摘 要：“跨文化戏剧”是上个世纪八十年代以来，国际戏剧界以及戏剧理论界关注的焦点。2017年玉溪滇剧院改编自剧作家迪伦马特的《老妇还乡》在玉溪上演。迪伦马特作为德国具有自己标致戏剧美学风格的剧作家，他的《老妇还乡》这部作品较好地体现了迪伦馬特剧作的特点，他的剧本写出了现代人生存环境的荒诞。改编后的滇剧能否用中国戏曲的语境来诠释迪伦马特的剧作含义，以及西方话剧的内容与形式。本文试着从编剧，导演，表演三个方面，来剖析跨文化戏剧改编。

关键词：跨文化戏剧 滇剧 《贵妇还乡》

一、本土化的剧本改编

迪伦马特，是顽童式的戏剧天才。凡是看过话剧《贵妇还乡》的人，恐怕都会惊异于迪伦马特的天纵之才。《贵妇还乡》根据克莱尔“回乡复仇”的这个主线展开故事。现代滇剧《贵妇还乡》，是编剧徐棻根据瑞士剧作家迪伦马特的同名话剧改编。子虚县青年李少桦（伊尔）为了钱而抛弃情人何晓丽（克莱尔）并使她蒙冤。20年后，富可敌国的何晓丽回到贫穷的家乡，宣布只要让李少桦死去，她就给子虚县十个亿。何晓丽在这复仇的过程中，发现自己化身为金钱的魔鬼，成了自己从前最憎恨的人。全剧揭露和讽刺了社会金钱万能和法律一文不值的现象，也揭露了伪善，虚伪，自私等人的陋性。

正如翻译家叶廷芳所言，迪伦马特的剧作揭示一个社会问题，令人深思：有罪的无罪者，无罪的有罪者。迪伦马特的《老妇还乡》这是一部非常值得玩味的戏剧，整部剧中几乎没有一个正面人物。而滇剧版《贵妇还乡》把何晓丽塑造成一个正面人物，而其他人则是自私自利，虚伪至极。滇剧版《贵妇还乡》在一开始开始洋溢着欢快的氛围，面临严重经济危机的子虚县马上就要迎来“救世主”何晓丽。以李少桦为首的人们都在想入非非，觉得自己会在贵妇的帮助下拜托贫困。然而迪伦马特的《贵妇还乡》站在金钱万能的基础上讲述了一个用钱完成复仇的荒诞故事，而滇剧版《贵妇还乡》更多的是在复仇中完成何晓丽灵魂救赎的故事。二者的主题立意完全不同。尽管在滇剧版《贵妇还乡》中，其主要事件、叙述风格和最高任务依旧是遵照迪伦马特的《老妇还乡》，但徐棻根据中国的传统文化语境以及中国观众的审美习惯对故事情节做了一些改编。也正是这种改编，把东西方文化的差别展现出来，也从侧面反映出了东西方文化，尤其是中国文化和西方文化在审美认知上的不同。

二、风格化的导演赋形

迪伦马特的《老妇还乡》不光是在话剧领域反复被排演，在戏曲中也一样。在滇剧版的《贵妇还乡》之前，还有京剧版和黄梅戏版。导演京剧版《贵妇还乡》的谢平安，他的导演艺术特色似乎正是这种美的具体体现和延伸。而滇剧版《贵妇还乡》的导演曹平，同样也遵照着这一戏曲美学原则。

一开场，乡民着统一蓝色而质朴的服装，踩着欢快的节拍，跳起了与戏曲风格差别很大的舞蹈。这段舞蹈不似戏曲做打，却有现代舞的效果，但配乐和节奏却是戏曲文武场。子虚镇火车站站满了居民。一说起“子虚”，大家一定会想到了成语“子虚乌有”，而导演把地点通过物造型表达出来。牌匾被一个圆圈环绕，牌匾下面是一个正方形的框子。一正一圆的分离错位，其实就是具有象征意义的金钱。而“圆圈”在接下来机场反复出现，似乎正预示着，整个故事发生在一个圈里，所有人都无法逃避，所以故事也无法逃脱金钱的怪圈。这样的处理，正扣合剧本的主题。接下来的戏，吊景是一个被圆圈环绕的树枝，树枝下一对情侣。何晓丽追思当年的梦的情景，将自己的哀痛向古老的银杏树倾诉。为了和改编的内容吻合，导演在中国式的环境、本土化的服装、意象化造型、戏曲化的调度等方面都做了恰到好处的处理。曹平导演的调度看似不经意，实则步步有交待。他通过结构赋与故事解读，形实实在在的表达剧本中所讲述的故事以及改编写过后的故事主题。滇剧版的《贵妇还乡》戏曲装扮的行头少了，保留的是妆容和唱腔，以及被现代化设计的身段。故事里的时代背景虽是现当代，服饰也少了水袖、纱帽、高底靴，但人们依然可以强烈感受到传统戏曲丰富的表现力。很显然，导演知道这是话剧剧本改编的戏曲，他要跳脱话剧表演思维，给《贵妇还乡》以滇剧戏曲的样式和定义。

三、戏曲化的表演呈现

戏曲和话剧都是舞台艺术，按理是有相通之处的，也可以互相转化改编。但是在改编的过程中，也确实会遇到种种问题。首先，话剧的环境构架，很大程度上都依赖于舞台布景，而这些在戏曲上并不存在。戏曲重视的是虚拟手法，那么就需要通过其他手段来表现布景中的信息。“一桌二椅”式的戏曲表演风格，是否适合话剧改编的戏曲呢？也就是说，这样做有一个不确定性就是，看惯了话剧实体布景的观众是否能接受虚拟的背景。从观众反应的情况来看，依然存在着不适应和难以接受。酒店，商铺，火车站等场景太过于写实，和戏曲美学风格难以。这便是表演层面，跨文化戏剧改编的难以调和。戏曲表演完全不同于话剧表演，二者所要表达的内容也是千差万别。从演员表演的角度来说戏曲化的风格来说，戏曲表演是风格，或者说是一种样式。它能否等同于戏曲，还得从专业的角度来看。饰演贵妇的是被誉为“高原之莺”的滇剧名家冯咏梅。她在此剧中，一改以往传统戏曲的行头，烫起了头，穿上了连衣裙，披上了貂皮大衣，手里夹起了香烟。这样的一套装扮，和戏曲应该有形象大相径庭。贵妇和少桦以及少桦的妻子和女儿的对话增加了，唱的部分被削减。戏曲念白被话剧对白所覆盖，话剧的样式大于戏曲样式，除了唱腔，和一些戏曲板眼的影子，我们就很难再看到戏曲的成份了。这就得回归到戏曲本体和话剧本体来看待问题了。只剩下唱腔的戏曲能否算是戏曲？这样的跨文化改编能否算作成功？这样的问题存在，也是滇剧《贵妇还乡》在学术上仍然存在争议的原因。

参考文献

[1] 叶廷芳，《含泪的笑——论迪伦马特的戏剧美学特征》，《同济大学学报》

[2] 佘素琳，《浅析迪伦马特悲喜剧<老妇还乡>的怪诞艺术风格》，《现代语文》

[3] 方月仿，《迪伦马特的“ 中国化”—漫议京剧<贵妇还乡>的编导特色》

[4] 姜燕，《论迪伦马特剧作<老妇还乡>的怪诞风格》，宁波工程学院

[5] 毛智、文雅，《沦陷与觉醒：戏剧<老妇还乡>人物解析》，《四川戏剧》

[6] 叶廷芳，《戏剧家迪伦马特与他的<老妇还乡>》，光明日报

作者简介：赵子晗，云南艺术学院研究生，中外戏剧史论方向。