刘小微

（集美大学诚毅学院 人文科学系，福建 厦门 361021）

张爱玲的作品历来为影视导演所青睐，除1946年至1964年间作者自己改编和创作的十几个电影剧本被搬上银幕外，20世纪80年代以来，张爱玲的小说中又有五部作品被拍成电影，并多次被改编成电视剧。其中，小说《半生缘》被改编的次数和形式最多，不仅有影视剧还有多种形式的舞台剧。早在1976年，《半生缘》就被拍成电视剧在香港亚视播映。1997年，许鞍华导演的电影版《半生缘》更是引起了不小的轰动。2003年，胡雪杨拍的同名电视剧也引发了很多争议。2018年2月，由刘嘉玲、蒋欣主演的新版电视剧《半生缘》宣告杀青，预计不久也将与观众见面。随着剧组播映前的宣传造势，《半生缘》及张爱玲小说影视改编问题再度引起了读者和观众的关注。

关于名著的影视改编标准和原则，一直是评论界探讨的议题。以原著小说为参照，针对《半生缘》影视剧改编所作的评论也有不少成果。以中国知网提供的资料数据显示，近二十年来刊载于核心期刊上的相关研究论文就有五十余篇。在多种改编版本中，许鞍华的电影《半生缘》力求保留和再现张爱玲小说的苍凉风韵，对原著的解读态度和呈现方式有着比较严肃纯正的美学追求，从而更具有代表性。本文拟对许鞍华电影《半生缘》的改编技巧作出评析，揭示视听语言艺术与文字艺术的各自特色，以求进一步探索文学转换为视听语言艺术的规律。

许鞍华将小说《半生缘》转化成电影视听语言艺术，在技巧上突出表现在以下三个方面：对小说情节的简化压缩和对细节的扩充与精细化处理、对人物形象特点的强化和常人化处理、多种叙事视角交叉运用。查阅已有的研究论文，发现其中存在着两个明显问题：一是没有分清电影改编所依据的小说版本，从而把本来属于张爱玲自己改写的内容归入许鞍华二度创作的结果；二是有些论者盲目全面肯定张爱玲小说，完全以小说为批评标准，对电影中与小说不一致的处理给予否定批评。

通过追溯张爱玲的创作历史可知，张爱玲1951年在上海《亦报》发表小说《十八春》，又于1968年将其改编为小说《半生缘》重新在台湾发表。电影的结局依据的就是这个版本，而有些论述者把这个改动当成是许鞍华的处理。这种对原著版本不准确的掌握势必严重影响对电影改编的艺术价值的判断。

《半生缘》是张爱玲小说作品中少有的长篇，全书19万字。在这样的容量范围内，无论是情节的枝蔓设置还是人物刻画，小说都做得较为复杂细致。而电影必须保证在2个小时左右的时限内把故事讲好，所以从小说到电影，必须处理好如何压缩原著内容又不失其风格这一关键问题。许鞍华的改编不是直接篡改原著内容，而是对小说情节做压缩、重组和细节添加，从而使电影总体上不失原小说的韵味，却在有限的时间里使情节更为紧凑，人物形象特征更为鲜明。

一、情节线索的简化处理

小说中有两条基本的人物关系线索：一条是曼桢与世钧之间的有情人难成眷属模式；另一条是曼璐、曼桢之间的姐妹恩怨模式。前者属于现实主义类型的世情故事，后者则带有现代主义的人性探索倾向。小说中出现过三十多个人物，围绕这两条线又交织着多重人物关系，如曼璐、曼桢、祝鸿才之间的恩怨与阴谋；曼璐、曼桢与张豫瑾之间的情感误会；叔惠、翠芝与世钧之间的情感错位等等，都叙述得较为详细。此外，世钧家族成员之间复杂的矛盾纠葛，顾家老老少少的琐碎日常，以及几个女佣之间的勾心斗角等等，也叙述得很具体。总之，《半生缘》小说的叙事结构呈现为发散式的枝蔓横生状态，意欲探讨的世态人情也是多维的。

许鞍华电影《半生缘》对原著情节做了一定的压缩简化。把原著的双线叠置结构简化为单线式结构，以曼桢与世钧的悲欢离合作为贯穿影片的核心主线。曼璐与祝鸿才只作为造成他们爱情悲剧的一场劫难而被叙述，其他人物情节关系也都成为推动主线发展的辅助线。例如，电影中省略掉对翠芝家族场景的叙述，除了与翠芝订婚又退婚的一鹏和女伴文娴露过一次面，其他小说人物都没有出场。也省略掉了对世钧复杂的家庭内部纠纷的叙述，只用世钧的一句台词简单带过。原著中对世钧寡嫂的内心各种盘算有比较细致的表现，而在影片中其只作为家庭餐桌上的一个背景人物，世钧父亲的姨太太根本没有出镜，当然也删掉了原著中发生在姨太太家的全部情节。至于顾家的情况也被大量简化，曼桢两个弟弟长大以后工作、成家的情况都没有出现在电影中。豫瑾后来结婚和战乱中的不幸遭遇，以及与曼桢的重逢在电影中都没有提及。另外，曼桢后来与祝鸿才一起生活中的各种冲突也没在电影中体现。还有很多书中细节被剪除，在此不一一列举。

这些删减的效果总体而言是成功的，把原著中对生活的多向度探索集中聚焦于影片的核心情节，使故事脉络清晰，顺应了电影这种在影院中只能单向一次性观赏的艺术接受特点的需求。当然，其中也有处理不当的地方，例如，对世钧家庭背景的过度简化处理，使得他突然放弃上海的工作而回去继承家业的选择就显得很突兀。

二、人物形象的“锐化”与“柔光”处理

“锐化”与“柔光”本是摄影术语，在此是借用做比喻性表达，意指对人物形象特征的强化和非极端化处理。电影《半生缘》最突出的改编成就，在于通过对原著情节的适当重组和细节表达，使人物形象特点更为鲜明：曼桢的率真、刚强；世钧的木讷、老实；叔惠的灵动、痴情；曼璐的沧桑、怨愤、世俗；祝鸿才的猥琐、下作、刁滑，都通过画面语言呈现得形神兼备、鲜活可信。在小说中，曼桢对世钧的感情表达得比较含蓄，作者着重用细致的心理描写来展现她的春心萌动。电影中的曼桢则被塑造得更为活泼、主动。原著中有大量本身难以用镜头直接呈现的心理描写，电影在原著基础上巧妙地增加了一些细节处理，把人物的内心世界暗示出来。例如，在郊外拍照那场戏，曼桢大方地为世钧擦去脸上的污迹，为了能与世钧合照先拉叔惠做铺垫的小心机，都把她对世钧的单纯又率真、羞怯又真挚的爱恋之情表现得非常美好。同样，世钧的木讷形象在影片中也得到凸显。为此，影片对小说中的一些对话和动作也做了移植或删减，例如开头曼桢、叔惠、世钧三个人在小饭馆里相遇一起吃饭的情节。原著中说“过年吃蛤蜊，大概也算是一个好口彩——算是元宝”[1]的是世钧，电影中把这句台词给了曼桢，世钧几乎一直是一副沉默又局促的情态，这样的处理把曼桢的活泼、世钧的不善言辞都表现得更为鲜明。影片中类似这种把台词、动作移植，使细节设置更显精致的例子还有很多。例如，还是之前那个拍照的场面，爱打扮的叔惠拍照时向曼桢又借梳子又借镜子，被世钧顺势调侃“把口红也给他”。这句在原著中是叔惠调侃世钧的话，从情节顺畅性和人物特点来看，影片中的处理显然是更为自然更为合理。

电影对原著做删减，同时，也会依塑造人物需要把一些文中简单带过的具体细节放大。例如，小说中写曼桢生病没上班，晚上在叔惠家里，世钧借口写家信却一直坐在书桌前发呆。在原文中这个只用一句话就简单带过的情节，在电影中却做了精心的放大处理。时间前移到三人郊外拍照那天的晚上，设计添加了很多细节来展示人物微妙的心理活动。特写镜头中世钧在信纸上，下意识地一遍遍写着曼桢的名字，暴露了他看似一潭死水，实则对曼桢充满了爱慕的内心秘密。继而曼桢因为手套丢了打电话来问叔惠，叔惠接电话时的无奈和不耐烦与躲在一边竖着耳朵偷听的世钧反差明显，三人间不同的感情关系一目了然。另一边同样在偷听的是叔惠妈妈，两个偷听者各怀心思又相互躲避的画面饶有情趣。

不同于原小说的轻描淡写，电影中对于世钧为曼桢找手套一段情节，作了浓墨重彩的渲染，成为影片的点睛之笔。电影把时间背景由原著中的下午改到夜晚，寒夜中世钧打着手电筒在郊外的树林里细细搜寻，蒙太奇镜头紧接着转到曼桢的办公室里，世钧羞涩地拿出手套悄悄交给曼桢，而曼桢也恰好要用叔惠做挡箭牌为世钧织毛衣。这个甜蜜的画面，让人看到真心爱一个人的表现不会是索取，而是迫切地想为对方付出。曼桢拿到手套默契地避开同事悄悄藏起，她强忍住笑意的欣喜神态，感染着观众。此时仿佛能听到这对两情相悦的年轻恋人扑通扑通的心跳，感受到心灵初次交汇那一刻的纯真与美好。到了影片结束时，这对有情人历经十四年的悲欢终究错过彼此，一句“我们都回不去了”，镜头又跳回到当年世钧拿着手电筒寻找曼桢的红手套的画面，年轻的世钧蹲在地上拾起手套，脸上浮现着欣慰与幸福的笑容，影片至此戛然而止。这个既温暖又感伤的结尾，弥漫着张爱玲式的苍凉气息，“一方面希望通过世钧寻找手套的情节，唤起观众对两人爱情的回忆；另一方面也不禁让人感慨造化弄人，一副手套可以失而复得，但是错失的情缘却无法再续”[2]，怅然若失的余韵经久不息。

与原著相比，电影一方面对人物作了“锐化”处理，使形象特点更为集中鲜明；另一方面，又给原著中比较极端化的人物加了“柔光”，淡化了大善大恶的色彩，使人物更接近普通人。它坚持了张爱玲小说写人“全是些不彻底的人物”[3]的一贯风格，这一点上电影倒是比原著更加“张爱玲化”了。此外，张爱玲对创作的通俗文学定位，使她的小说总脱不了传奇的底色，《半生缘》的情节中也存在一些“无巧不成书”式的设计。例如，在人海茫茫、屋宇林立的大上海，曼桢生完孩子后租住的亭子间，恰巧就靠近着豫瑾妻子娘家的房子，而豫瑾妻子也偏偏就跑到曼桢住的房子来借打电话，促成了曼桢和豫瑾的再度相见。类似情节还有很多，这种现实中极小概率的事件冲淡了小说的真实感，未免有些创作的“匠气”。

许鞍华电影版《半生缘》则力求营构一种日常性，他删掉了小说中的奇巧内容，让人物和故事都更接近平凡，增强了影片情境的代入感，使观众在影片中能找到自己生活的影子引发共鸣。例如，祝鸿才在小说中被塑造成一个蛮横粗俗、痞气十足、人性稀薄的流氓恶棍形象。这当然是为了更强烈地渲染曼桢的不幸，但他的代表性就受到局限。毕竟生活中大恶大善的人为少数，多是不好不坏的一般人，而且也使得处事理性的曼桢选择跟他一起生活显得很荒谬。所以，电影中大大弱化了对祝鸿才的“恶”的渲染，并且给他增添了几分滑稽和体贴的“人”气。例如，儿子生病，他不乏怜子之爱，还暖心地给曼桢准备好早餐，这也可以使观众更顺利地接受曼桢最终留下来跟他一起生活的决定。同样，电影中的曼璐也不似小说中那么刁蛮张扬，而是多了几分身不由己的克制和怨愤，更符合她过了气的舞女的身份定位，是个可恨又可怜的形象。这些生活化、常人化的改编处理，使电影散发着一股素朴的伤感韵味。

三、叙事视角的多样配合

小说《半生缘》采用的是单一的全知全能叙事视角，“选择这样的视角从一开始就有了俯视的味道，整个社会或所有人物基本都处在一个被描摹的地位，叙述人俯瞰全局无所不知”[4]。电影中则运用了丰富多样的叙事视角，交叉配合展开情节，有效提高了叙事效率。引导观众变换角度去审视、思考片中的故事和人物，也避免了单一视角叙事的刻板、单调。影片先从曼桢娓娓道来的画外音配合着画面展开，非常利落地交代出她与世钧的四次相遇，比原著的叙事节奏快了很多。观众通过曼桢的眼睛看到腼腆、淳朴、书生气十足的世钧形象。最后，二人在车间的一次相遇，影片忽然放慢了速度，用了一个持续20秒的抒情长镜头：幽深的车间里光线黯淡，摄影镜头仿佛一双无形的眼睛望着明亮的车间门口，曼桢逆着光从门外走进来，同时摄影机慢慢向她推进，曼桢的面容也逐渐清晰，此时世钧进入画面，迎着曼桢走去。我们才恍然开悟，刚才的摄影镜头模拟的是世钧的眼睛。世钧目不斜视地向门口走去，与曼桢擦肩而过，曼桢微微侧回头看向他并继续向前走出画面，而摄影机也不再移动，世钧继续走向门口，这时我们仿佛看到画面外的曼桢在驻足望着世钧渐行渐远的背影，电影片名“半生缘”三个素朴的白色大字现出银幕。这样克制内敛又略带感伤的画面语言，渲染出影片苍茫的基调，隐喻着平凡而无奈的人生，也暗示了两位主人公终将错过彼此的命运，显示出电影迥异于小说的独特表达手法和艺术魅力。影片的下一段情节转换为世钧视角的叙述，镜头先采用了一个从高高的树梢俯拍下来的角度，刻意造成观众与片中故事的间离效果，引起观众的审美思索。

影片中还有一段非常精彩的让世钧的画外音与画面内容错位的设计，充分发挥了视听语言的特点和优势，在有限的时间内传达最丰富的信息量。曼桢生完孩子逃出医院后，去叔惠家听到世钧已结婚的消息，失神落魄地走在路上，此时响起世钧的画外音：“今天下雪了，我好像看见一个像曼桢的女人，可是转眼之间她已经不见了，也许是一种幻觉，因为我一直不能忘记她”。而画面中却是曼桢看到水果摊前一个酷肖世钧的背影，急切地奔过去，那个身影却已不见。世钧的画外音诉说的恰好也是曼桢的心境，两个有情人心心相印，却被无情拆散的痛苦用这种音画错位的方式展现得淋漓尽致。极深的痛苦用极克制的形式来装载，形成一股巨大的张力冲击着观众的心灵，电影的画面语言丰富而又意味深长。

影片中更多使用的还是全知全能的叙事视角，但影片依循的是视听语言的艺术规律，全知全能视角叙事在方法运用上也不同于原著。张爱玲小说很擅长心理描写，文字语言可以把人物的内心活动描摹得层次分明、细腻有致。电影中如果大量使用旁白或人物内心独白去叙述这些心理活动，便失去了视听艺术的自身价值特色，是非常蹩脚的表现手法。许鞍华在电影中精心设计了很多具体的画面将人物的心理活动可视化，这是非常有难度的处理。例如，叔惠与翠芝初次相见便暗生情愫，但他们的爱情比世钧、曼桢更绝望。如果说曼桢与世钧的悲剧，主要是因为遇到一系列外力的破坏阻遏，那么叔惠、翠芝的身份从一开始就注定他们之间只能是一场无望的暗恋。悬殊的门第、朋友妻和丈夫的朋友的身份限定，使他们不能越雷池半步，但感情是自由生发的，心动的感觉是无法人为消除的。影片中通过细节暗示着人物的内心波澜。灵动、洒脱、健谈的叔惠在翠芝面前顿时变得紧张慌乱，吃饭时夹起一块鸭肉又失神地扔到世钧碗里。翠芝大家闺秀的教养使她不可能表露自己对叔惠的感情，但端庄沉静的外表还是盖不住内心的真情。三个人一起出游，叔惠手足无措地把自己吃的炒栗子递给翠芝，世钧武断地说翠芝不会吃这种零食，划船时翠芝却径自拿起叔惠的栗子吃起来，这既表明世钧与翠芝的彼此隔膜，也流露出翠芝对叔惠的倾心。十年后，叔惠从国外回来，作为世钧太太的翠芝急切、认真地为淑惠筹备接风家宴。对他的偏好习惯记得清清楚楚，更泄露了叔惠在她内心深处的隐秘地位，也衬托他们重逢后，那段点到即止、欲说还休的对话分外无奈凄苦。

总之，许鞍华电影对张爱玲小说《半生缘》的解读是准确的，是在尊重原著的基础上进行的视听语言转换。从剧情设计到摄影、音响等环节都体现出严肃的审美追求，也取得了较高的视听艺术成就。电影《半生缘》植根于小说又不是简单图解小说，遵循视听语言艺术的表达规律和特点，运用恰当的技巧实现从文字语言艺术到视听语言艺术的二度创造，是张爱玲小说影视改编中的成功之作，本身已达到经典影片的水准。因而，《半生缘》电影改编取得的成就值得认真总结，为今后的影视改编提供了借鉴。在2018版电视剧《半生缘》即将播映之际，我们认真总结一下许鞍华电影《半生缘》改编的艺术特点或将有利于后续对新版电视剧的改编得失作出理性的评析。