丁 亮

(淮南师范学院音乐学院，安徽淮南232000)

肖邦在吸收欧洲古典音乐精华的同时敢于突破传统、勇于创新。少年时代的肖邦性格开朗，创作的作品大多体现出浓郁的民间风格。而在华沙陷落以后，肖邦无时无刻不思念家乡的亲人，担忧祖国的命运。因此，他赋予了练习曲、玛祖卡、波罗乃兹、即兴曲等一系列音乐体裁以新的思想情感和内涵，并深入挖掘和提高了这些体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐异常新颖，具有细腻的织体、独特的旋律和色彩丰富的和声语言。姜莉莉研究了肖邦即兴曲的创作特征，对即兴曲进行了较为系统的分析和讨论[1]。陈力研究了肖邦即兴曲的演奏风格[2]。本文以即兴曲29号为例，试图从创作角度和演奏角度为演奏者提供一个详细的范例。

1 肖邦钢琴音乐创作风格概述

1.1 肖邦钢琴音乐创作风格的基本特征

肖邦钢琴音乐创作风格的基本特征有以下几点：首先是旋律风格。肖邦音乐的最大特点是旋律的变奏、声乐性与器乐性的交织和融合。在肖邦的音乐中，有许多旋律是从歌曲的音调转为器乐的音调。其次是复调与和声的写法。肖邦的音乐贯穿着复调，他把各声部编织在一起，但又使每个声部都有自己的旋律。正因为他倾向于自由的复调写法，倾向于独立的旋律线突出和编织，他的音乐伴奏也颇具特色。肖邦作品的和声是十分丰富的，这与波兰的民间艺术有密切的联系。在肖邦的作品中，许多转调与波兰民间歌曲中的交替调式有关。最后是音乐体裁的多样化。肖邦的即兴曲、前奏曲、夜曲等从形式结构上看没有奏鸣曲、叙事曲磅礴丰满，强弱力度上起伏并不多且对比不激烈，速度上的变化也较为简单。尽管如此，它们在音乐内容、和声构成、写作技法上仍然是伟大而深刻的。

1.2 肖邦钢琴即兴曲的体裁特点

即兴曲一词来自拉丁文“expromtus”，意思是“现成的”“迅速的”。即兴曲是19世纪欧洲浪漫主义时期的一种器乐特性曲，成形于沃齐谢克和马施内的钢琴曲。真正把即兴曲这一体裁提到具有较高艺术水平的是舒伯特和肖邦。这种乐曲的格调精致、典雅，具有即兴创作的性质。即兴曲在形式上不如幻想曲自由，常采用奏鸣曲式、复三部式及变奏曲式等规范化形式，但又挥洒自如，并不拘泥于形式的束缚。肖邦有四首即兴曲，创作于巴黎时期，都采用三部曲式。

1.3 即兴曲作品思路概述

作品29号，创作于1837年，降A大调，复三部曲式。这首即兴曲从开始部分像一条小溪在快速地流动，阳光照耀着它闪闪发光；中段随着主旋律和左手进入大量“3对2”的演奏中，节奏上的不稳定和双音的演奏带来感情上的变化——低沉又略带一丝激愤；紧接着，主旋律的出现使得音乐回到欢乐、喧闹的场景，推动整个乐曲以欢快的情绪结尾。

作品36号，创作于1839年，升F大调，复三部曲式。这首即兴曲的开始部分像一首低声吟唱的摇篮曲；中段大量的和弦进入给人以战斗的感觉；接着，战士骑马离去，留下他的爱人继续哼唱摇篮曲；随着主旋律大量的变奏、加花和音型结构的紧密，整个乐曲以欢快的情绪结尾。

作品51号，创作于1842年，降G大调，三部曲式。这首即兴曲在音乐会中演奏得较少，但是乐曲优美柔和、清新雅致。这首即兴曲一开始就给人一种低沉、悲伤的感觉，半音阶的行进以及三度、六度音都给人带来一种不稳定的感觉；在中间段，音乐略微进入平稳的状态，D大调和弦带来比较震撼的效果，但是持续时间不长，之后立刻进入悲哀的情绪中直至结束。整个曲子听起来是一种不明朗、满满负能量的感觉。

作品66号，创作于1834年，升c小调，三部曲式。这首即兴曲虽然并未在肖邦生前出版，但却是最出名的一首。整个曲子热情洋溢、光彩照人，初段有力的分解和弦和华丽的旋律组合到一起，行云流水般的演奏让人听后热血澎湃；中段旋律非常优美，更换演奏织体后，整个曲风由快速转为平和；尾声将第一段进行缩略再现，之后经过和弦的连接转位，强有力地走向结尾。

2 作品的演奏技法分析

2.1 作品的曲式结构

降A大调即兴曲(Op.29)是四首即兴曲中最明朗、最爽快的一首。乐曲采用复三部曲式，结构如下：A[a(4小节)+a1(14小节)+a2(16小节)]；B[b(16小节)+b1(32小节)]；A’[a(4小节)+a1(14小节)+a2(27小节)]。

全曲以戏谑、敏捷的形态贯穿始终，首尾两段是快速而清晰的音流，轻盈、优美，充满生活乐趣，中段宽广的歌唱性旋律与前后两段形成鲜明的对比。

2.2 作品的旋律特点及演奏分析

纵观整个作品，绝大部分使用的是连奏这种弹奏方法。连奏是指连贯、不间断地奏出旋律的每个音。为了达到连奏的效果，演奏者应该做到：音与音之间的间隙尽可能小，否则旋律听起来不圆润；准确地奏出旋律的力度标记，否则会影响连奏；每个音的时值和力度符合连奏要求。第一小节处被标记了“连贯的(legato)”，提示要求弹奏时每个音之间不能有间断。“每弹完一个音的同时，手指要保留微小的重量在键底，作为弹第二个音的支点，然后把重量转移到第二个音进行触键。”[3]在演奏该律动型主题时，每个发音都是自由挥动的结果，并以手臂的带动来增强其连贯性。弹奏时，手臂要放松，要注意根据力度的变化来调整音量，但是要保证手指一直处于积极发力的状态。

乐曲在一开始出现了颤音，在以后的很多小节中均有出现。颤音是本乐曲的特色之一，它是用来增加乐曲表现力的，尤其是对旋律的节奏和风格等方面起一定变化的颤音。因此，这里的颤音不能机械式地弹奏。为了弹出有意味的旋律线条和颤音，应该从肩部的挥动开始弹奏，以使手指在触键前就活动起来，用整个手臂进行配合，使手指稳健。

在第九小节处，肖邦扩展了第一句的主题，并在此标记了“十分连贯的(legatissimo)”，提示要求旋律必须更加连贯。弹奏时，必须使力量在指尖上，并且手臂的带动要更加积极，利用转动使长音有足够的时值和音量。转动主要是前臂的一种动作，其作用是增加手指的力量和速度，手指时刻处于活动状态。

在呈示部的第23～24小节，出现了较为集中的震音弹奏。关于震奏的技巧，下臂的回转是主要因素。指尖应该最大限度地集中力量，以便使它们在回转时及弹奏后不移动。小指或拇指触键之后不可将手放在琴键上休息。腕部始终应准备下一次的回转动作。在呈示部最后两小节，即第33～34小节是一组级进下行的音阶类型。在这种快速的下行中，腕部要总是向弹奏的方向倾斜，并应尽量减少手臂的重量补充。特别是在这样一个渐强的下行中，作出渐强的声音效果应该是手指，而不是手臂。

中段与前后两段形成鲜明的对比，是抒情的、富有歌唱性的。在调性上，从原来明亮的降A大调变成了抒情、深沉的f小调。在演奏过程中，要更多地考虑到主题声部的旋律，淡化伴奏声部。演奏者要注意的是手指、手腕和手的关节既不能太硬，也不应太柔，应是灵活而有弹性的。关节应该控制落下的能量，以避免突然的冲击，减低指尖触键时的速度。在弹奏前，手指、手腕和手臂应处于准备状态，由旋律的走向、力度要求来决定下键的动作,并运用手臂的起伏运动状态来配合手指动作以达到连奏的效果，同时要体会并演奏出音乐内容的细微变化。

2.3 伴奏音型的音乐特点及演奏分析

肖邦被后世誉为钢琴诗人，一个重要的原因就是他的作品旋律都十分突出，容易被大家记住和传唱。肖邦并不满足于旋律的歌唱性，他还把伴奏音型进行旋律化，这是肖邦创作的另一大特点。整个作品看起来是两个声部，但实际上隐藏着好几个声部。此时演奏者应该分清楚哪些音是同一声部的，哪些音要突出表现。呈示部的伴奏音型是连续的三连音音型。例如在第15～17小节中，能够明显感觉到这是一个四声部的音型，右手的高音和左右的低音都是用五指进行演奏的，且都是旋律声部，左右手每拍的第一个音上，两声部以小六度关系同向下行。该技法的难点是旋律隐藏在整个伴奏声部里，主旋律音既是组成旋律乐句的主音，又是整个伴奏的三个音之一，非常容易被伴奏声部繁密的音符掩盖。因此，在弹奏时，必须注意左手的音量不能超过旋律声部，手臂的带动必须更加积极，利用转动增加手指的力量和速度，突出重音。

在抒情的中部段落，伴奏音型一共有两种类型。一种是带跳奏的连音，如在第35～38小节中，作曲家在左手的音符上不仅画有连音线，在低音处还标有顿音记号，且在整个乐句中标有sostenuto。这看似十分矛盾、很难做到，但仔细研读谱子不难发现，肖邦对本段落的写作进行了精细布置：右手的主旋律采取连奏，声部从低向高推进，力度也逐渐地加强；左手则是既跳又连，藕断丝连，用跳奏的方法演奏，且谱面上还有踏板。按照肖邦的设计，演奏者是能够很好地完成该段落旋律的弹奏的。

中部的另一种伴奏音型，例如在第52～54小节中，右手仍然是主旋律，但是在拍子上有细微的变化，有两组2拍的三连音构成了旋律，和左手形成了“3对2”的节奏型，在情感上会出现摇晃不安的情绪。一组渐强之后到达降A音，在主调上稳定住。而左手在此处负责两个声部，一个是低音的延留声部，每一个都为一小节4拍的保持；另一个则是中声部，用分解和弦的方式进行演奏。在演奏法上，中声部的音虽然不停更替，但是不能间断，同时要控制好并保持延留音。伴奏声部的速度一定要平稳，适当的速度使优美悦耳的旋律更具有歌唱感，否则“3对2”的过程中会给听众带来节奏错误的听觉效果。另外，整个乐句是P的力度，因此音量不能太强，要在平淡的背景下使旋律变得更加鲜明。

3 结语

肖邦是世界音乐史上唯一一位只创作钢琴作品的音乐家，他继承、发扬并开创了很多钢琴作品体裁，如波罗乃兹、玛祖卡、即兴曲、叙事曲、谐谑曲等。Op.29是肖邦四首即兴曲中最明朗的一首作品。演奏者在弹奏时要根据这部作品的音乐内容进行弹奏。