文章编号：1003-7721（2014）02-0090-12

摘要：文章通过对现代音乐作品的分析，对“节奏复调”进行界定，对作品中节奏复调呈现的不同音高状态，将节奏复调分为建立在单音上、建立在和弦上与建立在不确定音高的打击乐上三种方式进行研究。根据节奏复调中声部的构成形态，将其分类为运用传统复调技术构成的节奏复调与数控节奏复调，并对完全用节奏复调构成的乐曲进行了论述。

关键词：现代复调；节奏复调；对位；数控

中图分类号：J614.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.010

20世纪中叶以来的复调技术已经发生了革命性的变化，出现了一系列全新的复调技术。如微型复调（Micropolyphony）、单声复调（Monophonic Polyphony）、十二音对位（12-note Counterpoint）、线性对位（Linear Counterpoint）、多调性对位（Polytonal Counterpoint）、偶然音乐对位（Alertory Counterpoint）以及多节拍对位（Polymetric Counterpoint）此处所列举的几种现代复调名词均来自武汉音乐学院刘永平教授发表于《黄钟》的“现代音乐复调技法研究”系列论文。 等，这些技术从调性、旋律形态、横向对位时间与纵向对位等方面极大地颠覆了传统复调根深蒂固的观念。现代复调的共性，是突出某一音乐要素特性，弱化其他音乐要素的功能与地位，这与现代社会中强调个性的解放与张扬有着极大的关系。

现代医学认为，一个人的骨架特征决定着其外形的特征。因此，科学人员能够根据骨架复制出古人的容貌。节奏（Rhythm）就像是音乐的“骨架”，在音乐的诸要素中，它对于音乐的性格取到了更大的决定性作用。复调音乐由于其对位原则，尤其是听觉上的需要，对于节奏的倚重尤为明显。在多声部的复调音乐中，节奏又不仅仅是横向上、单一地影响音乐本身，还在纵向上、多维角度决定着整体音乐的特质。多个声部之间的音与音如何对置，是复调音乐的核心所在，因此，在复调音乐的具体表现形式上有了一个几乎代表着其称呼的名字——对位法（Counterpoint）。而节奏复调（Rhythmic Polyphony）则是在弱化音乐的其他要素的基础上，将复调的的最基本的特征——节奏的重要性极度放大。辟斯顿（Piston）在他的《对位法》一书中指出“在对位中，但是节奏本身也是富有意趣的。单独运用打击乐器所造成的节奏型的对比也是一种节奏的对位，只不过在这种对位中缺乏我们通常所说的那种旋律的曲线与和声罢了。”〔美〕辟斯顿：《对位法》，唐其竟译，北京：人民音乐出版社1984年版，第223页。 可见，现代节奏复调并非天外来客。

一、节奏复调的特征

对于节奏复调的界定，于苏贤教授认为是“抛开音高变化形成的旋律线条，将单一音高依附在有逻辑的节奏组织与力度变化、音色变换等基础上，构成完整的复调音乐形式。”于苏贤：《20世纪复调音乐》，北京：人民音乐出版社2001年版，第163页。 其中的核心是“单一音高”，但是如果着眼于“抛开音高变化形成的旋律线条”，则认为在节奏复调中，音高上除单一音高外还应包含有两个部分的延伸：首先是应该包括有“不确定音高”——即无确定音高打击乐构成的节奏复调，这一点是明确的。第二，就是如何才是真正抛弃了“旋律线条”的运动？利盖第的弦乐四重奏中，g到#a的增二度以g-a-#g-#a的两个大二度进行就构成了明显的旋律进行。“旋律”是“指若干乐音……有组织进行”夏征农、陈至立主编：《辞海》（第六版彩图本）第四卷，上海：上海辞书出版社2009年版，第2598页。 ，或是“音高不同的一连串音符的连续进行。”［英］迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩主编：《牛津简明音乐辞典》，唐其竟等译，北京：人民音乐出版社1985年版，第617页。 从听觉上说，大二度进行就可以构成明显的旋律感，但是如果在小二度以内，以小二度、1/4与3/4音运动，就很难构成明确的旋律进行，因为在声乐演唱与器乐演奏——特别是弦乐演奏中，常见的颤音（Vibrato）的最大幅度就可达到半音以上，因此本文将节奏复调的概念中关于声部运动幅度界定在半音以内，而非限定在一个音上。

节奏复调是在保持节奏本身属性的前提下，将调式、调性、旋律进行以及和声等要素削弱，甚至完全摒弃，参与对位的声部各自以单一音高、不确定音高、或在半音以内蠕动的状态形成节奏组，通过力度、音色的对比而构成对位的复调技术此处关于“节奏复调”概念的部分内容来自于苏贤《20世纪复调音乐》第130页。 。首先，它所呈现出来的是两条或两条以上没有明确旋律进行与运动方向的、只有单一音高或不确定音高进行、或在半音范围内蠕动的节奏对位，由于其没有旋律，也就没有调式、调性和中心音。其次，节奏复调在纵向对位上没有音程与和声关系的要求，因此，任何一条节奏复调都可以形成复对位。再者，节奏复调有着对比性、模仿性以及数控型几种类别。另外，由于没有了音高与旋律上的对比，音色与力度的对比就成为节奏复调最为重要的附属特性，因此，绝大多数节奏复调都是在不同乐器上的对位。

事实上，在欧洲14、15世纪的音乐中盛行的等节奏技术（Isorhythm）中，克勒（Color）与塔里（Talea）非对称的周期性对置使用，尽管会考虑到各自周期性反复后结合取得协和音响的可能性，但是这种将节奏放在首位进行复调创作的观念为现代节奏复调埋下了伏笔。

节奏复调的因素最初出现在以勋伯格（Schonberg）为代表的新维也纳乐派的作品中。谱例1是勋伯格的《五首管弦乐》中第三首《色彩》的片段，乐队分为两个音色群，演奏一个由二分音符加一个八分音符构成、在各自声部上同音反复的固定音型，两个音色群错开两拍，形成音色与节奏对峙，没有明显乐音构成的旋律线条运动。贝尔格（Berg）的歌剧《沃采克》第三幕第二场之后的间奏曲——《B音上创意曲》谱例中只列出了弦乐部分，木管与铜管的音乐形态与弦乐相同。 中，第73-121小节的音乐都建立在B音上，在谱例2所示的第109-113小节中，从圆号开始演奏B音，此后每拍上都有乐器加入，这种叠加使乐谱看上去便有如一个渐强记号，通过不同音色在B音上的层层叠加，音乐从pppp渐强到fff。

严格来说，以上两例都不能算是真正的节奏复调。首先，它们所呈现的节奏都是单一形态。其二，声部节奏点之间处于简单的对置阶段，而非对位，关注点更多的是在音色的变化上，这也从一个方面反映出勋伯格当时提出的“音色旋律”概念的具体运用。尽管如此，其中出现的节奏复调因素却是毋庸置疑的，因为其声部各自都建立在一个单音上，没有了明确的旋律与调性，音乐听觉上呈现的是节奏点的变化。

从20世纪60年代开始，各个流派的创作中真正的节奏复调大量出现，并呈现出纷繁复杂的姿态。

谱例1勋伯格的《五首管弦乐》之三《色彩》（片段）

谱例2贝尔格的歌剧《沃采克》第三幕间奏曲（片段）

二、节奏复调在纵向上的音高状态

节奏复调多声部的音程间距主要有三种，即建立在相同音级上的同度或八度节奏复调；建立在两个到十二个音上的和弦式节奏复调；以及无确定音高的打击乐节奏复调。

1．建立在单个音上的节奏复调

此类节奏复调的各个声部都以同度或八度演奏同一个音级。在谱例3中，四个声部都以极强力度的拉奏加左手拨奏的方式演奏升高1/4音的C音。第一小提琴是每拍一个音，即四分音符的发音点；第二小提琴是以七连音的方式演奏一个发音点，但是从第二拍开始，每个发音点向前挪一个七连音框架下的十六分音符，也就是每拍的发音点向前挪动1/7个四分音符的位置，直到第七拍又回到原型；中提琴则是从第二拍开始，每拍向前1/6个四分音符的位置；大提琴每拍往前挪1/5个四分音符的位置。这样，在第一小提琴规整划一的节拍律动下，每一拍演奏出来的四个声部组成的的节奏点都会不一样，从而产生张力。例11则更具有典型性，该作品全曲建立在g1上。

尽管有其他因素的对比，由于各个声部上演奏的音级相同，音乐的纵向张力受到很大的影响，因此，采用和弦式的节奏复调就较为常见，即每个声部各自构建在一个不同的音上。在谱例4中，第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴的音高分别建立在D、#G、#C和C四个音组成的和弦上，三个声部以节奏对比的方式进行。第一、二小提琴构成模仿，中提琴与大提琴以增八度的音距构成类似支声复调式的关系，音响也独具特色。

谱例3施尼特凯的《第二弦乐四重奏》第三乐章（片段）

2．建立在和弦上的节奏复调

谱例4亨策的《第五弦乐四重奏》第一乐章（片段）

中国作曲家在这方面也有很好的例子。在谱例5中，分为五部的大提琴声部演奏两个建立在C音上的大大七和弦与小大七和弦重叠和弦，bE与E、bE与B、C与B组成的极不协和音组产生激烈碰撞。声部节奏的发声点以每拍2—3—4—5—4—3—2的方式模仿，其中，2与3之间通过连线，来改变其过于规律性的律动，从而达到平衡与不平衡的对立统一。

谱例5高为杰的笛子与管弦乐队《别梦》（片段）

3．建立在无确定音高的打击乐上的节奏复调

节奏复调最初的体现应该是在打击乐器，特别是无确定音高的打击乐器上。打击乐器由于其丰富的表现力，越来越受到现代作曲家的钟爱。在非洲及东南亚传统的打击乐演奏中，就充满节奏对位，其节奏对位的复杂程度，就算接受过专业训练的耳朵也难以轻易听出规律，只有通过详细准确的记谱，甚至利用电脑，才能计算出其节奏的规律。大量现代音乐家都受其启发，创作出属于自己特点的节奏。利盖第（Ligetti）就是典型的一位，他的钢琴练习曲（Etudes pour piano）就是受非洲节奏的影响而创作的。

谱例6是作曲家题献给指挥家卡拉扬的作品，其中共有四位打击乐演奏员，第一位负责8件乐器，第二位负责7件乐器，第三位负责6件乐器，第四位负责5件乐器，因此，每条节奏旋律是由一位演奏员演奏不同音色的节奏组成的，共同形成四声部的节奏对位。上方三声部形成对比型的节奏复调，第四声部（第四打击乐）则是由四种音色组成的固定音型的反复此例中还显示出音色对位的因素，但不属于此文论述的范畴。 。

谱例6亨策（Henze）交响乐《Antifone》（片段）在原谱中，每一位演奏者都负责多件乐器，采用多行谱表记谱。此处为了将每位演奏者的几个乐器合入一行，仅保留第一位演奏者的乐谱中的有音高乐器。

谱例7是中国作曲家温德青的打击乐作品《杨柳不怨箫》中空酒瓶音色片段，三个声部的节奏都采用自然数列的方式组织。

谱例7温德青《杨柳不怨箫》（片段）

除上述类型外，还有一种情况，即每个声部都在半音范围内小幅度蠕动，这种情况由于其并没有构成真正意义上的旋律，所以同样被看成是节奏复调。谱例8中的中提琴演奏#G，在升高的1/4音与降低的1/4音之间蠕动，而其余三个声部分别演奏G-B-F，在1/4音之间蠕动或大幅度揉弦；第一小节中的发音点按3-4-5-6的数控节奏关系对位，第二小节回归同节奏，这里传达给听众的无疑是一种纯粹的建立在不同音高位置的四声部节奏对位的效果。

三、节奏复调中声部间的构成形态

节奏复调中声部间的构成形态可以分为传统对位原则的运用与数控的运用两大类。

（一）传统对位原则在节奏复调中的运用

“虽然音乐风格的演化为二十世纪作曲家的音乐语汇带来如此众多的剧烈变化，但却未能影响对位法的基本原则”［美］辟斯顿：《对位法》，第222页。 ，一些最基础的传统对位法的原则同样适用于现代复调音乐。节奏复调也不例外，从声部间的形态来说，同样也有对比型与模仿型之分。

谱例8亨策《第五弦乐四重奏》第三乐章（片段）

1．对比型节奏复调

对比型节奏复调就是各个声部的节奏形态具有较大对比性，各自具有独立形态，并具有自身特色。毋庸置疑，由于节奏复调没有了旋律进行的对比，因此，除了节奏形态本身外，音色、力度乃至演奏法的对比就显得尤其重要。谱例9中，严格地说，建立在A上的七个声部只有五种独立的声部形态，长笛、大提琴与大键琴的右手声部的节奏形态相同，但是三个声部分别以切分和不规则重音予以区分，加上音色对比很大，所以声部的对比还是相当明显的。其他四个声部的节奏形态本身对比就较明显，特别是小提琴声部密集的节奏型非常有特点，加上错开的重音，声部间的节奏一目了然。

谱例9施尼特凯《七重奏》第二乐章（片段）

2．模仿型节奏复调（节奏卡农）

相对于对比型节奏复调，模仿型节奏复调的应用要普遍得多。这其中不仅仅因为对于没有旋律进行的节奏复调来说，通过节奏模仿能够使得音乐更加有效果，更吸引听众；更多的是，在现代音乐中，由于没有了调性的约束，如何结构作品就成为作曲家必须面对的课题，而通过有规律的模仿来增加作品的结构力，就是比较有效的手段。谱例5就是采用模仿的方式构成的，5个大提琴声部以2-3-4-5-4-3-2的对称式节奏按照1-2-4-3-5的声部顺序在各自的音高上进行模仿。此外，谱例4、谱例7同样也构成变化模仿关系。

谱例10中，两个打击乐构成一段相隔两拍的节奏卡农，而此时两架钢琴的四个声部也构成了四声部模仿关系，有旋律的模仿与无旋律的节奏模仿构成了双主题的卡农。

谱例10巴托克《两架钢琴与打击乐奏鸣曲》第三乐章（片段）

谱例11 也是一段模仿型节奏复调，但是这里的模仿有着其自身的规律。作品中四个声部的节奏组其实是由两个节奏组构成，即第一声部开始的四分音符加十六分音符的长短节奏组（节奏组Ⅰ）与第二声部开始的两个三十二分音符加一个十六分音符的节奏组（节奏组Ⅱ）。其中节奏组Ⅰ是不变的，而节奏组Ⅱ则一直在变化着，前面弱起的两个三十二分音符不变，而后面的十六分音符由一个到三个、四个、五个直至十个不等，四个声部构成一个变化模仿关系，相似中蕴含变化。

谱例11鲁托斯拉夫斯基《链条Ⅲ》（片段）

（二）节奏复调中的数控

从古希腊的毕达哥拉斯开始，欧洲人就认为音乐与数学有着极大的内在关系，因此，西方音乐总是用数学的方式控制音乐。在节奏控制方面更是如此，通过数列对节奏的控制来取得乐曲的对立统一。节奏复调中用数学的方式来控制节奏形态，可以有效地加强其内部的逻辑，同时也可以达到良好的音响效果。谱例12中，第一小提琴上每拍发音点的个数为“3-4-5-6-7”的等差数列，音乐逐步密集浓厚。而其他三个声部采用分别轮转的方式，这样，在纵向上又形成了“3-4-5-6-7”的对置，同样采用轮转的方式（如下图），由于只有四个声部参与五种节奏的轮转，漏掉一个转序，因此，在五拍中纵向上的音响不会重复，这种处理方式简单而巧妙，效果明显。

3—4—5—6—7

4—5—6—7—3

5—6—7—3—4

6—7—3—4—5

（未出现 7—3—4—5—6）

谱例12德米特里利耶夫《第三弦乐四重奏》第四乐章（片段）

谱例13是鲁托斯拉夫斯基的《二重协奏曲》，该曲12个声部纵向上的发声节奏点采用“1-2-3-4”的方式，但这里采用的不是单位拍的计算方式，而是等时值的方式，每节奏组后面都有一个十六分音符的休止。四种节奏组一共有24种节奏排列组合方式，这里只用了一半，纵向声部上的第一个节奏组采用“4-2-3-1”的方式重复两次，取得作品内在的统一。

谱例13鲁托斯拉夫斯基《二重协奏曲》（片段）

以上两例尽管都用自然数列，但在具体做法上有着各自的特点，但他们其实都已经把节奏数列作为一个序列，通过逆行、倒影等序列音乐常用的方式对节奏进行控制，从而使得各声部间既有明显的对比，又有着模仿的因素，充分发挥了节奏在作品中内在的结构力。此外，谱例3、5、7也都不同程度地采用了数控的方式。

在现代音乐中，尽管节奏复调被频繁使用，但通常都只是用来作为音乐中的一个段落，在整个音乐发展中形成对比；或者是音乐多个声部中的一部分，它本身又与其他声部构成旋律与节奏的多主题对位。由于其音响非常鲜明，只要其出现，无论长短，都会令听众印象深刻，因此受到现代作曲家的喜爱。但也有极致者，就是用节奏复调构成一首乐曲，形成节奏复调乐曲。谱例14是作曲家卡特（Carter）《为木管四重奏而作的八练习曲与一首幻想曲》中的第七首此处只列出乐曲的前10小节，全曲见于苏贤：《20世纪复调音乐》，第164-166页。 。全曲共31个小节，建立在一个小字一组的G音上，除了上述节奏复调的因素在其中基本上都有显现外，该曲还有以下特点：首先，类似再现三段性结构，有明确的句法；其次，声部关系是以长笛长音衬托下的变化模仿关系为主，此外，模仿关系还体现在力度与音值上，如第9—10小节从“pp＜mf”的变化力度模型的模仿以及一个二分音符加一个八分音符时值模仿等。再者，声部间的对比主要体现在音色、发声点以及同步时值上。尤其是音色对比，是整首乐曲得以构成的关键所在。尽管都演奏一个音，但是，相同力度下，长笛在这个音区声音的穿透力要远远小于单簧管与大管，双簧管居其次。因此，在人为力度的对比与统一下，还有乐器本身的自然特性所带来的力度的对比。

谱例14卡特《第七练习曲》（片段）

由于失去了调中心所带来的向心力的缺失，现代作品多从其他音乐要素入手，通过对其强调，使其产生结构性意义；而因为没有了乐音运动带来的动力以及结构感，因此，节奏复调则更加注重仅剩余的音乐要素的特性发挥。诚然，例9只是一个极端典型的例子，真正要在一个音上做足文章，其所持续的心理时间也是极其有限的。但是这种方式在近些年有了一些发展，如“单音音乐”等。

由于现代音乐声部的复杂化，就像其他音乐技法一样，现代音乐作品中的节奏复调通常会同时包含几种因素。如谱例5与谱例7中既有数控又有模仿；谱例4中既有对比，又有模仿，同时还有简单的“1-2-3”的数控。另外，节奏复调技法由于其他技法同时对置，产生新的“结合性”或“复合性”的技法，如节奏复调与传统对比复调相结合，节奏复调与赋格技术、微复调等结合等，使复调技术进一步复杂化，继而产生更多新型的音响效果。谱例9中模仿型的节奏复调与四声部模仿复调形成六声部双主题模仿复调。

随着音乐创作的不断发展，科技与社会文化的日新月异，现代人对于自然、社会以及心灵的思考会更加深入，作为真正触发人的心灵、唯一能慰藉人类灵魂的艺术，音乐艺术也必将在永无止境的探索与实践中得到发展，新的音乐语言也必定层出不尽，而节奏复调也将在自身的演变中更加丰富，并将进一步形成其自身的发展规律，成为今后复调技法中一种不可或缺的传统。

作者说明：本文为华南理工大学中央高校基本科研业务费支持项目（项目编号：x2ysD2133530）。

作者简介：梁军（1973~），广州华南理工大学艺术学院副教授，上海音乐学院2012级作曲方向博士研究生（广州510006）

收稿日期：20130918

（责任编辑：张璟）

On the Rhythmic Polyphony in the Modern Music

LIANG Jun

Abstract: Through the analysis of modern music, this paper defined the "rhythmic polyphony", and researched on the different pitches states appeared in rhythmic polyphony in the composition divided into three ways of build up on the single note, on the chord, and on the percussion, which pitches been indeterminacy. Based on the formations of voices in the rhythmic polyphony, it was classified as one using the traditional polyphony technique and one with numerical control, and discussed the composition with rhythmic polyphony completely.

Key Words: modern polyphony; rhythmic polyphony; counterpoint; numerical control

3—4—5—6—7

4—5—6—7—3

5—6—7—3—4

6—7—3—4—5

（未出现 7—3—4—5—6）

谱例12德米特里利耶夫《第三弦乐四重奏》第四乐章（片段）

谱例13是鲁托斯拉夫斯基的《二重协奏曲》，该曲12个声部纵向上的发声节奏点采用“1-2-3-4”的方式，但这里采用的不是单位拍的计算方式，而是等时值的方式，每节奏组后面都有一个十六分音符的休止。四种节奏组一共有24种节奏排列组合方式，这里只用了一半，纵向声部上的第一个节奏组采用“4-2-3-1”的方式重复两次，取得作品内在的统一。

谱例13鲁托斯拉夫斯基《二重协奏曲》（片段）

以上两例尽管都用自然数列，但在具体做法上有着各自的特点，但他们其实都已经把节奏数列作为一个序列，通过逆行、倒影等序列音乐常用的方式对节奏进行控制，从而使得各声部间既有明显的对比，又有着模仿的因素，充分发挥了节奏在作品中内在的结构力。此外，谱例3、5、7也都不同程度地采用了数控的方式。

在现代音乐中，尽管节奏复调被频繁使用，但通常都只是用来作为音乐中的一个段落，在整个音乐发展中形成对比；或者是音乐多个声部中的一部分，它本身又与其他声部构成旋律与节奏的多主题对位。由于其音响非常鲜明，只要其出现，无论长短，都会令听众印象深刻，因此受到现代作曲家的喜爱。但也有极致者，就是用节奏复调构成一首乐曲，形成节奏复调乐曲。谱例14是作曲家卡特（Carter）《为木管四重奏而作的八练习曲与一首幻想曲》中的第七首此处只列出乐曲的前10小节，全曲见于苏贤：《20世纪复调音乐》，第164-166页。 。全曲共31个小节，建立在一个小字一组的G音上，除了上述节奏复调的因素在其中基本上都有显现外，该曲还有以下特点：首先，类似再现三段性结构，有明确的句法；其次，声部关系是以长笛长音衬托下的变化模仿关系为主，此外，模仿关系还体现在力度与音值上，如第9—10小节从“pp＜mf”的变化力度模型的模仿以及一个二分音符加一个八分音符时值模仿等。再者，声部间的对比主要体现在音色、发声点以及同步时值上。尤其是音色对比，是整首乐曲得以构成的关键所在。尽管都演奏一个音，但是，相同力度下，长笛在这个音区声音的穿透力要远远小于单簧管与大管，双簧管居其次。因此，在人为力度的对比与统一下，还有乐器本身的自然特性所带来的力度的对比。

谱例14卡特《第七练习曲》（片段）

由于失去了调中心所带来的向心力的缺失，现代作品多从其他音乐要素入手，通过对其强调，使其产生结构性意义；而因为没有了乐音运动带来的动力以及结构感，因此，节奏复调则更加注重仅剩余的音乐要素的特性发挥。诚然，例9只是一个极端典型的例子，真正要在一个音上做足文章，其所持续的心理时间也是极其有限的。但是这种方式在近些年有了一些发展，如“单音音乐”等。

由于现代音乐声部的复杂化，就像其他音乐技法一样，现代音乐作品中的节奏复调通常会同时包含几种因素。如谱例5与谱例7中既有数控又有模仿；谱例4中既有对比，又有模仿，同时还有简单的“1-2-3”的数控。另外，节奏复调技法由于其他技法同时对置，产生新的“结合性”或“复合性”的技法，如节奏复调与传统对比复调相结合，节奏复调与赋格技术、微复调等结合等，使复调技术进一步复杂化，继而产生更多新型的音响效果。谱例9中模仿型的节奏复调与四声部模仿复调形成六声部双主题模仿复调。

随着音乐创作的不断发展，科技与社会文化的日新月异，现代人对于自然、社会以及心灵的思考会更加深入，作为真正触发人的心灵、唯一能慰藉人类灵魂的艺术，音乐艺术也必将在永无止境的探索与实践中得到发展，新的音乐语言也必定层出不尽，而节奏复调也将在自身的演变中更加丰富，并将进一步形成其自身的发展规律，成为今后复调技法中一种不可或缺的传统。

作者说明：本文为华南理工大学中央高校基本科研业务费支持项目（项目编号：x2ysD2133530）。

作者简介：梁军（1973~），广州华南理工大学艺术学院副教授，上海音乐学院2012级作曲方向博士研究生（广州510006）

收稿日期：20130918

（责任编辑：张璟）

On the Rhythmic Polyphony in the Modern Music

LIANG Jun

Abstract: Through the analysis of modern music, this paper defined the "rhythmic polyphony", and researched on the different pitches states appeared in rhythmic polyphony in the composition divided into three ways of build up on the single note, on the chord, and on the percussion, which pitches been indeterminacy. Based on the formations of voices in the rhythmic polyphony, it was classified as one using the traditional polyphony technique and one with numerical control, and discussed the composition with rhythmic polyphony completely.

Key Words: modern polyphony; rhythmic polyphony; counterpoint; numerical control

3—4—5—6—7

4—5—6—7—3

5—6—7—3—4

6—7—3—4—5

（未出现 7—3—4—5—6）

谱例12德米特里利耶夫《第三弦乐四重奏》第四乐章（片段）

谱例13是鲁托斯拉夫斯基的《二重协奏曲》，该曲12个声部纵向上的发声节奏点采用“1-2-3-4”的方式，但这里采用的不是单位拍的计算方式，而是等时值的方式，每节奏组后面都有一个十六分音符的休止。四种节奏组一共有24种节奏排列组合方式，这里只用了一半，纵向声部上的第一个节奏组采用“4-2-3-1”的方式重复两次，取得作品内在的统一。

谱例13鲁托斯拉夫斯基《二重协奏曲》（片段）

以上两例尽管都用自然数列，但在具体做法上有着各自的特点，但他们其实都已经把节奏数列作为一个序列，通过逆行、倒影等序列音乐常用的方式对节奏进行控制，从而使得各声部间既有明显的对比，又有着模仿的因素，充分发挥了节奏在作品中内在的结构力。此外，谱例3、5、7也都不同程度地采用了数控的方式。

在现代音乐中，尽管节奏复调被频繁使用，但通常都只是用来作为音乐中的一个段落，在整个音乐发展中形成对比；或者是音乐多个声部中的一部分，它本身又与其他声部构成旋律与节奏的多主题对位。由于其音响非常鲜明，只要其出现，无论长短，都会令听众印象深刻，因此受到现代作曲家的喜爱。但也有极致者，就是用节奏复调构成一首乐曲，形成节奏复调乐曲。谱例14是作曲家卡特（Carter）《为木管四重奏而作的八练习曲与一首幻想曲》中的第七首此处只列出乐曲的前10小节，全曲见于苏贤：《20世纪复调音乐》，第164-166页。 。全曲共31个小节，建立在一个小字一组的G音上，除了上述节奏复调的因素在其中基本上都有显现外，该曲还有以下特点：首先，类似再现三段性结构，有明确的句法；其次，声部关系是以长笛长音衬托下的变化模仿关系为主，此外，模仿关系还体现在力度与音值上，如第9—10小节从“pp＜mf”的变化力度模型的模仿以及一个二分音符加一个八分音符时值模仿等。再者，声部间的对比主要体现在音色、发声点以及同步时值上。尤其是音色对比，是整首乐曲得以构成的关键所在。尽管都演奏一个音，但是，相同力度下，长笛在这个音区声音的穿透力要远远小于单簧管与大管，双簧管居其次。因此，在人为力度的对比与统一下，还有乐器本身的自然特性所带来的力度的对比。

谱例14卡特《第七练习曲》（片段）

由于失去了调中心所带来的向心力的缺失，现代作品多从其他音乐要素入手，通过对其强调，使其产生结构性意义；而因为没有了乐音运动带来的动力以及结构感，因此，节奏复调则更加注重仅剩余的音乐要素的特性发挥。诚然，例9只是一个极端典型的例子，真正要在一个音上做足文章，其所持续的心理时间也是极其有限的。但是这种方式在近些年有了一些发展，如“单音音乐”等。

由于现代音乐声部的复杂化，就像其他音乐技法一样，现代音乐作品中的节奏复调通常会同时包含几种因素。如谱例5与谱例7中既有数控又有模仿；谱例4中既有对比，又有模仿，同时还有简单的“1-2-3”的数控。另外，节奏复调技法由于其他技法同时对置，产生新的“结合性”或“复合性”的技法，如节奏复调与传统对比复调相结合，节奏复调与赋格技术、微复调等结合等，使复调技术进一步复杂化，继而产生更多新型的音响效果。谱例9中模仿型的节奏复调与四声部模仿复调形成六声部双主题模仿复调。

随着音乐创作的不断发展，科技与社会文化的日新月异，现代人对于自然、社会以及心灵的思考会更加深入，作为真正触发人的心灵、唯一能慰藉人类灵魂的艺术，音乐艺术也必将在永无止境的探索与实践中得到发展，新的音乐语言也必定层出不尽，而节奏复调也将在自身的演变中更加丰富，并将进一步形成其自身的发展规律，成为今后复调技法中一种不可或缺的传统。

作者说明：本文为华南理工大学中央高校基本科研业务费支持项目（项目编号：x2ysD2133530）。

作者简介：梁军（1973~），广州华南理工大学艺术学院副教授，上海音乐学院2012级作曲方向博士研究生（广州510006）

收稿日期：20130918

（责任编辑：张璟）

On the Rhythmic Polyphony in the Modern Music

LIANG Jun

Abstract: Through the analysis of modern music, this paper defined the "rhythmic polyphony", and researched on the different pitches states appeared in rhythmic polyphony in the composition divided into three ways of build up on the single note, on the chord, and on the percussion, which pitches been indeterminacy. Based on the formations of voices in the rhythmic polyphony, it was classified as one using the traditional polyphony technique and one with numerical control, and discussed the composition with rhythmic polyphony completely.

Key Words: modern polyphony; rhythmic polyphony; counterpoint; numerical control