪斯到国内，主要依据是张道一先生撰写的《尚美之路》一文中举证说：陈之佛先生在1929年《东方杂志》上发表《现代表现派之美术工艺》一文，介绍了欧洲出现的工业产品设计，涉及包豪斯。查阅这篇文章，陈之佛先生提到的是“Breuhaus”，如果陈之佛提到这个名称是正确的话，根据文献检索应该是德国建筑家Fritz August Breuhaus (1883—1960)，因此估计陈之佛并没有直接介绍过包豪斯，但是他推行的图案教学，工艺美术教学，可能是最早间接受包豪斯设计教育影响而形成的。

(南京艺术学院设计学院博士研究生付晓彤协助访谈文字整理与校订，特此鸣谢。)