张一帆

（中国艺术研究院，北京100000）

一、引言

董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思白，别号香光居士，松江华亭人。明朝后期书法家、画家、收藏家。根据史家考证，明代“南方在成化以后，北方在弘治、正德以后，农业、手工业便日渐繁荣，嘉、万时期，则达到封建经济的顶点”,而董其昌所生活的嘉靖末年到崇祯初年，正逢明帝国商业发达、经济繁荣的时期，这样的历史背景所催生的一系列社会现象，显然是董在学书的经历中所亲身体会的，也必然在其作品面貌形成的过程中扮演了重要的角色。

二、“长物之好”带来的丰富学习资料

“长物”语出《世说新语》，意思是多余的东西，后来引申为并非生活必需品的游戏闲适之物。与董其昌生活在同一历史时期的文人沈德符曾在《万历野获编》中描述了当时文人士族阶层喜好风雅，热衷古玩字画的社会现象：

嘉靖末年，海内宴安，士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。如吴中吴文恪之孙，溧阳史尚宝之子，皆世藏珍秘，不假外索。延陵则嵇太史应科，云间则朱太史大诏，吾郡项太学，锡山安太学、华户部辈，不吝重赀收购，名播江南。南都则姚太守汝循、胡太史汝嘉，亦称好事。……吾郡项氏，以高价钩之，间及王弇 州兄弟，而吴越间浮慕者，皆起而称大赏鉴矣。近年董太史其昌最后起，名亦最重，人以法眼归之，箧笥之藏，为世所艳。山阴朱太常敬循，同时以好古知名，互购相轧。

文中提到的项元汴、安国、华夏、朱希忠朱希孝兄弟、王世贞、朱敬循等人，皆是当时名震一方的高官大儒或大收藏家，可见当时玩赏书画骨董风气之盛。而董其昌不仅在当时也是天下屈指可数的书画藏家，更与许多藏家和鉴赏家交往甚密，得以一窥其藏品。

董其昌虽出身松江望族，但幼时家境并不殷实，据《云间杂识》所言，“董思白为诸生时，瘠田仅二十亩”，十七岁时参试，本可名列第一，但松江知府衷贞吉阅卷时嫌其字写得太差，降为第二。由此可以看出，董其昌并不是在初入书法一道时就可以过眼天下名迹真容。而他又是幸运的，早年同莫如忠父子、项元汴父子的密切私交以及师从礼部尚书韩世能的经历显然给他提供了接触真迹的机会。

明代大收藏家张丑在《清河书画舫》中记载：

“……传闻严氏藏展子虔《游春图》、阎立本《职贡图》、王维《辋川图》、李思训《海天落照图》、《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》、李公麟《便桥受降图》、马和之《唐风图》、赵子昂《重江叠嶂图》、王蒙《听雨楼图》……今大半归韩太史家。”

而韩家藏品在董其昌《画禅室随笔》、《容台集》等书中也有记述。可以想见的是，董其昌在学书过程中“数据库”的储备和长期面对真迹积累起来的眼界与笔性不仅其他时代的古人难以望其项背，哪怕是坐拥高清印刷品、网络、博物馆等便利条件的现代人恐怕也只能自愧不如。

三、由“奢俭之争”到“雅俗之辨”——生活方式对审美的影响

董其昌所处的嘉靖-万历年间，与“长物之好”相应的，是书画作为奢侈品的地位。当时的有闲阶级为了能在夸耀自身财力和品位的同时避开社会上对于奢靡世风的口诛笔伐，一定程度上将消费方向由造园置舫、珍馐歌舞转向了带有文化商品属性的古玩书画，并将其作为判定雅俗的标尺，由此完成了其行为由“奢俭之争”到“雅俗之辨”的转换。一时间“雅俗之分在于古玩之有无”“书画金石以清其玩”“人家壁上无墨，阶前无草者，不可与之往来”“鉴赏家以古法书名画真迹为第一”之类的言论屡屡见于时人之文，更有甚者在不同节令中室内所悬挂的书画都要随之调换，以此彰显自己的藏品之富和品位之雅。

由此可见，董其昌对书画真迹、文房笔墨的热衷与当时的社会风气是分不开的。

这种追求“清雅”的生活态度显然也影响到了当时的文人墨客对于书法学习和鉴赏的态度。董其昌的至交好友陈继儒在《岩栖幽事》中对于当时文人好古尚雅的学书观念做了说明：

“裒访古帖，置之几上，其益有五：消永日，汰俗情，一益也。分别六书宗派，二益也。多识古文奇字，三益也。先贤风流韵态，如在笔端，且可以搜其遗行逸籍，交游宅墓，四益也。不必钩 搨，日与聚首，如熏修法，自然得解，五益也。”

这种尚雅厌俗的论点在董其昌自己的书论中也时常可见，尽管对于“雅”的推崇在中国各个时代屡见不鲜，但结合特殊的社会背景来看，董其昌所面对的“雅俗”的概念应该是带有其独特的时代烙印的，这或可为董其昌独特的书迹面貌提供一个侧面的解释。

四、崇古与尚新——时人对于“古、今”的价值判断

对于书法作品的评判，似乎历代都有荣古虐今的倾向，与古为徒的模式也构成了书画学习的重要核心，董其昌生活的年代亦不例外，从项穆在《书法雅言》中极力强调“正统”、“古雅”到文震亨《长物志校注》中的“所藏必有晋唐宋元名迹，乃称博古。若徒取近代纸墨，较量真伪，心无真赏，以耳为目，手执卷轴，口论贵贱，真恶道也。”、“蓄书必远求上古，蓄画始自顾（恺之）、张（僧繇）、吴（道子），下至嘉隆名笔，皆有奇观，惟近时点染诸公，则未敢轻议”。据此看来，当时的书画古玩市场中古物的价格应远超近代物事，实则不然。据《万历野获编》载：

“玩好之物，以古为贵。惟本朝则不然，……始于一二雅人，赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食。诸大估曰千曰百，动辄倾橐相酬，真赝不可复辨，以至沈、唐之画，上等荆关；文祝之书，进参苏米，其敝不知何极！”

纵观历史不难发现，中国文人在打出“尊古”的旗号时往往伴随着对“古”的反叛，文有韩退之，书有米南宫、赵子昂，都是借崇古之名行变法之实，所为多是革除前代艺术思潮遗留下来的积弊习气。顾炎武曾有言：“盖自弘治、正德之际，天下之士厌常喜新。风气之变已有所自来。”而且嘉万年间鉴藏风尚由重宋画转向重元画，出现了“今之评画者，以宋人为院画，不以为重，独尚元画，以宋巧太过而神不足也”的现象。

可见，当时的有闲阶级在古玩清赏时并非盲目崇古，而是有选择性地鉴赏和接受。

反观董其昌，他在书法上力求由宋入晋，“洗唐人姿媚之习”，加之一生与赵孟頫“相爱相杀”，早年有“与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因‘熟’得俗态，吾书因‘生’得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。”、“第作意者少耳。吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀泣之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹”之说，由此可以看出董其昌破旧立新，使“书法至余,亦复一变”的魄力与野心。但结合当时的情境来看，与其说这是董其昌一人的观念，不如说这是那一个时代由董其昌引领的书画界所树立的，当时的书画家所追求的共同理想。有趣的是，董其昌到了晚年又云：“余年十八学晋人书，便已目无赵吴兴；今老矣，始知吴兴之不可及也。”似乎可以体会到，同样作为当世艺术思潮的领军人物，董其昌对赵孟頫时隔数百年的惺惺之惜。

“若百年后之我，且不知其归於何所，虽有此如梦之百年之情境，更无 敍述此情境之我而敍 述之矣。”

在以学古为主的书法研究中，如果不能结合书写者的情境因素而以欣赏者和学习者当下的情境直接带入，必然会在视野、观念和技法等方面出现偏差。晚明世风对于董其昌书迹面貌的形成无疑是一个不可忽视的情境因素，对于学习者和研究者而言，同样也是一个十分有价值的角度。对于研究董其昌学书的经历、个人书风的形成有着重要的价值。