文：蒋 力 图片提供：福建大剧院

林觉民的《与妻书》是载入史册的家书名篇。此书之名由谁命名，似已无法考证——写在一方白帕上的原书是没有这三个字的，起笔即是“意映卿卿如晤”。这个名称虽是编者代劳，却有幸映衬着林觉民的英名和其思想的光辉，一同流传至今。它的流传方式，原本比较单一：入选教科书或文字读物，第二步或许就是朗诵。再往前一步，可能会有作曲家择其主要内容，谱为歌曲，那是对其精华的提炼。但闻更有人据此创作出同名舞台剧，那显然不止于朗诵全篇，而要在这千余字的基础上营造故事和戏剧了。

时至2018年，林觉民130周年诞辰之际，以福建艺术家为主的一批当代人，对《与妻书》投予一番前所未有的歌剧认知。11月28日，福建省歌舞剧院出品的歌剧《与妻书》在福建大剧院首演。该剧的主创阵容是：编剧周长赋，作曲章绍同，配器李晓琦、章绍同，导演邓一江，指挥王燕，舞美设计高广健，灯光设计宋史强。

这个剧本从选材角度讲，是非常具备歌剧眼光的——题材较为人知，不必过多介绍，可以给音乐创作留出足够的表现空间；从戏剧结构上讲，是非常巧妙的——四场戏，不出两天的时间，起义失败，入狱受审，刑场劝降，视死如归，环环相扣。紧凑中出张力、抒真情、变角度、塑英雄。

《与妻书》的文字，在剧本中陆续出现六七次，既有反复回环的效果，又起到了点题的作用。第一次的出现，是在序曲，即将起义之际，林觉民道出“你看此书时，我已成为阴间一鬼”。最后一次出现，是化入尾声的“为天下人谋永福也”。多次引用的文字，或吟或唱，或咏或歌，或原文或略微白话，以让观众听懂、达到感人目的为标准。我以为大多得当。但似还有两处欠缺，一是在第四场戏中林觉民唱到“记得初婚那个夜晚，看窗外梅筛月影，草木扶疏……”原书是：“初婚三四个月，适冬之望日前后，窗外疏梅筛月影，依稀掩映……”剧本唱词中的日期小有易改，且可不论，而“窗外疏梅筛月影”改成了“看窗外梅筛月影”则确有不妥。疏，修饰梅，带有一种量感，那意思是稀疏的梅花。缺了这个疏，显然减损了原书原句的意蕴。前有某作曲家，曾在两部歌剧作品中，两次涉及此句，虽均按原句谱曲，但因不理解或难把握文字本身的含义，两次的唱腔均不理想。本剧以林觉民为男主角，唱的又是《与妻书》的故事，在这个名句的细微改动上，未免有点掉以轻心。第二处，在尾声场的起始，林觉民画外音：“吾居九泉之下，遥闻汝哭声，当哭相和也……汝不能舍吾，其时时于梦中寻我乎！”这是从《与妻书》的最后两段文字中择出，因为是“择”所以有断章取义之嫌。如省略号那里，原本的下句是“吾平日不信有鬼，今则又望其真有”。那种不愿离别、更不愿生死离别的期望跃然而出，但未用到剧本中来，实在遗憾。又，原书两段文字中依次有“依依傍汝”“日日为吾担忧”“的的非吾所忍”的叠字用法，下面才是“时时于梦中”。前面的叠字句都略过去了，只用了最后一个“时时”，也未免减损了原书的文采。

剧本的另一特点是人物少。主要人物只有两对：林觉民（字意洞）和陈芳佩（字意映）；两广总督张鸣岐和张夫人。另有幕僚、狱官各一，其他就是饰演起义者、清兵、革命军和百姓的群众演员了。林觉民的唱词和道白，以《与妻书》为基础，宣传了他推崇自由、平等、进步的革命主张，其他角色的唱白则依此展开想象和构思。剧中的主要人物个性鲜明：林觉民的大道担当与儿女情长，陈芳佩的明晓大义，张鸣岐的爱才惜才与面对清王朝即将土崩瓦解时的矛盾心态，张夫人对林觉民的怜惜与无奈，都刻画得相当准确。张夫人被《与妻书》打动，是一段很精彩的情节。张鸣岐意识到这一点后，欲以《与妻书》作为突破口，以其夫人为软攻的主攻手，企图摧毁林觉民的精神和意志。这个情节也很精彩。遗憾的是对张鸣岐的塑造，遗漏了重要的一点，那就是面对起义时，他是一个逃兵——吓跑了。起义被镇压后，他又回来了。如果对这个细节有所交代，那么后面他审林觉民的对手戏，我估计会更出彩。

节目单中有一语：这是中国第一次尝试由戏曲编剧编排歌剧。此语不甚准确。或许在福建范围内是这样，但在福建之外，此种“尝试”早已出现。可改为：这是福建第一次尝试由戏曲编剧编排歌剧，或：这是剧作家周长赋第一次尝试编排歌剧。

歌剧《与妻书》的音乐出自一位第一次写歌剧的作曲家。章绍同先生是卓有成就的电影音乐作曲家，虽然没有创作歌剧的履历，但在我听来，他的音乐相当歌剧化，相当注意对歌剧音乐特征的认知。每一场戏的音乐都很“抱团”，都在音乐中的戏剧与戏剧中的音乐这个交织的环节上做了很大的努力。林觉民的主题音乐非常感人，而且是深沉地感人。我听排练时，注意到这个主题的第一次出现，是在总督开始审讯、幕僚督问林觉民姓名时。主题音乐起，林觉民在乐队的伴奏中缓缓道出：“林觉民，字意洞，号抖飞、天外生。”随后，在同一场戏中，这个主题不止一次地出现，扩展、递进、明确、升华，给我留下很深的印象。

陈芳佩的唱段，以得知林觉民就义消息后的大段板腔体咏叹调《我终于可以放声哭》为代表，难度不小，同样具有感人的力量。此外，主题歌《有一种爱》多次出现，演唱样式有别，既有对唱、重唱，也有合唱，在剧中起到了很好的作用。

全剧音乐的整体感觉是厚重的正歌剧的路子，由于闽剧和粤剧音乐元素的恰当引用和发挥，以及重点唱段板腔体的运用，使得其“民族歌剧”的色彩亦显斑斓。因章先生在创作中途患病，配器主要由李晓琦完成，章先生只配了两三唱段。李晓琦的配器，基本保持了作品的原风格，也很完整，只是从现场演出效果而论，有些地方略嫌“重”了一些（尤其是铜管）。

邓一江先生也是第一次执导歌剧，此前，他导演的主要作品是舞剧。但在国家大剧院副院长任上，他目睹了数十部中外歌剧的创作过程，甚至监制了其中的一批剧目，从而使其具有相对准确的歌剧导演意识。我最赞赏他的一点，就是绝不让观众在这部歌剧中看到舞蹈的痕迹，为此他拒绝使用现成的舞蹈演员，反而大胆启用学生合唱队员，借助为他们编排的形体动作，强化了这部歌剧的戏剧力量。林觉民夫妻的对手戏，导演刻意追求一种空灵的美感，抒情韵味相当浓郁。

舞美设计高广健是我的老同事，所以我比较熟悉他的设计风格和思路。按照福建院方的希望，他的设计尽量追求简捷，一块大板子被他翻来覆去地用了个够。斜立起来，可同时起到返音作用；斜铺开来，就是营造空灵效果的斜坡；板子的侧立面，还单独出现了一次，让观众能感到林觉民被捕后拘禁环境的压力。这样的巨型板子，高广健大概是在十余年前的歌剧《杜十娘》中第一次使用，两相比较，这次的转换更趋娴熟，也相对入戏。担任灯光设计的是省歌的副院长宋史强，他很注意灯光的细节，平面上见过渡，尤显功力。

如今身为福建省歌舞剧院院长的孙砾，已有70部中外歌剧表演的经历，但仍保持着非常投入的排练和演出状态，保持着塑造人物时的创作激情。看排练时，我就跟他说：“其他演员和你配戏，很难啊！”这句话的意思就是夸赞，孙砾实在是优秀，是一个优秀的歌唱演员、歌剧演员，说是歌剧表演艺术家，我以为亦已毫不为过。林觉民这个艺术形象，孙砾的塑造是准确的、生动的、激情的、感人的、有底蕴的、值得肯定的。孙砾自己并没有张扬，是章绍同先生与我们闲聊时说到，林觉民是孙砾祖母的叔叔，很近的亲属关系。我将这层近切的关系，视为他成功塑造这个形象的一个原因。指挥王燕与孙砾的合作，始于十几年前中央歌剧院《杜十娘》和《霸王别姬》两部歌剧的排练，融洽的合作是2014年武汉歌舞剧院的《高山流水》。时隔4年再合作，他们之间的默契几乎无痕，一个眼神、一个动作足矣。我想，这也是成功的原因之一。

在剧中担任角色演员的还有孙雷、董狄、姚中译、冯硕、何弦、周建坤等人，大多年轻。有机会在《土楼》《松毛岭之恋》《虎门长啸》等多部歌剧中得到锻炼和提升，确是他们的幸事。尤其是男高音姚中译，总督张鸣岐的扮演者，这个角色的复杂、矛盾心态，姚中译予以了较好的刻画。孙雷是孙砾的B组，来日可期，前途坦荡。

唯一的特邀角色演员，“江南百灵”女高音郑培钦，浙音声歌系教授，2017年前后我在杭州、宜兴、北京3次观看她主演的《青春之歌》，2018年内漏过看她主演《党的女儿》，这次她扮演陈芳佩。她进组时间最晚，中途还因事不得不离开数日，导演给她排戏的时间也少之又少，能把角色演活，看得出来她的悟性颇高，台下也下了不小的功夫。

《与妻书》的创作和排演时间都不能说是充裕。我赞赏各位主创对它的歌剧认知，相信再作修改后，将有更慰我心的歌剧化展现，我看好这个戏的前景！