在谈到文学鉴赏的见仁见智这一审美常态时，朱光潜先生多次引用一句西谚，“谈到趣味则无可争议”，而康斯坦茨学派诸公在构建接受美学理论时，更是肯定了“误读”的价值。这说明并非所有有差异的鉴赏评价都有“争议”的必要，只有当这些差异牵扯到重要作家作品基本的审美判断，或者能从中引发出新的话语空间，对文学理论、文学批评建设有所启发有所裨益时，才有“商榷”的价值。我就是秉承这一理念，对杨光祖先生的《“芳华”后的苍白与空洞——严歌苓小说缺失论》一文（载《长江文艺评论》2018年第5期），提出点不同意见，以求教于杨先生及诸位方家的。严歌苓是一位多产作家，本文所论，只涉及杨先生论及的几部主要作品。

一、《金陵十三钗》的叙事伦理问题

“价值观错误，太恶俗”，是杨先生对小说（包括改编的同名电影）《金陵十三钗》的总体性评价。这一评价的依据，是三十六计之一的李代桃僵，即“让妓女去为日本兵服务”以保护女学生的核心情节。杨先生认为这一选择，反映了小说作者认为“妓女肮脏，女学生纯洁”，“妓女根本没有‘保护’的必要”的伦理错误。

杨先生或许不知，在严酷的战争环境中，远有比这残酷百倍的伦理考验，有些甚至是战略层面的，万千生灵的生死存亡，只在决策者的一念之间，但理性的也是唯一的选择，只能服从于胜利这一最高原则，在必须牺牲时只能保存全局而牺牲局部。二战时丘吉尔为了保守破译英格码的机密，在截获德国将轰炸考文垂的密电后，未采取任何措施而使该市损失惨重，战后丘吉尔撰写回忆录称，这是他一生中最为痛苦的选择。虽然妓女和女学生，并非局部和全局的关系，但英格曼神甫内心的矛盾和痛苦，可能并不在丘吉尔首相之下，因为无论是妓女还是女学生，在神甫眼里“都是他的孩子”，但是他又不得不“替上帝做出优和劣的抉择”。神甫面临着三种选择：一，交出女学生；二，以妓女替代女学生；三，拒绝配合，让日军搜查教堂，妓女和女学生玉石俱焚。置身事外，站在道德高地上，苛责“艺术可以如此无耻吗？”，自然是轻而易举的，可是在群狼环伺，火烧眉毛的当口，你能提出个万全之策吗？

神甫的心结由赵玉墨的挺身而出得以解开，这一举动顿时使我把她和那个著名的绰号羊脂球的妓女联系起来，我甚至作大胆推想：《金陵十三钗》的灵感，是否来自于莫泊桑那部著名小说呢？因为两者之间有太多的同构性：普法战争和抗日战争背景赋予的家国情怀，一个特定的封闭的空间的设定，上层社会对底层妓女的鄙薄，关键时刻妓女的挺身而出对上层人士的拯救，等等，都有异曲同工之妙。妓女书写是中外名著中一个热门题材，“被侮辱与被损害的女性”是其共同的身份认证，命运的悲剧性是其基本的美学定位。这些妓女无论来自何种背景，大都是“性情中人”，这也是造成其悲剧命运的重要因素，但在具体的展开上，却异彩纷呈：玛丝洛娃的沉沦与救赎（《复活》），玛格丽特的率真与隐忍（《茶花女》），她们都是复杂的、变化中的人物。秉持人道主义立场的作家笔下的妓女的精神境界通常都远高出于相对应的男性世界。李香君之于侯方域甚至钱谦益、吴梅村（《桃花扇》），羊脂球之于贵族老爷们（《羊脂球》），表现在民族气节和爱国情操上；霍小玉之于李益（《霍小玉传》），杜十娘之于李甲（《杜十娘怒沉百宝箱》），表现在对爱情的忠贞不二上。

南京乃六朝金粉之地，秦淮河演不尽烟花女子的人生戏剧，这是《金陵十三钗》附着的现实土壤。在战争这一永恒题材的书写上，严歌苓选择了一个独特的切入口，从女性的视角极言战争的残酷性与非人性，为南京大屠杀这一民族永久的屈辱和伤痛又存留一份文学记忆；若将其摆放到上述妓女书写的文学史背景下，便很难说提供了哪些新鲜的发现，以玉墨为代表的十三钗，还很难有资格与其异国的、古代的姐妹们并肩而立。至于同名电影出于政治正确与电影叙事的双重考量，强化了十三钗的反抗性，进行了从妓女到刺客的集体身份转换，窃以为在南京失守的历史语境下，几个弱女子的行刺，究竟有多少现实性是大可怀疑的。

但无论如何，责备“作家的叙事伦理是有严重问题的”是站不住脚的。

二、《芳华》的叙事结构问题

“凌乱、无序”，是杨先生对小说《芳华》叙事的总体评价。他认为，“严歌苓对长篇小说的结构，还缺乏一种成熟的能力”“她的长篇小说几乎都是影视剧的剧本”，“对‘文学’‘人性’之类的大词还很隔膜”，而《芳华》更是“标准的大众文化产品”。

先就“凌乱、无序”来看，杨先生的判断显然是建立在其真实的阅读感受上的。与读者习见的小说，尤其是长篇小说的文本呈现相比较，《芳华》是大异其趣的，从头至尾，既无章节标题，也无章节序号，叙事转换的唯一标志，就是上下文之间的空白行。休说体量庞大的长篇小说，就是中篇小说和篇幅稍长的短篇小说，这种行文方式也是不多见的。不合常规的形式，如果不是缺乏驾驭长篇的“成熟的能力”，那一定是“成熟”作家技巧探索中的标新立异，而标新立异不至于沦为文学杂耍，那一定是顺应了内容传达的要求。

诚如杨先生所言，这是一部自传色彩浓厚的小说。对逝去青春的怀念，对不胜今昔的惆怅，是氤氲纸上的一股气息。女作家细腻绵密的情思，借助于叙述者“我”（萧穗子）的口吻娓娓道来，使得叙事中流淌着抒情性，这部作品在文体上靠近散文，又由于理性反思渗透其中，温馨、惆怅中还夹带有人生残酷性的一面。这些异质元素的混合，使《芳华》与泛泛的忆人怀旧之作拉开了档次，在丰富了小说内容的同时，带有强烈的思辨特征，这正是与影视叙事拉开距离的地方。而小说在叙事上的波澜不惊，也是奉冲突为圭臬的电影美学所无法兼容的，于是改编电影在动作感、画面感和场景渲染上便加大了力度。

作为长篇小说，如何避免线性叙事的单调是一个难题。作者的破解之法，一是让叙述者在不同的时空中自由穿梭以打乱其线性，追怀往事的“过去时”与还原现场的“现在进行时”，像不同方向的灯光，聚焦到人物身上，使其形神毕露；二是让隐含作者介入其中，有效调控了叙事节奏，形成了间离效果。有限视角拙于描写“我”之外人物心理活动的弊端，则借助于萧穗子旁观者的立场，以女性特有的敏感，对其作猜测性的分析得以展现，颇有几分心理分析的味道；隐含作者的不时介入，乃至于即时性写作过程的呈现，比如交代人物命运走向的不同设计方案及其优劣比较，这更是所谓元小说的叙事手法。上述种种，看似“凌乱、无序”，其实不过是现代主义、后现代主义惯用的小说修辞，都是很容易同通俗小说、类型小说区隔开来的特征，怎么能把它划入“大众文化”之列呢？产生这一误判的原因，正在于小说作者娴熟圆融的叙事手段，既没有设置阅读障碍，也没有编造叙事迷宫，用行云流水般的话语表达，不动声色地抹平了传统与先锋，现实主义与现代主义、后现代主义之间的界限。

指责作者“对‘文学’、‘人性’之类的大词还很隔膜”更是站不住脚的。《芳华》不同于新时期文学伊始的展示“伤痕”之后的“反思”之作，从外部环境即社会政治方面寻找悲剧的根源，其着力点也即深刻之处，恰好在向内转，将解剖刀指向了人性的深处。围绕着一个看似十分简单的故事核“你触摸了我”（小说原题）的“事件”，将各色人等的表演展示得淋漓尽致。这既是人性弱点在特定年代的特定表现形式，又包含着人性中超越时代的具有形而上意义的黑暗面；时代及其变迁会随着女兵生活中小小物件的变化得以直观呈现，而人性中的恶却是很难甚至无法剔除的。“我们的卑琐自私，都是与生俱来，都被共同的人性弱点框定，我们恨，我们无奈，但我们又不得不跟自己和解，放过自己，我们无法惩罚自己，也没有宗教背景和境界想到‘原罪’”。这是追怀往事痛定思痛之时，叙述人萧穗子在解剖别人的时候，也毫不留情地解剖了自己。小说的隐含作者则坦言：“我会写得真实一些，脱离我军英雄故事的套路腔调远一些，说的话更像人话，行为也更人类一些”。正是被杨先生视为“非常符号化、脸谱化”的刘峰的命运陡转，撕破了人们习焉不察的“英雄故事的套路腔调”的虚假面，他必须按照政治功利的需要，甘愿被塑造成不食人间烟火的神，而当他流露出“一点点人的感情”，想“人类一些”时，便被视为大逆不道了，离队前夜刘峰终于把成堆的奖品视同“枷锁”抛弃，即是对泯灭人性的极左政治的觉醒与决裂。无独有偶，当宣传干部发现“不起眼的何护士是块做英雄文章的好材料”时，同样的“套路腔调”便强加到何小曼身上，以至于将其逼成了精神病。

三、《陆犯焉识》的叙事空间问题

《陆犯焉识》被杨先生认为是严歌苓“最好的小说”，但也“最多只算三分之一部小说。一部有近40万字的小说，大概只有几万字精彩”，这“不能不说是作家的悲哀”。这一评价，是基于小说叙事的两个主要的地理空间，一个上海一个青海，一个熟悉一个隔膜，一个褒一个贬引发开来的。

杨文是在同杨显惠的《夹边沟》相比较，批评《陆犯焉识》的青海叙事“距离有多远”的。如果撇开具体的指涉，这两部作品都可以抽象到“罪与罚”的永恒主题中言说，悲悯与苦难则可以视为其共同的主题。然而，与被政治风暴无情席卷到夹边沟的清一色的右派分子不同，青海大荒草原的犯人成分复杂，除了陆焉识这样不清楚犯的什么法、罪状“比较抽象”的人之外（严歌苓似乎想效法卡夫卡，即受惩罚者不知其理由，以至于自己费尽心机去寻找理由的荒诞性，可惜一笔带过了），杀人犯、强奸犯、盗窃犯，即“犯了罪的人民群众”也混杂其中，虽说“坏的人民跟好的敌人不是一个性质，坏的人民坏到哪里也不是敌人”，却是任何制度下都必须惩戒的对象。因此，如果说对夹边沟右派的悲悯，是建立在记录政治运动的惨烈及其反思警策的基础上，那么对大荒草原犯人的悲悯，恐怕只能从文明法治的高度着眼了。而对于苦难的书写，严歌苓的着眼点，是苦难对人性的集体扭曲。诸如为减刑犯人之间的相互揭发与内斗，“在这里铁石心肠是正常的心肠”，“你的痛不欲生可以舒缓大家的痛不欲生”，围观梁葫芦处死的惨状，“好看得很”，“看看自己的惨如何转嫁到他人身上，看看他人的惨如何稀释自己的惨”，都无不使人齿冷心寒。

支撑陆焉识活下去的心理动力，是对儿女的父爱和对妻子浪子回头式的爱情。为了能在银幕上看一眼长大的女儿，甚至看望家人，严歌苓设计了一系列惊心动魄的“看电影”和“出逃”的场景。但陆焉识历尽千辛万苦，才看到5分钟的电影结尾；冒着九死一生逃亡，换来的却是丹珏用“哀求的口气”“要他行行好，放了她母亲，放了他们所有人”，这对陆焉识来说，无异于祥林嫂听到的那一声“你放下吧”的断喝。早在1978年，王晓华就已经开始了对打成叛徒的妈妈的忏悔（卢新华《伤痕》），忏悔意味着泯灭亲情的修复，是一曲人性复归的乐观的颂歌，而陆焉识20年苦役归来时，却成为家里的“老祸害”和“多余人”。他的确祸害了儿女，改变了他们的人生，这集中体现在冯子烨身上。这是一个十分典型的人物，他不仅受其父牵累，“在单位里像过街老鼠”，运动中挂黑牌、挨斗争，更重要的是失去了初恋的情人。罗密欧与朱丽叶可以冲决家族仇恨的壁垒，这种哪怕是以悲剧形式体现的人文主义胜利的戏剧，在中国严酷的政治环境中也没有丝毫实现的可能性，只能使冯子烨心头多一份刻骨铭心的心理创伤，最终将他变成了“一只政治的猫，靠嗅觉来生存”，老父稍有出格言论，他“一听脸色都变了”。

杨先生批评了小说的结尾，我十分赞同，但我认为症结并非是这个结尾“显得没有力量，有一种逃避的嫌疑在”，而是根本上欠缺真实性。

平反后的陆焉识是1979年冬天回到上海的。这是一个极为重要的时间节点，1980年代正在每一个中国人面前徐徐展开，那是一个冰河解冻春风骀荡的岁月，是中国社会各阶层洋溢着乐观向上精神的时代。像陆焉识这样的人文知识分子、政治运动中的老运动员，理应对政治气候有超出一般人的敏感。遗憾的是，《陆犯焉识》在涉及这一时段的上海叙事中，除了叙述者“我”“穿着小喇叭裤，正准备报考大学”，能够成为那个年代的文化符号之外，就完全让人感受不到改革开放之初的时代氛围了。在此情此景中，陆焉识反而唱了一曲《归去来辞》，返回劳改之地青海大荒，认为“草地大得随处都是自由”。许灵均（张贤亮《灵与肉》）的归去是合情的（那里有苦难中为他遮风挡雨的善良的群众，有相濡以沫的妻子和孩子），也是合理的（与上述生气勃勃的时代氛围合拍），陆焉识的归去，就违背了人物的性格逻辑。何况青海乃主人公的受难之地、伤心之地，甚至是死地，哪里有一丝一毫让他留恋牵挂的东西？至于说那“大得随处都是”的自由，又是怎样的自由呢？

四、由杨文引出的几个话题

如开篇所言，杨先生评论有商榷的价值，依据有二：其一涉及对一位重要作家的定位，其二在于引出的话题，或许对文艺理论建设有所裨益。梳理这些话题，比如中国作家出国定居于创作的利弊问题，作家的家庭出身、身份地位与书写对象的关系问题，批评家的学养与审美感知能力问题，等等，不一而足，这里只能择其大者略叙一二：

关于通俗与高雅。“走的还是通俗路子”，是杨先生对作家严歌苓的整体定位；“标准的大众文化产品”，是杨先生对严歌苓作品的整体评价。

艺术的雅俗之分，其实古已有之，阳春白雪与下里巴人的纠结，亦绵延千载不绝。在我看来，这一论辩的缺憾，在于在雅俗之间，强行划定了一条泾渭分明的楚河汉界，其实文学艺术不同于物理科学，是无法像水之三态那样，寻找到刚性的数字化的临界点的。雅俗之间不但存在着一个中间地带、模糊地带，而且两者的区分还是动态的，大俗可以大雅，大雅也可大俗。若谈定位，可以说，严歌苓就是行走在雅俗之间的作家，达到了为人津津乐道的“雅俗共赏”的美学境界。

对严歌苓判断的偏颇，可以看出在雅俗之间，杨先生预设了粗野高下的价值判断，流露出学院体制中知识分子对通俗文学、大众文化的鄙薄，在当前这个日益多元化的文化语境中，窃以为是不合时宜的。

关于俯视与仰视。在对《芳华》和《金陵十三钗》的评论中，杨文都认为“作家的叙事伦理是有严重问题的”，这是由于严歌苓“过于良好的上流社会心态”，对底层人采用的是“一种俯视的眼光”所致。

俯视、仰视、平视，本质上是作家的倾向性问题，杨先生把主客体之间很复杂的关系简单化了。鲁迅先生站在“五四”启蒙的立场，对中国农民向来是以“俯视”眼光，将他的作为知识分子的启蒙对象看待的，阿Q、闰土、祥林嫂及诸多看客，愚昧、麻木、迷信是其性格的共性，“哀其不幸，怒其不争”是作家的主观倾向，并未影响其艺术成就；毛泽东站在中国革命的立场上，颠覆了知识分子和农民（工农兵的主体是农民）的师生关系，知识分子由启蒙者变成了接受农民再教育的小学生，在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指引下，延安的革命文艺工作者走出窑洞，以“仰视”的眼光，也创作出一大批红色经典。再看看鲁迅先生辛亥革命题材的小说，“俯视”眼光下“安特莱夫式的阴冷”，在短篇《药》中达到极致；辛亥首义之地的武汉的作家方方，用一部中篇小说《民的1911》向辛亥百年献礼，一旦取民间立场“平视”武昌城的小市民，笔下便出现了另一番风景，阴冷和压抑氛围一扫而空，代之而起的是满纸的热烈和明亮，使人想起列宁那句名言：革命是革命者盛大的节日。由此可见，“仰观宇宙之大”与“俯察品类之盛”，视角不同，风景各异，在书写无限丰富的客观世界中，彼此不可替代，而这也是小说无限可能性的体现。

关于小说与影视。杨先生认为严歌苓的长篇小说“几乎都是影视剧的剧本”，声言“真正的小说，是把小说的形式发挥到极致，是很难改编的”。

这句话前半句是不错的，和后半句结合起来，作全称判断表达，就犯了逻辑错误了。若认为凡是“不难”改编的，就没有“把小说的形式发挥到极致”，因而就不是“真正的小说”，则大谬不然。遗憾的是杨先生秉承的正是这种理念，在严歌苓的小说“很容易改编成电视剧或电影”，和“缺乏一种小说的形式”之间，轻而易举地搭起了因果链。作家风格的独特性及小说世界的丰富性，决定了他们既可以与影视结缘，也可以拒绝被影视收编，托尔斯泰的小说可以多次被改编成影视，米兰·昆德拉以思想见长的小说却很难改编，但这并不妨碍两人都是世界公认的“把小说的形式发挥到极致”的伟大作家。

其实问题还不全在于对严歌苓小说某种程度的误判，而是此一论断堵塞了不同艺术门类相互借鉴的通道，而一种艺术固守自己的一亩三分地，不见得是有出息的行为，倒是越界常成为创新的一条路径。且不提所谓的“诗中有画画中有诗”，陀思妥耶夫斯基向音乐借鉴而成复调小说，闻一多将“建筑美”引入诗歌，都有在艺术王国开疆拓土的功劳，而小说与音乐，诗歌与建筑的距离，远比同为叙事艺术的小说与影视距离大得多。小说这种文体独特的魅力，就在于能将许多非审美、非文学的元素纳入其中，转变为审美的、文学的元素，甚至可以将诸多非小说的文本，引入小说文本中，这在现代小说中是屡见不鲜的。

发现严歌苓小说与影视的密切联系，是杨先生敏锐的审美感知的结果。《陆犯焉识》中“看电影”与“逃亡”两场戏便甚为典型，它极其符合影视叙事核心对“故事”的三个要求：“人物”；人物的戏剧性“需求”，在实现其需求过程中遭遇的辅助力量和阻碍力量；以及最后的“结局”。这两个桥段既有那种被惊悚大师希区柯克称为“电影手段的最高表现”的逃亡与追逐的场面，更有典型的好莱坞大片风格。严歌苓面临的考验，只是如何将其从成千上万此类追逐故事中区分开来罢了。