徐 婧

不论是以《炎黄风情》为代表的以展示中国传统音乐为目标的管弦乐组曲或单曲，还是承袭欧洲古典体裁的交响曲，鲍元恺的创作始终表现出敏锐的艺术感知力、扎实的“科班”训练功底以及隽永真挚的“守旧”姿态，使得他的音乐在民族性与世界性之间找到了一种独特的协调的平衡方式。

自1991年《炎黄风情》首演算起，鲍元恺的“中国风”艺术工程已走过近三十年的历程，这个工程以西方交响音乐展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵，构成了一幅幅“千里江山图”“清明上河图”，描绘和刻画着中国千年的悠悠历史和我们祖先的生老病死、婚丧嫁娶、春种秋收、生离死别。鲍元恺说，《炎黄风情》犹如“中国风”这部变奏曲的“主题”，其后连续六部交响曲都是它的“变奏”与“展开”。这六部具有鲜明个性特征、浓郁民族风格且题材迥异的交响曲，尽管在技法上更加丰富，结构上更加复杂，但始终没有偏离《炎黄风情》这个“主题”里所坚守的艺术底线和艺术理想。转向交响曲的创作，并不是《中国风》系列创作的终结，而是把这个系列的音乐创作引向深入，对于中国传统音乐的继承是一致的，只不过从追求表面的形似转向了探索本质的神似。

一

这部由四个乐章构成的交响乐，以南北东西的视角，用文学的方式讲述不同的燕赵故事。丹纳言：“一流作品必定追求和表现人性、人情、民族中最深刻而经久的特征。”在极具有燕赵地域文化风味的色调上，通过对历史的解读、过往的回望、现实的深思以及对慷慨悲壮的燕赵文化的重塑，音乐故事从慷慨诗词、从跌宕情绪、从历史画面中铺陈开来，从中体现的文人气质也彰显出作曲家深厚的文化底蕴。

第一乐章《易水悲歌》，作曲家用“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的荆轲刺秦王的故事留下的这首千古绝唱。唐代诗人骆宾王以“此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒”缅怀这位慷慨悲歌的燕赵壮士。该乐章用奏鸣曲式构造。河北梆子悲凉的音调作为开篇的引子，在一段赋格篇幅悲壮推进后加入梆子的“垛板”节奏，从低沉、悲痛的情绪逐渐转向舒缓，在音乐的高潮部分铜管乐音调高亢、弦乐铿锵有力，恰如其分地抒发了历代壮士的悲壮豪情。

随后在第二乐章的设定中，作曲家将该部分转为活泼的快板，采用拱形的对称结构。与第一乐章的悲凉豪壮相比，带有明显欢喜愉悦情绪的《蓟北烽烟》乐章以杜甫的名篇《闻官军收河南河北》为基调：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗句描写了诗人听到蓟北的战争结束，平复安史之乱，收复河北失地的消息之后，一扫愁云，欣喜若狂的心情。该乐章基本素材选定用奔涌直泻的灵动节奏，狂放不羁的错落节拍，描绘了诗人按捺不住的似箭归心。

第三乐章转入慢板《山海遗篇》，鲍元恺在此部分以曹操的名作《观沧海》为视觉引导，用散文式的行文，寓情于景。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”一记沉雄奔放的旋律和豪迈宏大的管弦乐音响，描绘燕赵大地之上奇伟壮丽生机盎然的高山大海，表现了诗人吞吐宇宙的豪迈气概和磅礴胸襟。

第四乐章《太行抒怀》进入辉煌的终曲，作曲家以“北上太行山，艰哉何巍巍”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”等曹操、李白的诗作名句为想象素材。抗战期间，太行山又成为重要的敌后根据地。在该乐章开篇，小号嘹亮的音色吹响了太行山上一次次胜利进军的号角，作曲家意在描绘一幅幅燕赵儿女骁勇抗战的壮阔战争画卷。

二

鲍元恺用极富有燕赵特色的梆子音调拉开了帷幕，高渐离击筑，荆轲和而歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还，探虎穴兮入蛟宫，仰天呼气兮成白虹。”

例1：

很多企业在二次创业阶段会遇到一些问题。这个阶段最根本的问题是组织能力与战略发展的缺口，这是必然的发展缺口。因为经营增长拉动管理，管理滞后于经营半步。那么，怎么去解决组织能力和战略发展的缺口呢？要提升组织能力，主要是四个方面：

核心音调是四个音为基础的序进，小三度上行级进后折回大六度大跳，短长相间的音长交替，再选用大提琴和低音提琴中低音区的音色，使得这寥寥的四音将全曲定下了激越铿锵、昂扬却有些悲凉的基调。这极具梆子风格的四音核心动机在整部交响曲中不断浮现、贯穿，形成音乐逻辑发文中最有力的细胞。这种讲究“主题－动机”运作的高度复杂与千锤百炼的思维模式是自巴赫以来德奥系作曲家谙熟的音乐发展路径，也体现了鲍元恺扎实的学院派功底。

例2a：

例2b：

例2c：

例2d：

例2e：

从上例谱面即可看出，这个带有悲怆性的动机持续的贯穿，作为主要线索穿插发展在各个乐章中，在整部交响曲中如火如荼地发展，它结构力非常强，极具有戏剧性，使得全曲在情绪上融为一体。尤其是在聆听第三乐章的主题后，依然可感知到，这慢启动的音乐陈述方式，气息悠长，除了慷慨悲凉、激昂高亢之外，低婉、哀愁的情绪隐约浮现，这种哀愁与江南小调所表现出来的细腻的、雅致的、带有落花流水的“闲愁”有所不同，它是具有厚重悲凉感的“苦愁”。这深深的苦愁，是刻入骨髓的苍凉。这些音乐听来着实令人心动而又意味无穷，这样一位逻辑缜密且追求完美的作曲家将河北梆子风格的四音动机通过调性的改变、节奏的变化、音色的调配等多种变化手段贯穿全曲，这高度统一的语境使整部作品浸染在燕赵文化的精神内涵中。

虽然《燕赵》四乐章中没有引用河北民歌、戏曲和说唱音乐作为直接素材，但是，那些已经融进鲍元恺血液的音调、节奏，以及由这些音调节奏体现的性格与心理特征，都在自己创作的一个接一个的音符中，生动地展现出来。当然，由于各个乐章的内容不同，素材就不同，使用的程度和方式也不同。第一乐章的苍凉慷慨，就借用了河北梆子的高亢唱腔中悲壮音调。第四乐章《太行抒怀》，因为太行山处在河北山西的交界处，就在河北风格的旋律中杂糅了山西晋东南民歌的音调。

三

聆听《燕赵交响曲》，无论是气息贯通、章法逻辑，抑或鲍元恺追求的艺术理想，其深厚的内涵和豪迈的气派，都尽显行家之手。或许鲍元恺时刻以古典音乐最高峰（德国3B：巴赫、贝多芬、勃拉姆斯）作为心中的标尺和准绳。当今有意避免用大篇幅旋律线条成为学院派时尚，而在交响曲《燕赵》中许多悠长、精致的旋律所表现出来乐思的自若和诚恳确实是诸多当代作品所不及的。他坚守缜密、严谨的音乐构思，抑制恣意和涣散，而这些优秀的品质又集中体现在他极具思辨和内省的对位思维中。

例3：《易水悲歌》第21－30小节

上文提到，第一乐章的主部主题来源于引子四音动机，它变形发展成为一个从容不迫、非常大气的旋律线。作曲家用赋格的思维将这条旋律线持续发展，首先大提琴和低音提琴在D宫调域中呈示，随后主题音调未落，在A宫调域中提琴利落的接过主题线条，大提琴和低音提琴延续着自由对题，这个对题规矩、清晰。紧接着声部再次叠加，小提琴II接过主题线条，回归至D宫调域形成三个纯熟的对位声部。这里用对位逻辑打造的赋格段完美地体现了他线条发展的充沛的旋律创意，他的旋律感像一股股清泉，似乎不会枯竭地涌现出来，极其出色，这些看似自由自在、无拘无束的表层线条之下，却潜藏着严格、坚固、扎实而规范的声部结构。无独有偶，下例是对位思维的另种体现，也具有鲍元恺特点。

例4：《山海遗篇》第83－90小节

上谱例是第三乐章的中部片段，这个部分可谓算得上是第三乐章的匠心手笔。大管悲戚的独奏带有孤傲的两声叹息后，它加深了心里的沉思与厚度，紧接着低音提琴搭配着中提琴开始拨奏出一条直线级进下行的六音低音线，它以四分音符的均匀节奏，在低声部桀骜不驯地出现了16次，它象征某种不可遏制的生命力，每一次固定低音的出现，其上方声部都会增加一个对位线条，例如第83小节加入大提琴声部，它的旋律呈现极大的波动，像大山一样的起伏线条，波澜壮阔，而进入到第86小节，长笛线条叠加进入，长笛的音色不仅立即打破原纯粹的弦乐音色，使其色调更丰富，更重要的是它所呈现的上行线条与低音形成极好的搭配，鲍元恺考虑到平衡时间的动态导向而又照顾空间的尺度比例。尤其是长笛声部的线条达到顶点后一连串的颤音，让位于大提琴，像在仔细聆听作曲家的内心独白，这看似不经意的一笔，却是非常机警而略带神秘。同样，在之后的片段中，作曲家保持原对位结构的同时，又用全新的对位线条更替掉原复调结构中的某一个声部。这种保持某一个固定线条，不断更换对位声部的“更替式”是作曲家交响曲写作中对位思维最典型最圆熟的行文方式，这也是“科班”出身的鲍元恺所追求的精致。

在鲍元恺的笔下，音乐作品的艺术理念追求和落入笔上的具体语言始终保持合二为一，彼此不分。如《炎黄风情》的“小白菜”，仔细观察便已发现它的低音线条写作从来都遵循着严谨的导向感，并与其他声部始终形成良好的对位关系。这部《燕赵交响曲》更是大量体现了他夯实的学院派功力，这样纯正的对位技法不胜枚举，例如高声部是繁复的线条波动，而低声部自始至终保持着一个“刻板”、坚定不移的音型，如此严格规范的低音基础与华丽的高声部旋律，这里的思索内省和自由灵活，也是其美学思想的无言表达。

结语

关于创作，最根本的问题无外乎“为何写”，以及“如何写”。中国多数作曲家在近三十年的时间里大都在探索先锋音乐，探索作曲技术理论的新花样，而鲍元恺却坚守在另一个角落，甘愿独守心中理想的孤岛，他的音乐写作始终保持精美圆熟、隽永真挚的“守旧”姿态。在今日世界相对主义价值观和“多元文化”景观大行其道的当下，鲍元恺这种笃信“音乐必须是给人听”的美学立场不免带有太过于绝对的嫌疑，但中国当代音乐创作在经历了一个世纪的蹒跚前进之后，逐渐开始重新审视自身传统，建立一种新的风致。

鲍元恺对于传统音乐的语言肌理和运作机制的理性认知都付诸在他“中国风”主题和系列交响曲的变奏发展中。在这些诚恳的作品里，他坚守紧凑、严谨的音乐思维，克服散漫和放任，保持了学院派音乐创作中最优秀的本质和特征。从交响曲《燕赵》中可感知，鲍元恺可以非常自如地驾驭和控制大范围的音乐流动，这其中体现出的复杂的性格、细腻的情感、考究的声部，都需要成熟精致的笔法给予支撑，最为重要的是作曲家在强调了原有地域化、民间化的风格语境基础上，也强调了人类对于音乐理解的共性。因此在坚守传统音乐美学“符号筹建”的信念上，在寻求中国传统音乐的重生中，在跨越文明更替的断层里，记载当代中国人精神风貌的一种具有现代国际属性的语意，依然是鲍元恺正在追求的“固执”、真挚，又有些张扬的深刻。

注释：

[1]徐婧.坚守调性、立足传统[J].音乐创作，2014(4).

[2]以回顾中国百年历史，揭示“文革”苦难为主题的第一交响曲《纪念》、描绘台湾风土人情的第二交响曲《台湾音画》、以戏曲行当为音乐特征的第三交响曲《京剧》、以福建南音为主要素材的第四交响曲《厦门》、以禹王“平水土，立九州”题材构思的清唱剧结构第五交响曲《禹王》，以及刻画燕赵文化之精神气质的第六交响曲《燕赵》。

[3]丹纳.艺术哲学.转引自傅雷译文集（第15卷）[M].合肥：安徽文艺出版社.1998：457.

[4]徐婧.对位变奏思维模式探究[J].中国音乐.2018(3).