赵月斌 艾玛

赵月斌：艾玛好！这段时间杂乱事太多，现在才稍安生些，先前说的对话终于可以开始了。早在你刚开始写东西时，就觉得你的气象不同一般，所以一直关注，你也果然写出了更多令人称道的作品。曾经想着要为你好好写篇评论的，结果只开了头，就被意外的烦冗冲断了。好多最想写的文章都是这样荒废，写出来往往是可有可无的空话废话。不过这次一定要有始有终，你可得支持我开个好头啊！

你2007年才开始小说创作，对一名“七零后”作家来说，那时候也不算年轻了。但是一个人的文学行动肯定不是凭空加持的，好像你上学时就写诗吧？能不能给我们讲讲你的创作“前史”？

艾玛：一直都是文学爱好者来着。年少时写诗，一年能写两个日记本，后来都烧掉了。在家乡县报上发过小诗，小学还是初中？记不清了。如今只记得题目：《故乡，我要出远门》。我二姐那时也爱写点，她写短小说，也在县报上发过。我的稿费是五元，姐姐得稿费八元。记得母亲说，买盐能吃大半年。不记得是说我还是说姐姐了。高一加入文学社，我在文学社因写诗结识的朋友张晓松如今在那所中学教英文，她说每次路过黑板报墙，就会想起来我们的诗歌总是贴在左边。高二后为迎接高考，不怎么写了，但文学阅读一直持续。

赵月斌：看来你也曾有过文青的“前科”啊。写诗、加入文学社好像是很多“七零后”作家的相同经历。我读中学时也是这样，喜欢朦胧诗，迷恋北岛，还给他写过信。发表的第一首诗叫《相遇又分手》，稿费好像是七块钱。你的处女作《故乡，我要出远门》像是预言啊？

艾玛：所以我妈常说我没良心，小时候就嚷着要出远门。我那时喜欢叶塞宁，他的诗很有画面感。也喜欢过北岛，洛夫。我大姐夫追我大姐时，送书两本，一本雪莱，一本拜伦，被我据为己有，那还是在高中之前的事了。

赵月斌：哈哈，那时候追女孩都要送诗集吗？

艾玛：反正我大姐夫送。

赵月斌：我那时给女同学递纸条就用送诗集伪装的，结果自己最喜欢的书都跑到人家手里去了。

艾玛：你真厉害，这么会递纸条。

赵月斌：姐夫才厉害，他会搞统战啊！

艾玛：有个暑假我想学风琴，我大姐跟他一说，他真把琴背来我家了。脚踏风琴很重，现在要是哪个女孩要我儿子背，哎我会心疼的。小时候没电视看，大年三十晚上我爸就搞家庭文艺晚会，邻居都来的，主要是孩子们表演，我很害羞，不唱不跳，就朗诵诗，《假如生活欺骗了你》《大堰河，我的保姆》之类，想起来觉得好玩。

赵月斌：你小时候生活得很文艺啊。

艾玛：小时候没什么娱乐嘛。

赵月斌：我小时候的文学启蒙课就是听收音机，评书《岳飞传》《杨家将》、山东快书《武松传》什么的，都一天不落地听下来，还有盲艺人来村里唱的“瞎腔”——其实就是我们那儿的地方戏柳琴戏（也叫拉魂腔）、河南坠子之类。还记得有个热场小段叫《潘金莲拾麦》，唱到卖琉琉甏甏的看到潘金莲把车推到了沟里，剃头的看到潘金莲竟把顾客的头皮割得鲜血淋淋，听得大家笑破了肚皮。还有一个唱了好多天的《王芳打擂》，有的情节大概是儿童不宜吧，大人们都哈哈地笑，小孩子却莫明其妙不知所以然。

艾玛：你那么早就知道潘金莲了啊，是那个潘金莲吗？那么早就儿童不宜了啊。收音机里的评书我听的少，我二姐很爱，她喜欢的。

赵月斌：很多作家说他的写作根源在童年。

艾玛：童年好像是蛮重要的。

赵月斌：年轻时想过会成为一个作家吗？莫言说当年是为了吃水饺写作，你决定走这条路时有过什么预期？

艾玛：年少时做过作家梦，纯粹是因为喜欢。改善生活不是我写作的动力，我们的前辈生活艰辛，但到我们这一代，吃水饺已不是什么太困难的事情了。不过我为躲军事训练写过东西，九三年，我接受过三个月的军事训练，在山西黄龙王沟。有一对从张家口某军事院校来的老师（他们是夫妻）在沟里办了份小杂志，《黄龙金秋》，我为他们写稿，常常可以一整个下午都不用去操场踢正步。

赵月斌：哈，大概我们写作是为了不吃什么吧……你发表的第一篇小说是《米线店》？你的“涔水镇”故事好像就从这里开始的。我们知道这个小镇的原型来自你的故乡，当初怎么会想到写这个地方？

艾玛：你提到《米线店》，于是我又找出来看了一下，很惭愧，觉得这些年没什么进步啊，那个小说现在看写得也还过得去，发表时应该是一字未改的。可能跟年纪大开始写作有关，人到中年，诸观皆定，不像年輕人有那么多不可预测的蓬勃的可能了。我家乡小镇边上有条河，叫涔水河，是澧水的支流，早些年那些小说，多少都跟它有关。《米线店》是2007年夏天写的，暑假时，我父母来青岛小住，闲聊中，提到家乡小镇，我父亲突然就冒出一句：“现在又乱了，又该搞一次严打了。”我当时非常震惊，我没想到我父亲会欢迎严打，觉得严打能解决问题。我弟弟也学法律，那时我们俩常交流，在许多事情上我们的看法比较一致，这给我一个错觉，在这事上我们家的观点是一致的。我没想到我父亲是这样的想法。我当时也意识到我父亲可能代表了镇上大多数老百姓的看法，其实这个事是有群众基础的，所以我很感慨，但若真要跟父亲辩论一下，似乎也是没可能的，在一个家庭里都很难统一思想，所以有种有话说不出的感觉，再回想到镇上发生的一些案件，就有了写作冲动。七月底写完的吧，投了些杂志的公共邮箱，后来在《黄河文学》上发了。这个小说里面，我的一些写作特点已经有了呈现，比如下面这段：

菊珍把一只青紫的手腕直伸到黄坪达面前，说：“所长，你这话得跟我家那个死鬼讲讲。他说熄灯困觉哈，我就起身去看看小猪仔子吃饱没有，回来他就用烟袋锅打我，说我做事憨，费了电。”

黄坪达说：“你这婆娘实在蠢！喊你困，你还想着猪！男人这事急了，也是要杀人的！”大家又“哗”地笑了。

冯老师是个半秃顶的矮胖男人，镇上的孩子哪个没跟他念过几年书？所以他还关心另外一个人的生死：“所长，抓到那女人会不会判死刑？现在电视里都在讲少杀人哈。”

黄坪达说：“伙同奸夫谋杀亲夫，怎么着都是死罪哈！”

冯老师笑起来，像尊慈眉善目的菩萨：“公道！真正公道！”

这里面写到家庭暴力，写到因家庭暴力而引发的凶案，以及以冯老师为代表的小镇精英对这些事情的态度和看法。就是这样，有很多我最初觉得应该说的，我选择不说了，或是不直接说了，我让小说里的人去说。从这一点上来说，小说是一个安慰人心的出口。

赵月斌：是啊，感觉你一开始写小说就进入了状态，知道该向哪儿用力，也知道怎样用力才能写出打动人心的文字。所以你一出手就站稳了自己的位置，从写出第一篇小说，就确立了自己的叙事基调，就找准了属于自己的文学富矿。因此一亮相就打出了自己的招牌，占据了自己的文学疆域。你用一种沉稳、醇厚的语言姿态，赢得了读者、文学界的认可，写出了只能用“艾玛”属名的小说。——为什么想到用艾玛这个笔名？

艾玛：富矿说不上，我的写作还是在一个很随意的状态里，对自己也没什么大要求。至于笔名，想有个笔名嘛，作家、诗人大都有个笔名。写作需要一个笔名，刚开始也不知自己能不能写下去，还不想让周围的人知道，又懒得费脑力多想，所以笔名就用了现成的英文名。上学时给自己取的英文名。小时候看过的一部电影，《非凡的艾玛》，那时取英文名就用了这个。也曾郑重地给自己取过一个笔名：夏杨姊。我弟弟叫夏杨。有个漫画家叫廖冰兄，我很小就看过他的漫画，觉得他的名字不错，谁都叫他“兄”。不过责编还有朋友都觉得改名没必要，哈也许是他们不想叫我“姊”？不过我也不是非此不可的，名字就是个符号而已，于是艾玛这名字用到现在。有个具有非同一般民族自豪感的朋友曾问我为啥取个英文名，我说“艾玛”是多方正的两个汉字啊，一个上下结构，一个左右结构，我们为啥要把它割让给英文？我还非得用这个名字不可了。想起来蛮好玩的。

赵月斌：短篇小说《浮生记》是你的成名作吧。小说有一个情节令人印象深刻：学做屠夫的新米头一回杀猪，不仅显示了“令人叫绝”的好刀功，而且让师傅看到：这个十六岁的少年“在温和的外表下，有着刀一般的刚强和观音一样的……慈悲！”如此感受，得之于一个小小的细节：单薄的新米在“手起刀落、神情专注”地行使屠夫的本分时，还顾惜到了“躺在条凳上的猪无助地将头后仰，它嗷嗷叫着，双眼潮湿而惊恐”，所以，他未忘腾出一只手来，把猪的双眼一一合上。这个不起眼的小动作让老屠夫感动得潸然泪下，也让他对死去的结拜兄弟——新米的父亲——有了更深一层的理解……在六七千字的篇幅中，迂回綴合了两代人的故事：他们或靠做活谋生，或为谋生而死，在生生死死恩怨交割之中各有各的情理因由，但不管生存条件如何冷酷，“刚强”的人们总能释放出可以相濡以沫的“温和”，最终攒下合适的温度，从而达成和解。

其实读你的小说总能读出一种哀而不伤怨而不怒的入世情怀和无所不在的疏离感，从处女作《米线店》到《浮生记》《开满鲜花的土地》《小民还乡》《万金寻师》等一系列以涔水镇为背景的作品，你在叙事上有着一贯的从容淡定、不温不火的自信与自觉。因此，你的小说素材虽然多为不起眼的凡俗琐事，但是讲出的故事却能别有一番滋味。就像巴尔扎克的《人间喜剧》一样，《浮生记》这个题目似乎具有一种统领意义，你的所有作品大概也可以全部放到这个总题之下。这篇小说的灵感从何而来？有没有故事原型？它对你来说有没有特别重要的意义？

艾玛：《浮生记》是2009年写的，原型是我家的邻居，他是一个屠夫，每天清早背着他的那些屠猪的工具从我们家门前经过，各种刀，刀子碰到刀子，会发出“叮叮叮”的声音，寒冷的冬天早上，你在这声音里醒来，很难不脊背发凉。这是最令我难忘的童年生活之一。我很少回头看我以前的作品。我来青岛十五年了，近两年来开始写到青岛，我是一个慢热的人，当然家乡我也没忘记。其实故事在哪里发生并不重要，重要的是发生了什么。当然如果有时间的话，也许我会回家乡去住一段时间，我蛮希望能在家乡写一部长篇，或者再写点与家乡有关的，比先前那些更好更成熟的作品。

赵月斌：在你的“涔水镇”作品中，能够很容易捕捉到独属于南方的那种俗世生活气息。除了一些特有的地方性语汇，比如《浮生记》里出现的包谷烧、清水粑粑，就是南方才有的吃食;再加上一些与普通话稍异的方言，更使人觉得你的涔水镇带着不可复制的乡土之味，也能看出你对故乡的深切感情。美籍华裔人文地理学者段义孚就在他的名著《恋地情结》中，探讨了人类与地方的情感依恋关系：当“恋地情结”变得十分强烈的时候，地方与环境便已成了情感事件的载体，成了符号。人皆有故乡，都有自己熟悉的地方，甚至都会倾向于认为自己的家乡就是世界的中心。故乡有其特殊或值得记忆的性质，比如对地理景观和地标的记忆，对声音和味道的记忆，对随时间积累起来的公共活动和家庭欢乐的记忆，都可能让人产生挥之不去的依恋之情。俗语说：“穷家难舍，热土难离。”故乡是家的所在，是惯熟之地，是安顿肉身、停歇灵魂的地方，它承载了最为亲切、稳定的生活经验，与我们的血肉之躯建立了不可分割的密切联系。然而，就像段义孚例举那样，中国有“安其居、乐其俗”，“老死不相往来”的“小国寡民”，美国也有连续六代人从生至死一直生活在伊利诺伊州的哈默斯家族，尽管这些人具有强烈的恋地情结，但是“人们深深眷恋的地方都不一定是可见的”，这样的地方只是一个封闭、静止的私人空间，它只对特定的个人和群体有其意义，相对与之无关的其他人而言，你的故乡只是你的故乡，它和我毫不相干，甚至可以等同于不存在。所以，如何“让一个地方成为可见的地方”？如何“使人类的地方变得鲜明真实”？身为地理学家的段义孚十分看重文学艺术的创造性作用，认为它能够表现亲切经验（地方经验），描述不够引人注目的人文关怀领域，从而“引起对那些我们原本可能没有注意到的经验领域的关注”。虽然你的“故乡”只是故事的载体，但是有故乡的作家显然具备一种姿态上的优势，你可以近距离审视它亲近它描摹它，也可以拉开距离去回望、反观，可以对它进行批判、解构和再创造，总之这样的叙事空间是独特的，又是开放的，它让你的写作有根有源而又枝繁叶茂。所以我们看到的“涔水镇”又不同于鲁迅的鲁镇，不同于莫言的高密东北乡，它不代表“颓败的故乡”或“回不去的故乡”，也不代表“最英雄好汉也最王八蛋的故乡”，你的“涔水镇”似乎更多了一些生生不息的人间烟火——它就是那样的，世界本来如此。那么，假如去掉虚构的成分，让你真实地描述一下当下的故乡，又会是什么样子？会对它有什么样的感情、什么样的看法？

艾玛：我的故乡是我们国家的一部分，我没想过要把它写成什么回不去的故乡，或者最特别的故乡，我更希望读者能在我的小说里看到自己故乡的样子，忘掉它是作者的故乡，也就是让它成为“一个可见的地方”。去掉虚构的成分，它就是一个普通的中国乡镇，人们那样活着，正如我们那样长大一样。写《白耳夜鹭》时，我需要写一个漂在青岛渔村的外地人，很自然的，我让他来自我的家乡，这样我对于他来青岛之前的生活就很有把握，因为我熟悉啊，如果我让他来自你的故乡枣庄，我连他喜欢吃什么都没有把握。这也许就是你说的“恋地情节”。沈从文是我喜欢的作家，我认为他最好的小说都是与湘西有关的，《丈夫》《边城》之类，其实鲁迅也是，《药》《孔乙己》《祥林嫂》《阿Q正传》，等等。

谈到当下的故乡，我现在大概是一年回去一次，呆几天，我不能说我不了解它了，也不能说我依然很熟悉。它和当下的其他地方，比如青岛，有差别，但也没什么太大的区别，有些东西是普遍存在的，尤其是内里的那些东西。比较好把握的其实是那些外在的东西，饮食出产，风土人情。一早起来吃煎饼的人和吃米线的人，到底会有什么区别？但故乡土地上的有些东西是长到了我们身体里的，有一天我在青岛的菜市场里看见一把红菜苔，我发了条微信：老乡见老乡，两眼泪汪汪。当时真的是很激动，在青岛太难看到卖红菜苔的了，餐馆里也几乎吃不到。由那把红菜苔，我又想念起了水芹菜、泥蒿……但现在倘若让我回到故乡去生活，我却又未必能适应了。

赵月斌：你的叙事背景除了故乡涔水镇，还有现在的居住地青岛。这不仅是对所谓农村题材的超越，给小说增加了所谓城市、现代的维度，而且也丰富了人物的身份类型，除了处在底层的“老乡”，还有相对优越的城里人、文化人——或曰知识分子。你对相对“高级”一些的知识分子群体好像特别关注，比如《相书生》《白日梦》《在金角镇谈起故乡》《盛世佳人》等作品就是写的高校老师，那时你还在高校工作，是不是也可以理解为一种“杀熟”行为——假如让我写文化人，可能会杀得更加惨不忍睹——你在一篇创作谈中说到写自己的“所知”，但更渴望通过写作去了解另外的“未知”。一个作家在小说里的“杀熟”，却是为了触碰那惯常、俗套中的陌生、异变。所以你的小说总不乏拷问精神、问题意识，并且这种杞人之问又是反问式的，你好像并不在意找到什么答案，得出什么结果，你让当事各方都把證据拿出来，把证词说出来，自己却也不做法官，不得出判决。因此你的小说往往是没头没尾，无始无终，你所写出的往往是一种复杂的、无解的梦幻泡影。比如《白日梦》中的孟金，《在金角湾谈起故乡》中的M女士，当她们的生活中遇到所谓“困难”、“不顺”时，作者没有想方设法替她们解决，而是让她们和“问题”共生共存。《痴娘》更是一个鲜明的例子。《菊花枕》中的四婆婆、德生、兰馨……他们都只是在延宕、拖沓着一种生活，每个都和生活捆在一起。所以你的小说总体上是弹性的，可能给人启发，但从不给出答案。这就使作品具备了丰腴的质地和广阔的空间，为我们提供了深层解读的可能。

好的作家应该就是天马行空、心无挂碍的旅行家、探险家，他能够化熟悉为陌生，也能够出生入死，见人所未见，言人所未言。你的格局当然不是一个故乡——他乡（涔水镇-青岛）所能涵盖的，你的“未知”更在已知的作品之外。很期待你写出更多的未知。最近发表的中篇小说《夹叉》是不是含蕴了新的经验和可能？

艾玛：杀熟？有点吧，有时候我很怀疑知识分子，怀疑他们自己都没完成启蒙，还是说小说吧，我喜欢尤瑟纳尔的，有段时间我想像她那样去写，心想如果能像她那样写，就很牛了，又不怕得罪今人，多好。那时我特别想写《圣鞠斯特》，想写成像《哈德良回忆录》这样的作品，我写了一点，就放弃了，力有不逮。青岛我主要还是写渔村呢，渔村比城里好玩。《夹叉》这个小说，也不能说就是新的经验，像是一个心愿，很早就想写了，拖到现在。南京师范大学的刘学江教授写了篇关于《夹叉》的评论，他发给我看后，我挺感动的，他做了很多功课，那么仔细地读了这篇小说。

赵月斌：你的小说体现了一种不经意的真实——这种真实给人以不饰雕琢的贴合感，让你觉得它就是对生活的零距离观照，而不是出于讲故事或图解某种理念、迎合某种负潮而作出的臆想、伪造。现在，似乎盛行一种滥俗的现实主义，无论是小说还是影视，“现实”如同实时跟进的实况直播，作家们也像和时间赛跑的记者，总是喜欢热腾腾的、新鲜出炉的现实生活写成精彩好看的小说。但这种粗加工往往就像即开即食的甜点，如不尽快吃光，用不多久就会发霉变质了。你的小说却非如此——当然你也是写生活，却写到了生活的深处：没有刻意编造什么出奇不意的故事，而是自然而然地呈现芸芸众生的琐屑、平常的生活。不必着意营造什么矛盾冲突、大起大落，只是不紧不慢地打开人们心里的暗角，让丝丝缕缕、点点滴滴的小想法小心思汇聚成一条不可勘测的暗河。就像《人面桃花》中失踪女子小美引发的不是一个离奇的侦破故事，反而是崔木元、桔子、毛二、黄咬银、王坪达等一人等各自的隐衷、隐忧。整个涔水镇就像缺了一枚棋子的棋，小美不是将、帅，不是车、马、炮，只是一个小卒，丢了便丢了，棋照样可以下，生活照样要继续。再如《遇到》，那个丢了孩子、缺失丈夫的女人，本来是打算另嫁的，但一听说孩子被人贩子致残，成了讨钱工具，便结束了自己的生命——她活着的动力一旦毁灭，生存就失去了意义。还有《小强的六月天》《路上的涔水镇》，写的都是死刑犯的身后事，死者的亲人、街邻，构成了“活人”的世界，他们对死者的态度充分表明：活下去是生者唯一的理由。不知这样的理解是否到位，反正我读到的常常是一种苦痛中的沉静，一种无奈中的坚持。也许这就是你说的“安慰人心的出口”吧。

艾玛：看来我真的写了不少刑事案件啊，是不是也不太好啊？尤其一个爱写短篇的人，又不把案件写完整，又爱写，惭愧。你提到《小强的六月天》，我在里面写了一个理发店的姑娘，她出生时是双胞胎，她父亲担心养不活，于是掐死了其中的一个。镇上的人去理发，总爱问她是老大还是老小，她一会儿答老大，一会儿答是老小。就用这个例子来回答你的问题吧。

赵月斌：怎么不好？写罪案本来就是你的优势呀。难得的是，你的小说多含悲悯，并带有强烈的拷问意识。你是法学博士，又做過律师，或是这种学术背景和从业经历使然，你的小说多是从故事的终点写起，写人们对它的态度、受到的影响，以及由此引发的连锁反应。比如《诉与何人》，写到一个女孩子杀了人，却改变了律师的命运。《非常爱》不写失去孩子的人如何去寻子，而是写寻子多少年之后的无果之“果”——两个各有“原罪”的男女最终走到了一起。你是从故事结束的地方开始小说，由此也可看出，你常常略过了漫长的“前因”，而是更重视“后果”，重视后果之后的后果。这也就使你的作品先天具备了思辨的力量，你追问的是，为什么会这样？这样了又会怎样？长篇小说《四季录》大概也是如此。这部作品我看的是电子版，现在还大体记得它的几条线索之一是写了一个无辜少年被错判死刑丧命，但是这个案件本身好像没用多少篇幅，用力更多的是这个案件牵连出的另外的人、另外的命运。显然你的法学背景与文学创作会有产生一定的化学反应，我的理解是，法律裁决的如同马后炮，就算它带来的是人们希望的公平正义，也往往是滞后的、于事无补的，你写小说时，是不是也要面临这种悖论，或者也在试图破解这种悖论？曾在一个会议上听你谈过法学与小说，法学对你的创作的影响……

艾玛：谢谢你如此认真的阅读。经你一归纳，好像是的，我确实写了不少死刑犯的身后事，不说那些短篇，长篇《四季录》就是。好像以前我在一篇创作谈里提到过，最初的那几篇小说，换个题目可以写成法学专业论文，现在想来这其实是很幼稚的，不过对于一个刚开始写作的人来说，这也很正常。到我写《四季录》的时候，有些变化了，我其实不是那么专注于问题了，我更关心“人”和他们的生活。也许跟年纪有关，开始写作时三十多，到《四季录》时四十多，熟得再慢也该熟了，我的理想主义的那个“理想”，发生了变化。

是的，你说的没错，我更关心故事结束以后的事情，所以很多小说从故事的终点写起。法律是一个比文学更不好谈的问题，要不然我也不会来写小说了。不久前我取关了几个法学专业学术杂志的公众号，感觉它们像是穿上了《西游记》里的珍珠嵌锦汗衫儿，越来越流于细枝末节的技术，越来越没有营养，等这件珍珠汗衫变成绳子，这门学科会不会就完了？法学对我的世界观的形成是有一定影响的，它是一扇窗，我从这窗里看世界，和从别的窗里看，角度是不一样的，看到的也多少会有不同。如果将来小说写不下去了，我希望自己能做点法律与文学的研究，读《水浒传》《金瓶梅》还有《红楼梦》时，有时会有想做点研究的冲动。比如《水浒传》里的“出籍”，宋江担心自己会连累家人，便叫宋太公到衙门状告自己忤逆不孝，脱离了父子关系，并将自己开除出宋家户籍，在严苛的法律下，人们会有一套自己的应对方式。当然我们最终也会看到，所有的聪明都有一无是处的时候，因为只要有一个人在法律之上，那法律划的那条界限就太易被踏破了。

赵月斌：你的小说怎么会写不下去？“文学与法”是个很有意思的话题，有一次会上也听你谈起过，完全可以作为小说之外的副业啊，就像余华写音乐随笔《高潮》，格非写《雪隐鹭鸶》，加谬写《西西弗神话》，小说家完全可以走向柳暗花明的逆旅。你不妨写点随笔性的研究文章，说不定会一发而不可收呢！

艾玛：好！

赵月斌：那就说好了，赶紧写呗！最后再提一句老话：写东西的人大概都会遇到为什么写作的问题……作为一位作家，你对人们常说的责任感使命感有何感？

艾玛：责任感和使命感，肯定会有，也得有，但也有一个怎么理解责任感和使命感的问题，汪曾祺先生还有个提法，叫艺术良心，我比较喜欢这个词。良心这东西，怎么也得有啊，没有说不过去啊。没有就麻烦了。

赵月斌：其实我也是很看中这二感的，一度很有鲁迅那种批判启蒙意识。但有时又感觉越写越无力，越写越虚无，越写越是坠入无边的空虚中。当然那种神圣感还是有的，除了安慰自己，写作本来就要是为天地立心嘛！

艾玛：即便那么无力，还是要有，哄着自己往前走……

赵月斌，1972年出生于山东滕县。评论家、作家。在《文艺争鸣》《当代作家评论》《上海文化》《十月》《山花》等报刊发表文学评论、小说、随笔等文学作品300余万字。出版《沉疴》《张炜论》《暧昧的证词》《雨天的九个错误》等小说和评论著作多部。评论集《迎向诗意的逆光》入选“21世纪文学之星丛书”。多次荣获泰山文艺奖、刘勰文艺评论奖等奖项，入选山东省“齐鲁文化英才”。

艾玛，生于七十年代初，湖南澧县人，法学博士，曾做过军校教师、兼职律师，现居青岛。2007年开始小说创作，发表小说多篇，有多部作品被各类选刊转载。出版中短篇小说集《白日梦》、《浮生记》，《白耳夜鹭》，长篇小说《四季录》。曾获首届茅台杯《小说选刊》年度排行榜奖、山东省第二届泰山文艺奖（文学创作奖）、第三届蒲松龄短篇小说奖、第六届中国作家鄂尔多斯文学奖。

本栏责任编辑：刘照如